康 闻

(黑龙江大学 文学院，黑龙江 哈尔滨 150000 )

平淡是宋代文学的追求，但是这种追求并不是我们通常所理解的，只是简单地从语言层面反对雕章琢句、严守声律，而更多是一种志意伸张。反映在文学创作和批评上，这种追求就是对代表含蓄蕴藉的“韵”的极力推崇和独特阐释。作为宋代甚至后期古代中国美学的重要范畴和特色，“韵”是打开古代中国美学大门的一把钥匙，凭借这把钥匙，我们得以进入那片呈现出冲和平淡却又充满空幻深意的艺术国界。

一、“韵”范畴生成及早期发展

关于“韵”字的产生年代，从文献记载来看，其最早见于战国《尹文子》。此书最早于《汉书艺文志》“名家”著录，但今本《尹文子》莫辨真伪，且先秦经籍和汉碑上都未见此字，所以认定“韵”字产生于先秦的观点一直难以服众。目前，学界普遍赞同的是以徐复观先生为代表的一些学者的观点，即认为此字：“盖起于汉魏之间”。[1]125

从字义角度考查，对“韵”字比较权威的解释大致有三种。较早的是南朝梁的《玉篇》“声音和曰韵”，后出的《广韵》也认为：“韵，和也”。第二种解释是《新唐书 卷一百八十四》载杨牧与人论古乐云：“旋宫以七声为均，均言韵也。”《文选》卷十八有成公绥《啸赋》：“音均不恒，曲无定制”，李善注曰：“均，古韵字也。”第三种则认为：“音”即“韵”。清代顾炎武《音论》中说：“《诗序》曰‘情发于声，声成文，谓之音’，《笺》云‘声谓宫商角徵羽也，声成文者，宫商上下相应’，按此所谓音，即今所谓韵也。”

依据以上分析，“韵”字最初产生应与音乐有关，表示和谐、有规律的律动。魏晋时期大量文学作品都有“韵”字出现，其用法也为上述认识提供了印证。比如曹植《白鹤赋》的“聆雅琴之清韵”，嵇康《琴赋》的“改韵易调，奇弄乃发”。同时，这一时期“韵”这个概念已经从音乐领域开始蔓延到其他美学领域。文学方面，陆机《文赋》有云：“或托言于短韵，对穷迹而孤兴。”在此，“韵”字表示短小的诗篇。《世说新语》所记的人物品藻故事中，也开始大量使用“韵”字。如：“风韵”“高韵”“天韵”“性韵”等，这里的“韵”字可看作指一个人的内在个性、情调的显现，这种个性既依托于人的形相，又超脱于人的形相。绘画方面，南朝画家谢赫在《古画品录》一书提出“气韵生动”这一命题，命题中“韵”与人的“风姿神貌”有关，但其审美内涵更加丰富。

这一阶段，虽然“韵”字已从最初表示音乐律动的具象概念发展到有丰富审美内涵的一个抽象范畴，但是音乐特质依然还存在，只不过已很少出现在音乐领域，而是更多开始应用于文学方面。从文章声韵学角度分析，“韵”与和乐的关系渐行渐远，更多是指音韵相同的声韵。“异音相从谓之和，同声相应谓之韵”(《文心雕龙 声律》)，在诗歌中韵声相同的诗歌语言相互呼应，而不同声韵的语言和谐配合，才能产生抑扬顿挫的声律之美。从刘勰这句话可得知，魏晋时期，诗、乐一体的现象已经打破，“韵”字的古意不再适用于诗文，而开始代表一种更为严格的声律标准。

音韵学发展、声律论建立，让“韵”的音乐性逐渐淡化，反之在美学层面上的内涵却被更深的挖掘，这种挖掘和文学自觉时代的来临息息相关。魏晋南北朝时期，儒家思想衰落，玄学和佛学兴起，文学理论批评开始注重对文学本质和特点作出探讨，尤其对什么样的作品才是好的这一问题，理论批评家更是各抒己见，提出一系列看法。

作为中国文论史上的一部重要著作，南朝钟嵘的《诗品》虽然没有对“韵”作出审美分析和阐释，但是钟嵘在其中提出的“直寻”思想和“滋味”说对“韵”的审美内涵的丰富和“韵味”说建立有直接影响。钟嵘认为诗歌是以“吟咏情性”为天职的，抒情是衡量诗歌好坏的一个重要标准。作为一种文学体裁，诗歌应该以具体可感的形象为主体，使之触动读者的感官，从而影响、震撼其心灵。五言诗之所以能成为“众作之有滋味者也”，就是因为它是“指事造形，穷情写物，最为详切者也”，[2]118“造形”是为了“指事”，“写物”是为了“穷情。”那么，如何塑造形象，并且感染读者，也即有“滋味”呢？钟嵘给出的答案是：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”[2]118值得注意的是，钟嵘将其中的“兴”提到了最重要的位置，并给予了它一种不同于前代的新解释。从这里可以看出，钟嵘直面文本，反对用雕琢字句、繁苛声律、堆砌典故的同时，主张用鲜明的主观情感作为主干，再用华美词采加以修饰，从而使读者产生滋味无穷之感。

