师 洁 琼

(广西大学 文学院，广西 南宁 530004)

王世贞是明代复古派“后七子”的领军人物，在坚持复古原则的同时，他时常自觉不自觉地提出对这一原则的消解主张，这一点在其晚年表现尤为突出，而在其早期作品《艺苑卮言》中已初现端倪，这正是实用理性精神作用下的特殊结果。实用理性是李泽厚先生指出的中国传统思想所具有的鲜明特色，“不狂暴，不玄想，贵领悟，轻逻辑，重经验，好历史，以服务于现实生活，保持现有的有机系统的和谐稳定为目标”[1]323。《艺苑卮言》作为王世贞影响较大的一部文艺理论批评专著，集中论述了其复古理念，同时又不乏对理念的调和因素，从中我们可以窥见王世贞实用理性精神的全貌，显示出该文本研究的理论价值与现实意义。

一、王世贞实用理性精神中的主体状态——自省反思的中和心理

实用理性，顾名思义，首先注重实用。不同于西方实践理性的先验论，中国的实用理性是一种由外而内的生发机制。先秦动荡的社会使得刚刚萌芽的理性精神没有走向抽象思辨，而是走向了现实社会功用。为了保持人际、国家、社会的和谐稳定，古人向内形成了中和、有度、不偏执的心理原则。从孔子的“吾日三省吾身”开始，这种原则使个体能够不时地反省内察，始终注意保持事物的和美兼善。王世贞继承了古人的中和心理，虽然年少时才高气盛，锐意复古，但事实上他的文艺理论崇古却不极端，不盲从，保持了怀疑、批判的态度。在《书西涯乐府后》中他写道：“余作《艺苑卮言》时，年未四十，方与于鳞辈是古非今、此长彼短，未为定论。至于戏学《世说》，比拟形似，既不切当，又伤儇薄，行世已久，不能复秘，姑随改正，勿令多误后人而已。”[2]这是他晚年对早期作品的体察反省。虽然有“不切当”“儇薄”之处，但我们并不能就此认为《艺苑卮言》都是偏执虚矫之辞。同样在晚年给吴国伦的信中他说：“《艺苑卮言》旁及非类，大要有调停意。”[3]卷一百二十一《吴明卿》“非类”即指与复古派不同的格调派别，可见王世贞始终都有兼收并蓄之心，这正是其中和心理的表现。

王世贞的中和心理首先体现在其崇古复古却不偏激地拟古蹈袭，相反他认为“剽窃模拟，诗之大病”。《艺苑卮言》卷三有“孙兴公云：‘潘文浅而净，陆文深而芜。’……又茂先尝谓士衡曰：‘人患才少，子患才多。’然则陆之文病在多而芜也。余不以为然。陆病不在多而在模拟，寡自然之致。”明确指出了陆机作文的模拟之病。又《艺苑卮言》卷一云：“记闻既杂，下笔之际，自然于笔端搅扰，驱斥为难。若模拟一篇，则易于驱斥，又觉局促，……自今而后，拟以纯灰三斛，细涤其肠，……铨择佳者，熟读涵泳之，令其渐渍汪洋。遇有操觚，一师心匠，气从意畅，神与境合”。模拟之作虽然易得，但却局促狭隘，只有将古人的意境融会贯通，下笔之时才能思与境偕，师心独造，写出自然而又具古人风貌的第一义之作。这里不仅否定了模拟，更是将师古与师心相结合，以熟读涵泳古人佳作的方法勾连二者，使崇古之论愈加周全。

王世贞的中和心理还体现在其辩证思想中。李泽厚先生指出，实用理性的辩证法“是互补的辩证法，而不是否定的辩证法。它的重点在揭示对立项双方的补充、渗透和运动推移以取得事物或系统的动态平衡和相对稳定，而不在强调概念或事物的斗争成毁或不可相容”[1]321。《艺苑卮言》卷四中王世贞在评说了高、岑、王(维)、李(颀)等盛唐诗人诗中的衰飒之境后说：“吾故曰：‘衰中有盛，盛中有衰，各含机藏隙。盛者得衰而变之，功在创始；衰者自盛而沿之，弊由趋下。’又曰：‘胜国之败材，乃兴国之隆干；熙朝之佚事，即衰世之危端。此虽人力，自是天地间阴阳剥复之妙。’”在对诗歌艺术发展规律的把握中显示出天人合一，两极相孕而生的辩证理性思想。

