孙 晴

(安徽大学 文学院，安徽 合肥 230039)

一部“我要向一个垂死的制度叫出我的J’accuse(我控诉)”[1]100的《家》，使众多读者为高觉新这一人物形象掬一把同情的眼泪，哀其不幸，怒其不争。高觉新是巴金小说《家》中最具悲剧意蕴的人物形象，自小说出版以来，学界对高觉新的解读从未中断。这样一个具有内在审美张力的人物形象，读不尽，道不完。

一、高觉新：一代知识分子悲剧人格的化身

中国自古以来就是以男耕女织的小农经济为主，在历代封建王朝的统治下过着自力更生，自给自足的生活。1840年，西方工业文明闯入中国，与农耕文明发生一系列激烈的碰撞，“20世纪初的中国发生了一系列纷繁乱相的变革，这直接导致了中国社会结构重心的极速挪移，以及思想观念空前的阵痛与剧变。”[2]回望《家》的成书年代：20世纪初波诡云谲，乱象丛生，军阀混战，民生多艰。20世纪初期中国经历的巨大变革，在思想上则体现为西方“自由、平等、博爱”等资本主义思想与东方的“君为臣纲、父为子纲、君为臣纲”等传统观念交战激烈，撞击之下引发了思想观念空前的剧变，传统道德礼制下的家族制度也开始走向分崩离析之路。在五四新思潮的冲击下，虽然封建专制思想有所松动，但是旧的思想并未退出历史舞台。民主革命仍在发展的过程当中，传统的道德规范、思想观念依旧禁锢着人们的精神世界。刚刚打开国门的中国由于各种思想相互交汇与融合，给当时的人们特别是青年人带来巨大的思想冲击。他们在新与旧之间懵懵懂懂，慢慢摸索，从发现“人”的价值到努力抗争实现“人”的价值中不断前行。而在这些无数的青年人中，高觉新便是一个典型的文学形象代表，是当时处于思想困境中挣扎的青年的缩影，也是一代知识分子悲剧人格的化身。

家，在中国的传统文化中是一个具有特殊意义的历史文化符号。中国社会以血缘、宗法、地域为基础，建构起以家族为单位的社会关系，家族观念一贯根深蒂固。“正心、诚意、修身、齐家、治国、平天下”，家国一体，天人合一，乃是中国传统儒家思想观念的结晶。家族，具有深刻的历史底蕴和文化意义，作为一种社会文化综合体，在中国现代文学作品中是一个有着丰富内涵的政治历史文化意象。站在新与旧交界地带的青年，有的人选择在封建大家庭里消磨青春年华，传承宗教礼法，如巴金《家》中的高觉新；有的人则毅然选择寻求新的生活方式，因着自由恋爱勇敢组建新的家庭，却又不免在“家”这个“狭的笼”里走出一条空虚幻灭的道路来，如鲁迅《伤逝》中的涓生。

作为高家的长房长孙，觉新自出生起就决定了其巩固和中兴封建家庭的命运。高觉新一方面深受封建正统思想观念的影响，另一方面也沐浴在五四新文化思潮的春风里，并且使之不可抗拒的信服了民主与科学思想。但他在新与旧之间选择奉行“无抵抗主义”和“作揖主义”的人生哲学，既能麻痹自己又可敷衍众人，维护高家这个必然衰落的绅士大家庭，维护不合理的封建大家庭制度，企图用委曲求全的和平方式解决封建大家庭的种种矛盾，这也必然造成了这一人物的悲剧命运。高家的封建家长和反抗青年之间的矛盾一直由高觉新来调和，“青年”与“家庭”的冲突分别呈现在两个互不关涉的层面上，一方面，觉慧完成了“青年”对“家庭”的反抗，另一方面，觉新等人承受着“家庭”对“青年”的戕害。通读《家》，每一例青年的悲剧都揭示了封建制度的不义及其戕害人性的不可饶恕的罪恶：鸣和倩儿的悲剧是封建家庭中阶级的歧视和压迫造成的，钱梅芬的悲剧是不合理的封建婚姻制度的悲剧，瑞珏的悲剧则体现了封建家庭内部的倾轧、封建家长的愚昧以及封建礼法的虚伪。古希腊学者亚里士多德认为情节是悲剧的中心，情节是悲剧的基础和灵魂。“剧中人物的品质是由他们的‘性格’决定的，而他们的幸福与不幸，则取决于他们的行动。”[3]23高觉新的“行动”欲求微乎其微，凸显出对自我选择的可能性放弃。反观鲁迅笔下的涓生，是一个敢于畅谈家庭专制、男女平等，追求自由和理想的先进青年，敢于启蒙子君并携手创建新的生活，然而，伴随着失业的忧愁，油鸡被吃，阿随被丢，连同他的被启蒙者——子君也被逼走向末路，涓生只得以一纸《伤逝》写下自己的悔恨和悲哀，这样犹疑且卑怯的涓生们尽管冲破了封建牢笼的束缚，但一旦遭遇现实问题，便是不堪一击。