如果说钟嵘是从语言文本层面，指出文学作品实现含蓄蕴藉、韵味无穷美学效果的具体途径。那么到了唐代，伴随着意境论的形成，文学批评者已经开始超越文本，对言语层外的审美空间进行讨论，从而大大丰富了“韵”的审美内涵。其代表是司空图“四外说”的提出。

他在《与李生论诗书》一文中，在钟嵘“滋味”说的基础上，进一步提出了诗歌的“味外味”问题。他说：“文之难，而诗尤难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味而后可以言诗也。”[2]203但是这个“味”又不是一般的味，真正“醇美”的诗其味在咸酸之外。文学作品使用形象生动的语言，描写了众多直接可感的景象，但是文学作品真正引起读者感动之处，并不在这些具体的形象上，而在于由这些具体的景象所构成的、存在于这些具体景象之外的艺术意境上，可以让读者用自己的想象去补充它、丰富它。“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”[2]203一方面，描写景物要真实自然，如在目前，而不空泛；另一方面这些具体景象所构成的意境要有含蓄深远，引人回味。如此这般，最终才可达到“全美”境界，即含不尽之意于言外的深远艺术意境。

总之，司空图的“四外”说不但对意境论进行深入又精辟的阐述，而且对后世“韵味”说的发展成熟也起到重要作用。

二、宋文中“韵”的内涵与特质

“韵”的审美旅程走到宋代，不但又向前迈进一大步，而且还有了充分的深化和补充，使其深深烙上宋代美学的独特印记。而在此方面作出努力并产生重要影响的，首推苏轼。

作为北宋最重要的文学家和文学理论批评家，苏轼对“韵”的理解受到司空图影响。他在《书黄子思诗集后》中谈到：“予尝论书，以谓钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外。……至于诗亦然。……魏晋以来，高风绝尘，亦少衰矣。李、杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意，独韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也。唐末司空图，崎岖兵乱之间，而诗文高雅，犹有承平之遗风。”[2]228这里提到的“高风”、“远韵”并非指代某种具体文学风格，而是一种诗歌应该具备、诗人应该追求的审美特质。这种审美特质可以概括为两点：第一点是“妙在笔画之外”，它是指诗歌具有一种超越于言语层、形象层之上的艺术境界，使人读罢产生一种言有尽而意不止、妙处不可与人言的美感。这种对诗歌言、意关系的认识，他在《东坡访谈录》也曾有过说明：“意尽而言止者，天下之至言也，然而言止而意不尽，尤为极致”。受这种审美意趣影响，苏轼对司空图“味在咸酸之外”的诗歌美学思想十分欣赏。审美特质第二点是“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”，思想内容愈是深刻丰富，表现形式就愈加平淡古朴，含光内敛的艺术境界正是精微所在。在诗歌风格上，苏轼推崇“枯淡”。这里谈到的“枯淡”不是指宋诗平淡含蓄的风格，而是指在平淡中蕴含着无尽的的意味和情趣，是“外枯而中膏，似淡而实美。”(《评韩柳诗》)

这里，“韵”的内涵已基本被苏轼概括出来，但是在宋代把“韵”作为艺术作品最高审美标准的是他的学生黄庭坚。黄氏论“韵”主要从两方面来论述。首先，创作主体要努力使自己的作品以“韵”胜，“陈元达，千载人也，惜乎创业作画者，胸中无千载韵耳。”同时，欣赏者在欣赏作品时也应该观“韵”，“凡书画当观韵。……此与文章同一关纽。”

苏、黄论“韵”之后，以“韵”论诗一时蔚然成风。如苏门学子李廌认为：“凡文之不可无者有四：一曰体，二曰志，三曰气，四曰韵。”陈善在《扪虱新话》中也说：“文章以气韵为主，气韵不足，虽有词藻，要非佳作也。”

尽管从北宋后期开始，论“韵”者甚多，但是真正将这个含糊其辞的概念加以明确的只有范温一人。他的《潜溪诗眼》从理论层面论述了“韵”的历史演变、涵义变化以及艺术风格，逻辑缜密、论述详尽，是研究宋代之“韵”不能忽视的理论篇章。钱钟书对此评价说：“洋洋千数百言，匪特为‘神韵说’之弘纲要领，抑且为由画‘韵’而及诗‘韵’之转捩进阶。”