既然追求的是事物的动态平衡，那么具体细节也就不会强制一成不变。从董仲舒建立天人宇宙图式开始，儒家传统所讲的“经”与“权”被放大，原则性和原则允许下的灵活性并存。王世贞论诗以格调为主，又在格调之外以情实作为补益。《艺苑卮言》卷三、卷四各有：“至于‘被服纨素’，其趣愈卑，而其情益可悯矣。”“孟襄阳‘欲寻芳草去，惜与故人违’‘林花扫更落，径草踏还生’，韦左司‘身多疾病思田里，邑有流亡愧俸钱’，虽格调非正，而语意亦佳。”所举诗句虽然“其趣卑”“格调非正”，但因其情真意切，同样予以赏识。这些权变之处，是他晚年提出“格定则通之以变”的主张，进一步向性灵派方向转变发展的先导[4]卷二百六《答胡元瑞》。

王世贞承袭复古派一贯的传统，推崇严整的法度。但在强调法度的同时，他并非一味地僵化死守。《艺苑卮言》卷一中说：“诗有常体，工自体中。文无定规，巧运规外。……故法合者，必穷力而自运；法离者，必凝神而并归。合而离，离而合，有悟存焉。”诗文的法规并非恒定不变，在追求合于法的同时要着力使法为己所用，在师心独创的同时也要注意不至与法太相背离，这其中的离合之度即是一种需要心领神会的动态平衡。

除了法度自身内部的灵活性，王世贞又在其外以“意”与之中和。《艺苑卮言》卷一云：“篇有百尺之锦，句有千钧之弩，字有百炼之金。文之与诗，固异象同则，孔门一唯，曹溪汗下后，信手拈来，无非妙境。”“篇法之妙有不见句法者，句法之妙有不见字法者，此是法极无迹，人能之至，境与天会，未易求也。……皆兴与境诣，神合气完使之然。”法之极者无迹，既然无迹便也无可死守，若要追求，就需借助灵感与妙悟。“吾来自意而往之法。意至而法偕立，法就而意融乎其间矣。夫意无方而法有体也，意来甚难而出之若易，法往甚易而窥之若难。此所谓相为用也。”[3]卷六十七《五岳山房文稿序》讲求灵感与妙悟即要以一己之意去揣度领会法之妙用，使“法”能满足表现己意的需要，而不是单纯求“法”，而“意”又能有助于让法的使用达到浑融无迹，从而“兴与境诣，神合气完”，意与法相用相融，在恪守“法”的同时用“意”使诗歌不至呆板，更具生气。在具体诗作的品评中，也同样可以看到，如《艺苑卮言》卷四“‘所以嵇中散，至死薄殷周。’易安此语，虽涉议论，是佳境，出宋人表。”论李清照此作虽以议论为诗，但因其中饱含着不让须眉的豪情壮意，亦予以充分肯定。

王世贞以复古、主格、尚法为根本，以师心、表情、达意与之兼容相剂，通过熟读涵泳古人佳作，领会其中的格调法度，借助灵感与妙悟，灵活掌握离合之度，只要能表达真情实意，即使格无高下，法无恒常亦无不可。实用理性的中和心理使得对立因素相互补益，在两相倚重的同时又灵活偏重，在动态中保持事物的圆融和美。

二、王世贞实用理性精神中的思维和实践方式

(一)直观把握和直觉感悟

实用理性从现实中生成，在把握真理时，它不做理论分析、抽象概括，而是在特殊具体的现实中直接提炼经验、形成认识，从而产生了经验直观的思维方式。在这种思维方式中，情感体验起到了至关重要的作用，由此“情”得到了人们的重视。将这样的思维方式用至文学领域，无论是创作还是批评，都以心与情境、作品一触而发的感受为准地去组织语言、把握特点、评论高下，同时注重情感在作品中的展现。

