吕媛

摘要：重唱是多人演唱的多声部表演形式，每一位演唱者始终保持自己的旋律在各自的声部上对同一首声乐作品进行叠唱。重唱对声乐作品演绎的整体调和性以及表演者之间的配合性要求较为严格。在舞台上表演时，尽管在同一首声乐作品中，每位演唱者可能具体演唱的歌词和曲调不尽相同，但是声乐作品的整体形式是始终保持一致的。表演唱这种演唱形式生动活泼而口语化，节奏也比较鲜明，它与我国载歌载舞的音乐传统有一定的关系，这种演唱形式在我国颇为流行，深受群众的欢迎。

关键词：重唱   表演唱   艺术特点

中图分类号：J616                    文献标识码：A                    文章编号：1008-3359（2019）01-0042-03

一、重唱

重唱是由两个或两个以上的不同声部的歌唱者按照各自声部的不同旋律叠唱同一首歌曲，并在艺术上讲究相互协作与整体调和的声乐表演形式。重唱中各声部的歌词与曲调可能各不相同，但音乐上要保持协调一致。根据声部和人数的不同，可分为二重唱、三重唱、四重唱、五重唱及六重唱等。重唱可以在男女各声部中交叉组合，可以细分为女声二重唱、男声二重唱、男女声二重唱、女声四重唱、男声四重唱等，在歌剧中尤其如此。歌剧中，两个或两个以上的人物角色进行情感交流时多用这一演唱形式。

（一）重唱表现形式

重唱的具体表现形式很多，主要是根据所演绎的声部和人数进行划分的，若存在男女声混合重唱，多是选择二重唱或四重唱。重唱这种表演方式常见于歌剧中，利用重唱可以将剧中人物的情感变化用一种细微的方式展现出来。如意大利作曲家威尔第编曲的《茶花女》其中一个声乐作品的选段《饮酒歌》，在表演时采用重唱的方式，不仅将剧中主角的形象树立得更加饱满和立体，同时将每位主角显著的个性色彩淋漓极致地表现出来。并且《饮酒歌》以群众重唱作为背景音乐参与伴奏，将歌剧的氛围推向了髙潮。诸如此类成功的重唱代表作还有同样来自威尔第的《弄臣》，意大利作曲家唐尼采蒂的《在那一瞬间，有什么力量能制止我？》等。这些歌剧多是采用四重唱的演绎方式，场面热烈，剧情饱满。

（二）重唱艺术感染力

重唱在歌剧中对于衔接剧情、增添效果十分有效。1.重唱曲透过和声与对位的技巧，可以使几个人同时来表现各自的内容，以营造戏剧性效果。2.精简篇幅，压缩故事情节，突显戏剧冲突或人物情感的交融，也集中了他们的审美注意。由于重唱的运用，从而使得歌剧唱段有了交响化的意义，并且深化了对歌剧内容的表现。3.重唱可以用于控制剧情发展的速度。在喜剧中的重唱一般会比生活中的对话的速度要快，而在正剧或悲剧中又会以从容的速度进行。4.重唱可为歌剧高潮进行铺垫。通常剧情的发展总是由单一角色的戏剧行为和心理阐述转向多角色的行为和复杂的心理发展，所以重唱一般都会出现在一场的结尾或者是终场作为总结。重唱曲透过和声与对位的技巧，在歌剧中对于衔接剧情、增添效果十分有效。

（三）重唱的交流方式

交流在重唱或多人演唱的聲乐表演中，同台人之间以及表演者与观众、听众之间的声乐表演交流的手段，主要包括用歌声交流、用眼神交流、用形体交流。其中，歌声的交流是声乐表演的主要交流手段，眼神和形体交流是辅助手段。

在同一音乐的作用下，各表演主体通过一定的训练能下意识地统一在特定音乐的律动中，这个原理对各声乐表演主体的形体交流起着重要的作用。真实是所有艺术之真谛，学会真心实意地交流，是声乐表演者的一大技巧。交流的第一步是注意，紧接着就要运用我们的感官去感觉对象，从而在受真实刺激的基础上有真实的反映，这样一种你来我往的有机交流是建立在“真感受”的基础上的。但是在学习中最常见的错误有：看了，但是没看见;看进眼里了，却没看进心里;听了，但没听进耳朵里;听进耳朵里了，但是没有听进心里。在演唱中，表演者的注意力应随着歌曲作品的内容变化而变，如一会儿是叙景，一会儿又唱自己的感受，一会儿是唱给对方听，一会儿还要听对方唱。有时主旋律在自己身上，有时自己的声部又成了非旋律声部等。在这样变化着的演唱中，演唱主体要时时刻刻与想象的景、人、实际的同台指挥、同台者、伴奏等发生交流。声乐表演者从词曲作品的案头体验中注意到了这些情境的力量，在演唱时，演唱者便能从艺术想象情境的物象中得到感受，接受物象的刺激，从而有感而发地反射自身的艺术情感体验。这样在与情境声乐表演者从词曲作品的案头体验中注意到了这些情境的力量，在演唱时，演唱者便能从艺术想象情境的物象中得到感受，接受物象的刺激，从而有感而发地反射向身的艺术情感体验。这样在与情境的交融中，演唱者获得了情感。与此同时，情境亦浸透在声乐表演者的身上而化为歌声。同台对手有时是一个人，有时是很多人，在重唱中，声乐表演者要学会在聆听对手歌声的同时，用眼神作为交流沟通的有力工具，达到声音、形体动作和感觉的相互协调。