因为《潜溪诗眼》一书已经亡佚，所以我们现今看到范温对“韵”的阐释是钱钟书先生从《永乐大典》中所摘抄出的一段话。这段话主要讲了三方面的内容：第一，在列举了宋以前美学家对“韵”所作的定义之后，范温自己也对此作了规定：“有余意谓之韵”，即“大声已去，余音复来，悠扬宛转，声外之音”是也，同时余意的体现还必须“行于简易闲澹之中”，如陶渊明诗“体兼众妙，不露锋芒”，“质而实绮，癯而实腴”。第二，就风格而言，范温将“韵”分为两类：一种是将各种作品风格综合在一起，并且叙述恬淡平易，即“必也备众善而自韬晦，行于简易闲淡之中，而有深远无穷之味”，当然这种水平很难达到，范温认为陶渊明的诗文可堪此称。另外一种是擅长一种风格，但是行文也必须保持简易闲澹，《论语》“六经”、司马迁都是这方面的代表。第三，如本文此前所述，范温在他的文章里也概括了“韵”的历史演变：“自三代秦汉，非声不言韵；舍声言韵，自晋人始；唐人言韵者，亦不多见，惟论书画者颇及之。” 紧接着，他又概括了“韵”在宋代美学中的发展：“至近代先达，始推尊之以为极致”。

范温对“韵”的阐释可以说是整个宋代诗学中最具有包容性的概括。它既道出了宋人平淡含蓄的诗学观，又体现了宋人平静内倾的精神品格。

平淡含蓄的诗学观，在南宋批评家严羽那里又一次得到发展。严羽和钟嵘一样，没有直接对“韵”进行阐释，但其诗学思想显然已将其包含其中。

严羽的《沧浪诗话》虽从诗与禅的关系出发，但是其中很多观点都着眼于江西诗派的创作弊病。宋人论诗，主张效法古人，试图通过对前代诗歌的熟读涵泳，由渐而顿，促成自己的诗歌创作。然而到了江西诗派这里，却片面发展了这种理论主张，开始“以文字为诗”“以议论为诗”“以才学为诗”，忽视了诗歌的审美本质和艺术规律。

严羽通过以禅论诗，指出诗歌创作中的艺术思维特征：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”。就诗而言，妙悟即是指诗人对于诗美的本体、诗境的实相的一种直觉。显然，这是诗歌创作最为独特的艺术规律，所以，严羽说：“惟悟为当行，乃为本色”。“妙悟”之后，就产生了“兴趣”，诗人直觉到了那种诗美的本体、诗境的实相。严羽认为盛唐诗歌是“具正法眼者”“第一义”，就是因为盛唐诗歌具备上述审美特征。“兴趣”是“兴”在古典诗论里的一种发展，它与钟嵘所说的“滋味”、司空图所说的“韵味”一脉相承，都认为诗的本质是吟咏性情。

应该说，宋代之“韵”到了严羽这里基本完成了它的使命，回顾其在宋代的发展，我们可以发现：宋人对“韵”的文学审美内涵的认识是在继承前代思想的基础上展开的，即对文学艺术本质的一种探讨，这种探讨在宋代不但完成了对文学与非文学的区分，而且对文学内部体裁也作了详细分析，尤其对诗歌的本质有了认定：要做到“当行本色”，必以吟咏性情、深婉含蓄为宗旨。

此外，之前我们谈到过，宋代之“韵”另一个审美特质就是诗歌丰富深刻的情感内容必须通过冲淡平和的形式、自然简易的语言表现出来。这是宋代诗学截然区别于前代、独有的审美特质，要推究这种特点的成因还需对宋代文人的人生态度和哲学精神作一番考察。

三、宋人追求“韵”的原因

“韵”在宋代被推崇为重要美学范畴、最高审美标准，和宋代文人的人生态度和内在哲学精神有不可分割的联系。正如叶朗在论述“韵”在宋代突出地位时指出：“‘韵’是远离人生和深入人生的矛盾统一。”[3]313

一方面，宋代之“韵”要求和现实生活拉开距离，在作品中呈现出“澹泊”“平淡”“萧散简远”的风格。远离现实生活，与自然亲近，是从小受儒学熏陶的地主士大夫俗务缠身下的心之所向，也是仕途不顺时的灵魂归依。