王世贞在把握诗歌的特点时就典型的采用了直观的方式。《艺苑卮言》卷一论述七言歌行的行文规律道：“其发也，如千钧之弩，一举透革。纵之则文漪落霞，舒卷绚烂。一入促节，则凄风急雨，窈冥变幻。转折顿挫，如天骥下坂，明珠走盘。收之则如橐声一击，万骑忽敛，寂然无声。”用形象化的比喻总结了七言歌行的起承转合这一动态过程，其中喻体所展现的正是七言歌行的感染力带给读者情感上的直观感受。又如卷五全文收录了敖陶孙的《臞翁诗评》，并模仿之，用象征的手法评点了百余位明代前辈名家的诗文成就，这种象喻式的品评即是直观把握的最明显的体现。除了象喻，王世贞还善用一些既形象又抽象的词语来形容所品评对象的艺术风貌。如《艺苑卮言》卷四“太白古乐府，窈冥惝恍，纵横变幻，极才人之致，然自是太白乐府。”“高、岑一时，不易上下。岑气骨不如达夫遒上，而婉缛过之。《选》体时时入古，岑尤陟健。歌行磊落奇俊，高一起一伏，取是而已，尤为正宗。”其中的“窈冥惝恍”“纵横变幻”“遒上”“婉缛”等词语所表达的皆非可以量化的标准，而都是王世贞对诗歌艺术风貌的直观把握。

体察外物时采用直观把握的方式，自身实践时则有赖于直觉感悟。王世贞论及诗文虽然十分强调法度，但说到创造浑融的境界，仍然离不开瞬间的直觉领悟：“遇有操觚，一师心匠，气从意畅，神与境合。”“西京、建安，似非琢磨可到，要在专习凝领之久，神与境会，忽然而来，浑然而就。”“剽窃模拟，诗之大病。亦有神与境触，师心独造，偶合古语者。”即使是在“熟读涵泳”“专习凝领”古人作品之后，也要有“神与境会”的感悟瞬间方可“浑然而就”。而哪怕是“剽窃模拟”之作，若能“神与境”恰相契合，亦可算是“师心独造”。

以直观把握和直觉感悟为思维、实践方式，情感的作用受到格外重视。王世贞在论诗文时十分重“情”，认为诗文是“性情之真境”，要求创作要“根于情实”。《艺苑卮言》卷一中引用了多位前代文人的论述，如刘勰曰：“情者，文之经；辞者，理之纬。经正而后纬成，理定而后辞畅。”陈绎曾曰：“情真，景真，意真，事真。”“澄至清，发至情”。徐祯卿曰：“因情以发气，因气以成声，因声而绘词，因词而定韵，此诗之源也。”都指出了“情”在诗文创作中的重要作用。王世贞强调创作必须抒发真情真意，遵循艺术的基本审美规律，在复古的同时只有“不为古役，不堕蹊径”，充分表现主体的真实感受，才能创造出成功的作品。《艺苑卮言》卷四评：“王半山‘山中十日雨，雨晴门始开。坐看苍苔色，欲上人衣来’，后二语全用辋川，已是下乘，然犹彼我趣合，未致足厌。”虽然摹习前人的语句，但能与自己的真意相契合，也差可一读。这都体现出他对情感体验的重视。可以说直观把握和直觉感悟的思维、实践方式增强了文学艺术的情感审美意蕴。

(二)以理节情

既然秉持中和的心理原则，那么即使重“情”，也会有所节制，因而主体在实践过程中又始终以理节情。王世贞论诗文继承了《周易》“言有物”“言有序”之说。“言有序”指作诗作文条理明晰，王世贞依此而提倡格调法度；“言有物”则要求诗文内容充实而具体。要做到内容充实，就要抒写真心实意，以意为主，以情传意，同时还要以理驭情。这里的“理”不是“诗有别趣，非关理也”的理学之“理”，也不是“辞者，理之纬也”的事理之“理”，而是指创作时能调节主体情感使不至随心所欲、恣意泛滥的理性因素。

王世贞早年提倡以格调法度节情。在《艺苑卮言》中，他提出了“才、思、格、调”四个理论范畴，并以“才、思”排在“格、调”的前位，格调是作者主观才思的体现，同时又对才思起一定的规范作用。广义的“格调”可以指作品所展现的艺术风貌，而以王世贞为代表的复古派所说的“格调”则更多地指向诗歌外在的格律声调。从《艺苑卮言》的诸多论述中还可以看出：其一，王世贞所说之“才”是作者天生的才气，不包括后天积累的学识。而若单纯以才为诗，则会病于法度不严，所以仍须研习前人佳作、广其学识方可。其二，王世贞所言之“思”是苦思、沉思、精思，这种构思在过程之中已经包含了主体深厚的理性考量。因而王世贞虽将“才、思”排在前位，看似以主体的感性因素为主，实际上理性时时起到了制约的作用，此时再以外在的格律声调作为规范，使个体的才思不可任性恣意，很好地实现了以法度节情的目的。需要指出的是，王世贞以法式规范节情是有度的节制，而非一味地限制甚至拖累，这首先体现在他所推崇的格调的范式。王世贞标榜的是秦汉盛唐清和高古、气度昂扬的高格逸调，这些时期的作品大多都是书真情写心声之作，研习它们的格力风调有利于为表现个体才思提供途径。其次，他以熟读涵泳古人佳作为法，力求将古之格调融汇于心，使合乎矩镬的格调招之即来，从而不再受其搅扰而能用意于达情。由此，格调法度既可节情，又不会片面地限制情，同时还有助于传达出作者的情思。