巴金及鲁迅按照生活真实和历史真实的原则塑造人物形象，根据历史的必然性揭示悲剧人物的悲剧结局，从而引发读者的批判式思考。觉新与涓生都是20世纪初一代知识分子悲剧性人格的化身，那个年代的青年们站在新与旧的十字路口徘徊彷徨，欲抛弃过去，却又得不到未来，既上不了天堂，又下不了地狱。这样一种人生困境是那一代知识分子独特的生命展示。“冲决与回归、躁动与安宁、剧变与稳定、创新与守旧”[4]39诸如此般两极间摇摆的生存困境，是那一代知识分子最深刻的生命体验。吕纬甫(鲁迅《在酒楼上》)、魏连殳(鲁迅《孤独者》)、祁瑞宣(老舍《四世同堂》)、周如水(巴金《雾》)等等都在经历着这样的生存困境。觉新与涓生的“殊途同归”——青年出走以后“不是堕落，就是回来”，究竟缘何？

二、社会历史视域下的高觉新

20世纪初期的中国是最具艰难抉择、最富悲剧意识的历史时期，时代的悲剧性色彩欲盖弥彰。变革年代出于对社会人生的关注，出于思想启蒙的需要，中国思想界第一次将理论的焦点凝聚在悲剧的身上。西方悲剧理论由此被引进来。“中国在引进悲剧时具有极强的现实目的性和指向性。面对着风雨飘摇黑暗如磐的旧中国，近代中国引进和接受西方文化的首要目的是启蒙。”[5]255中国学者和作家们用悲剧这一极具感染力和爆发力的艺术形式反映现实苦难，唤醒国民精神，从而改造社会人生。在引进悲剧理论这一线路中，学者先是将目光投射在叔本华和尼采的悲剧理论上，后又将目光定位在马克思主义悲剧观，最终确立了马克思主义悲剧观在我国理论界的重要地位。

马克思在《黑格尔法哲学批判导言》中说：“当旧制度本身还相信而且也应当相信自己的合理性的时候，它的历史是悲剧性的。”[6]5反观巴金《家》中的高觉新，当封建礼制下的高家还始终坚信自身存在的合理性时，就已经预示了这个家族灭亡的悲剧性命运了，而高觉新作为自觉维护家族封建礼制的当家人自然是逃不掉悲剧性的结局，最为可悲的是，高觉新作为一位接受过西方进步思潮的“新”青年已经见证了太多封建家庭违背历史发展的不义及其戕害人性的不可饶恕的罪恶，却只能在封建礼教下怯懦妥协。

马克思、恩格斯在和裴迪南·拉萨尔的通信中讨论了戏剧《弗兰茨·冯·济金根》中人物的悲剧命运这一问题，认为济金根的悲剧根源在于“他作为骑士和作为垂死阶级的代表起来反对现存制度，或者说的更确切些，反对现存制度的新形势。”[6]339-340马克思和恩格斯认为悲剧最深刻的根源只存在于客观的社会矛盾中，在悲剧中起决定作用的是同某种必然性相联系着的客观的社会因素，从而提出了“历史的必然要求和这个要求的时间上不可能实现之间的悲剧性的冲突”[6]346这个著名的悲剧论点，这标志着马克思主义悲剧观的正式形成。历史的必然要求是封建礼教的必然湮灭和人的自由平等愿望的达成，但在高觉新所处的时代环境里，这个要求必然不可能实现，高觉新站在封建势力和青年叛逆者的中间，在新与旧之间，都找不到自己的位置，他是处在“过渡时代”夹在中间的人；涓生虽勇敢踏出了走向新生活的步子，最后也只能在爱与现实的两难中犹疑悔恨，20世纪初期西方进步思想虽已传入中国，但总体而言封建礼制依旧占主导地位，压制着人最基本的生命欲求，以封建家族为生长根基的青年更没有独立的经济来源，经济不能独立，人格不可能完全独立，这是娜拉们“不是堕落，就是回来”的深层原因。

中国传统文化自古就有着“温柔敦厚”的以和为贵的传统，在这样的传统教化的历史文化语境中，人们认为只有“和”才是进入到了终极的审美境界，中国人喜欢大团圆，也最懂大团圆，人们总是在刻意地回避冲突和毁灭，只要“鞭子”没打到自己身上，依旧会做一个不知疼痛的“看客”，这是造成现代文学史中觉新和涓生们的社会历史原因；二十世纪初期中国动荡不安，东西方文化的激烈碰撞使得具有社会良知和历史责任感的文化倡导者们竭力寻求最先进的思想来改变中国现状，但中国几千年的封建统治根深蒂固，思想观念的转变需要经由漫长的历史过程，太多人醒着却又无能为力，这是知识青年们失落在时代沙洲中的现实原因。另外，觉新和涓生，在追求自由与理想这条道路上的犹疑妥协、彷徨怯懦，他们身上所承载的悲剧意蕴早已超越了个人范畴，烛照出20世纪初历史和时代断裂期的知识分子“荷戟独彷徨”的生存困境。

三、悲剧冲突的永恒性——觉新“不死”