演唱者与伴奏的关系属于主从关系。在练习时，伴奏者可以是艺术指导。但在演出中演唱者必须是中心，伴奏应当积极地配合。在演出中，演唱者应学会用眼神、形体等手段向伴奏提示“开始”及演唱的“节奏”“速度”等信息。在有伴舞的声乐表演中，演唱者主要是唱好自己的歌，但演唱者要和伴舞者共同组成画面造型，需考虑与舞蹈演员之间的配合，还要从伴舞者的表演中获得刺激，并用自己的歌声和表演去激发伴舞者的情感共鸣。

二、表演唱

表演唱是把表演和歌唱相结合的一种演唱形式，通常是小组齐唱、重唱或合唱，有时还和独唱相结合，有女声、男声和男女声混合三种声部的组合方式，表演人数不等。这种演唱形式生动活泼而口语化，节奏也比较鲜明，它与我国载歌载舞的音乐传统有一定的关系。这种演唱形式在我国颇为流行，深受群众的欢迎。

表演唱中的歌舞表演是由一人或多人演唱，并同时有舞蹈表演。歌舞这种声乐表演形式主要分为三种表演形式即以歌为主、歌舞并重、以舞为主。

三、重唱和表演唱的艺术特点分析

综合来看，重唱和表演唱有三种艺术特点：实体特征、技术理性特征、东方西方融合特征。实体倾向表现为西方音乐知识作为学习的基础，它被视为普遍的真理和“世界语言”;技术理性特征表现为世界多元化音乐教学模式可以用一个通用的方法进行，用一种单一的音乐价值观可以理解所有世界各个民族的音乐文化;东方西方融合特征表现为重唱与表演唱音乐教学中运用东方、西方的音乐知识、音乐审美、音乐价值观可以理解世界所有民族的音乐文化，如用五线谱能够记录世界所有民族的音乐，用西方的十二平均律来聆听、评判所有不同律制的重唱与表演唱音乐。可以说，重唱与表演唱音乐课程建构的三种特征倾向广泛存在于实际的重唱与表演唱音乐教学中。

长期以来，中国奉行的是汉族音乐中心论，在重唱和表演唱的实践当中也以汉族音乐为主。中国的56个民族的传统音乐构成了丰富多彩的中国传统音乐文化，但在实际的中国民族音乐的内容选择中，呈现的是以汉族音乐为主，人们用汉语唱着具有方言风格的少数民族歌曲，即便是少数民族地区的音乐教育也是如此，这充分表明了少数民族音乐文化在学校音乐课程文化选择中所处的“边缘”位置。也就是说，在中国民族音乐教育这一范畴中，音乐课程文化选择实际上是以汉族音乐为中心的，它体现的是另一种音乐中心论——汉族音乐中心论。重新研究重唱与表演唱的艺术特点，必须要摒弃以西方音乐作为主流文化的课程框架，也要摒弃东方汉族音乐中心论的视角，使学生从不同的种族文化、群体视角来考察不同民族音乐的音声、概念、行为，从多维视角来审视不同民族的音乐文化，不把某一种音乐文化置于至尊地位，而是以文化多样性和平等的价值判断理解各个民族的音乐文化。重唱与表演唱的课程建构考察问题的视角比单一国家或者民族模式还要广，它是以多国家、民族的视角来审视世界各个民族的音乐。

四、结语

我国音乐历来重视表演唱而不太重视重唱，这是和民族音乐舞蹈本性分不开的。从整个世界音乐衍变的历程来看，重唱其实更容易与表演唱产生共鸣，因其两者具有共同的艺术特点。

参考文献：

[1]楊易禾.音乐表演艺术原理与应用[M].合肥：安徽文艺出版社，2003.

[2]张前.音乐表演艺术论稿[M].北京：中央民族大学出版社，2004.