晚年王世贞转向以心性修养节情，当个体的心性修养达到一定境界，“从心所欲而不逾矩”时，情实方能得到真正自然的展现。在《徐天目先生集序》中，他从情与景的关系角度论评徐祯卿诸诗，认为它们“咸发情止性，喻象比意，或清而和，或沉而雄，缓态促节，变化种种，然以引于左准右绳，无弗合也”[4]卷四十五，继承了温柔敦厚、纯正典雅的传统诗歌审美标准。又在《皇甫百泉三州集序》中说道：“偶得其境以接吾意，而不为意于其境”[3]卷六十五，肯定了以平和的心境接受外物的感发，而不着意于某种特定情感的做法，在向自然表现论转变的同时又显示出理性的节制。[5]

以理节情是主体中和心理和互补辩证法在实践中的要求，它一方面以传情为主，另一方面又把理性渗透在情感之中，使情感不越出理智的界限肆意宣泄，而理智又通过情感的直观把握和直觉感悟更加紧密地与现实相连，从经验而非逻辑出发处理矛盾，形成了“清醒冷静而又温情脉脉”的实践方式。表现在文艺领域，使中国的文艺创作对内容、规范和艺术性三者并重，而不至彻底地流于形式或理论说教。

三、王世贞实用理性精神的价值取向

(一)注重主体，追求理想人格

实用理性是向内的生命哲学，注重主体自身的悲喜盛衰。《艺苑卮言》中处处体现了王世贞对创作主体的真情实意的重视。其诗歌也常常高扬抒情主体精神，着力于对主体审美心态的描写。如其诗《新城道中》：“马首今何适？萧然爱此身。夏霖迁古道，秋色佐归人。稍觉黄沾柳，时看白点。任它风雨态，不解令伤神。”景物的主观抒情色彩十分浓厚，看起来景物之于情感的能动性很强，但“稍觉”“时看”暴露了主体的存在，“任它”二字更显示出是因为主体的“伤神”才使景物呈现出“风雨态”。[6]其晚年接受佛道思想，更加注重文学创作与主体损益的关系。《湖西草堂诗集序》云：“顾其大要，在发乎兴，止乎事，触境而生，意尽而止，毋凿空，无角险以求胜人而刿损吾性灵。”[4]卷四十六文学创作在于发兴尽意，而非与人角力之事，若强为之不但无益于创作，也无益于主体的性灵。在《艺苑卮言》卷八中，他“戏为文章九命”，借古人事以证古人言——诗能穷人，因而主张“意至而言，意竭而止”[3]卷六十五，不过分雕琢，这与苏轼的“行于所当行，止于不可不止”颇有相通之处。这样的主张已有性灵说的兴味在其中了。

因为关心自己的生命，所以对伦理道德有着清楚分明的观念。而以氏族宗法和血缘关系为社会基础的实用理性精神，为求人际关系的和谐和伦常秩序的稳定同样依赖主体内在的道德修养。《艺苑卮言》卷一中王世贞引用韩愈关于作文的论述：“养其根而俟其实，加其膏而希其光。根之茂者其实遂，膏之沃者其光晔。”即强调了作文者自身的仁义修养。王世贞的著名理论“才生思，思生调，调生格。思即才之用，调即思之境，格即调之界”，就将主体放在了十分重要的位置。诗歌的格律声调虽然表现为一种外部形态，却由作者的主观才思决定，格调是才思所表现的形式和境界，诗人有怎样的才思就有怎样的格调，同样生发出要想格高调正就要追求主体人格修养的理念。早年王世贞锐意复古，主体精神高扬，反对严嵩一党把持朝政，迫害忠良，因而崇尚修齐治平、兼济天下、不畏权贵、刚直不阿的风骨操守。晚好佛老，便又转向悠游自得的心境追求。在《章给事诗集序》中他说道：“自昔人谓言为心之声，而诗又其精者。予窃以诗而得其人，……后之人好剽写馀似，……无取于性情之真，得其言而不得其人，与得其集而不得其时者，相比比也。”[3]卷六十九这里的“性情之真”不同于性灵派的“最初一念之本心”，而是以理性修养提升自我，超越内心忧患所形成的旷达自适的理想人格。只有人格旷达自适，才能创造出“平和粹夷”的诗境。[5]实用理性对主体人格的关注使中国古代文艺从未脱离人而走向逻辑形式的纯粹提炼。