人是一切社会关系的总和。人类社会的发展，实际上就是人与自然、人与社会对立、人与人、人与自身对立统一的辩证过程，矛盾对立是绝对的，和谐统一是相对的。“人类的历史是一部不尽地追求和自我完善的历史，理想与现实、感情与理智、生存和死亡这三大矛盾，是长期困扰人类心灵的悲剧性的冲突内容。因而，从这个意义上说，人的主体性的生成和发展，是一个悲剧性的历程。”[7]10人类一方面意识到自身与人类社会之间不可调和的矛盾和对立，这种矛盾和对立从人类整个生命历程上来看，无疑是悲剧性的。时空的无限与人类的有限之间的悖论，使人类社会从必然王国迈向自由王国的历史进程本身就充满着永恒的悲剧冲突；另一方面，人类又不能完全与自然、社会、历史完全割裂开来，“人必生活着， 爱才有所附丽。”[8]242正是在现实世界中不断经历着理想与现实、感情与理智、生存与死亡的生命体验，人类才能认识自身和把握自身，实现自我超越，在超越中体味到人类存在的尊严和生命力量的伟大。尽管社会历史进程中存在着永恒的悲剧性冲突，但人类在历史实践活动中所发出的强烈的生命欲求和旺盛的生命活力突破了时空的限制，代代相传，绵延不息，不断超越着人类有限的生命而得到永恒的彰显，从这个意义上来说，这种能动的超越精神正是悲剧艺术所要表现的。

悲剧艺术表现的人对世界人生的悲剧性的体验以及潜藏的人类内在的生命活力和能动的超越精神，不断升华着读者的悲剧意识与悲剧精神。自开明书局1933年出版首本《家》单行本至今，已有八十多年。时至今日，这本控诉封建大家庭罪恶及腐朽封建制度的小说，仍旧焕发着经典的魅力，读不尽，道不完。不论是哪个时代的读者，都会为高觉新掬一把同情的眼泪，这眼泪中，不尽然全是同情，更有感同身受的共鸣之感。在作品的阅读过程中，觉新相较于觉慧这类愤然出走的反叛者形象，并非是一个十足的“封建礼教的帮凶”，应当说他还是个十分善良的人；作为一个接收过时代进步思潮熏陶的青年人，他也有一颗向往爱情自由、人生自主的心，他的内心情感世界充满着矛盾与煎熬，这种愈来愈显的矛盾与煎熬又显示出觉新内在的生命活力。觉新这个艺术形象作为一代知识分子悲剧性人格的化身，体现出作为一个“人”的责任担当与自由追求之间的不可调和的矛盾，即使在当代，也还没有变得陌生。

今时今日，“悲剧”是否还存在？是否还有存在的现实意义与艺术追求？原始时代，自然是人类生存和发展的主要威胁，悲剧艺术多是描写人与自然的抗争，这种抗争引发了原始崇高感的诞生，人类由于感知到来自自然的压力，所以多是将悲剧的根源归结为命运对人的嘲弄，《被缚的普罗米修斯》中发出来一声由衷的感叹——“技艺总是逃不过命运”，便是命运对人的无情的捉弄与毁灭；封建社会时期，由于国家、道德、宗教的逐步发展，对人最本能的生命欲望加以压制，悲剧则往往体现为人与上述社会势力的抗争，以挣得人类自身生存和发展的基本要求；现代社会，物质充裕与精神跌落之间的反差，悲剧感更多地来源于人与社会、人与人以及人与自身之间的冲突，自我的困惑、迷茫感油然而生。人类历史的悲剧性是永恒的，理想与现实、感情与理智、生存和死亡这三大矛盾冲突也是永恒的，人类的悲剧意识和悲剧精神也是永存的；从人性的角度来说，只要有真善美与假丑恶之间的对立性的存在，悲剧艺术作为人类生活审美化超越的艺术，也应当保有永恒的价值理想和艺术追求。觉新作为一代知识分子悲剧性人格的化身，体现出作为一个“人”的责任担当与自由追求之间的不可调和的矛盾，使得觉新的现实意义不断更新，觉新“不死”，也必当不会逐渐“凋零”。

四、结语

觉新是现代文学作品中最具悲剧意蕴的人物形象之一。从家国层面上来说，觉新是二十世纪初期一代知识分子悲剧性人格的化身；社会历史层面上而言，觉新是在东西方思想文化产生激烈撞击下的最具艰难抉择、最富悲剧意识的历史时期，失落在时代沙洲中，却又饱含生命激情与活力的悲剧人物，自由追求与时代局限之间的悲剧性的冲突造成了觉新的悲剧命运；从世界人生层面上来说，觉新身上所体现出的理想与现实、感情与理智、生存和死亡这三大冲突的永恒性特征，使得《家》不断经典化，觉新的现实意义也在不断更新。悲剧艺术作为人类审美化超越的艺术，具有永恒的价值理想和艺术追求，人生的悲剧冲突的永恒性，并不妨碍人类在社会实践活动中能动的认识和把握自身，在炼狱般的现实苦难中实现自我升华，自我超越，体验生命力量的伟大。悲剧艺术要展现的不是主人公的悲剧命运，而是隐藏在悲剧命运背后的坚定的、无畏的、超越的悲剧精神。