这种向往和归依，首先包含着地主士大夫阶级对自然山水所抱有的田园牧歌式想象。与门阀士族不同，这些经由科举取士实现阶级跃升的地主士大夫，和自然山水、乡村田野保持着天然的联系，然而地位的养尊处优又决定了他们对自然只能保持一种消极静观的态度。

其次，对老庄哲学所塑造的独立人格的崇尚，也是追求超脱世俗的生活态度和精神境界的动因。“兼济天下”和“独善其身”一直是中国古代知识分子的互补人生道路，每遇仕途不顺，士大夫们就自然从积极入世的儒家思想中摆脱出来，开始归依老庄思想。不为现实具体事物所束缚，而是在自然、宇宙中做“逍遥游”，这种超越一切的自由体现在艺术上，就产生了“高风绝尘”“得之自然”的飘逸风格。

第三，禅宗引导下对物我均虚幻的顿悟，也促使士大夫们从繁杂的日常生活中抽离。与佛教中的其他宗派不同，禅宗这个中国自创的宗教派别天生保持着与中国传统文化的亲近。自创立之初，禅宗就主动揭开宗教的神秘面纱，走进儒道共持的感性世界，讲求从日常生活中悟道。尽管这个“道”和儒道两家所说的“道”并不相同，但是认为在日常生活中可以悟道这一点又是一致的。不同的是，作为一个宗教派别，禅宗天然带有的宗教形上追求，这一点使它能够突破儒家、道家过于着落迹象的世界观，将它们超越面又提高了一层。如此，凭借文化上的亲近感，禅宗开始获得认同，逐渐占据宋代知识分子的心灵，同时宗教本身所具有的形上追求也默默改变着知识分子的人身态度、审美趣味。对神秘的永恒本体的追求指向，让现实中的一切变得平静淡泊，这种感悟也自然反映到文学创作上。

另一方面，超脱世俗的生活态度和精神境界，往往寄托了文学创作者对人生、历史和宇宙的感悟和沉思。从这一点说，“韵”又是深入人生的。

士人救世，要达成理想、实现其所秉持的“道”，从一开始就不是抱着必胜的决心。相反，儒家的要求是：“不仕无义。……君子之仕也，行其义也。道之不行，已知之矣！”本就是绝望的，因此就没有什么可怨的。这种人生态度反映在诗学中，即“‘诗可以怨’，但‘怨’要与‘群’相关，不为自己而怨，而且须‘怨而不怒，哀而不伤’。”[4]43这才符合温柔敦厚的诗教精神。我们看宋人喜评杜甫、屈原，推崇陶渊明，都是讲其忠厚、冲淡、含蓄。为国为民的情怀，虽然是性情所致，但是不必激愤、怨悱，更不需要张扬炫耀，只要自然表达就好。

正是抱着这种“求仁得仁，又何怨乎？”的人生态度，在面对仕途不顺、对现实政治不满时，在诗文中所表现出的“隐退”情绪，更多是超然物外、看淡一切的平和、豁达。如果说“六朝门阀时代的‘隐逸’是一种政治性的避退，宋元时代的‘隐逸’则是一种社会性的避退。”[5]171-172经由科举考试选拔出来的士大夫“归田”、“遁世”之后，不用担心政治斗争带来的杀身之祸，也没有随时要面对身家毁灭的恐惧哀伤，而只需寄情山水，在暮霭烟霞、丘山溪壑之间捕捉审美意趣、感悟人生之道。在文学创作上，宋代士大夫们将自己的人生理想、哲学沉思寄托在山水泉林之中，注重创造难以言说、充满韵味的审美意境。

此外，禅宗盛行，宋代文人的人生感悟、哲学思考又相比魏晋、唐代文人多了一些形上意味。“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。”苏轼这首带有禅悟玄思的诗歌，已经超越对个体生命长短、历史政治得失的感叹，而是在追寻整个存在、宇宙、社会有什么目的、意义，同时在追问之后产生了一种人生空漠之感。正是因为禅意的存在，使得宋人的文学作品不但具有让人语言难以言说的优美意境，而且还具备了启迪人心的智慧之美。毋庸置疑，这也是宋代之“韵”独特审美内涵的精要所在。

综上所述，“韵”在宋代文学中的审美内涵之所以令人驻足关注，不单是因为它上继承意境论、下开启“神韵”说，加深古代文论对文学艺术本质、艺术规律的认识和总结。还因为它创造出“萧散简远”“枯淡”“质癯实腴”的优美意境，为“韵”这个美学范畴注入超越世俗生活的哲学思考、追寻永恒本体的玄学顿悟，使得宋代文学在面对星光璀璨的唐代文学时，依然引人注目，发出自己的独特光芒。