(二)注重现实和实践

注重现实是实用理性区别于西方实践理性的最显著的特征。实践理性建构在先在的道德、理性之上，它所导致的工具论以宣扬道德、理性为文学艺术的目的。中国的实用理性虽然也会导致文艺成为道统的宣传工具，但理念层面从来不是它的终极目标，无论它作用于何种领域，都始终存在一个前置性目的，那就是现实。宣扬道统是为了教化人民、巩固统治，甚至著书立说也是为了青史留名，以求不朽。实用理性精神从不会作抽象的玄思，它以世道人间为旨归，注重现实的社会人生和实际的功用效果。它的一切特点都从现实中来，而它的一切目的也都指向现实中去。

王世贞的文学思想在其实用理性精神的引导下也以现实为导向，这一点首先体现在他写作《艺苑卮言》的目的上。在序言中他自叙读过徐祯卿、杨慎和严羽的文论之后，不满“三氏之未备者”，“思有所扬扢，成一家之言”，这是三立价值观的传承，正体现了其以文字求不朽的现实功用目的。

此外，他的复古理论也是以现实为依据。明代的文学创作，一开始就受到封建专制政治的高压与钳制。随着文化专制的加强和思想禁锢的加剧，以平庸萎弱的台阁体、以诗论道的道学体和八股体为代表的诗风逐渐成为文学创作中的主要倾向。前后七子所领导的诗文复古运动，正是为了扫荡这种不良倾向而掀起的一场文化革新运动。王世贞提倡复古，以振兴诗坛、重整文风为己任，试图纠正理学风气，回归艺术本质，建立理想的文化形态，是其社会责任感和文学使命感的体现。

在谈到文学的功用时，王世贞同样注重文学与社会人生的关系。《艺苑卮言》卷一中分别引用了曹丕的“文章经国之大业，不朽之盛事”；钟嵘的“动天地，感鬼神，莫近于诗”；沈约的“故知歌谣文理，与世推移，风动于上，波震于下”；李攀龙的“能使人有孤臣孽子摈弃而不容之感，遁世绝俗之悲，泥而不滓，蝉蜕污浊之外者，诗也”。卷四有“有治世音，有乱世音，有亡国者，故曰：‘声音之道，与政通也。’大力者为之，故足挽回颓运；沉几者知之，亦堪高蹈远引。”都表达了自己对文学有经国治世、动情抒怀的社会人生作用之观念的认同。

论及诗文的题材内容，他亦主张取材于现实。王世贞的乐府诗成就在明代可谓独树一帜，他继承和发扬汉乐府“感于哀乐，缘事而发”的现实主义传统和批判精神，在题材内容上偏重针砭时弊、关注政治民生的诗歌。在《艺苑卮言》卷四中他说道：“乐府之所贵者，事与情而已。”其《乐府变十九首》宗法杜诗，以沉着写实的风格关注社会政治，揭露权贵暴行，哀叹民生疾苦，写出了实事真情。在组诗的序言中他称赞：“少陵杜氏乃能即事而命题，此千古卓识也。”[3]卷六“即事而命题”正是其诗歌创作的现实主义纲领。

在师法上他也有实践的倾向。《艺苑卮言》卷一中引用殷璠之言，文“有雅体，有野体、鄙体、俗体。能审鉴诸体，委详所来，方可定其优劣”；其自论作文之法：“日取六经、《周礼》、《孟子》、《老》、《庄》、《列》、《荀》、《国语》、《左传》、《战国策》、《韩非子》、《离骚》、《吕氏春秋》、《淮南子》、《史记》、班氏《汉书》，西京以还至六朝及韩柳，便铨择佳者，熟读涵泳之，令其渐渍汪洋。”指出只有通过大量的实践，才能把握文章创作的内在规律。他以“师匠宜高，捃拾宜博”为师法原则，而“文必秦汉，诗必盛唐”的复古主张则是这一原则的实践纲领。

在实用理性精神的影响下，中国古代文学始终以现实为鹄的。对王世贞而言，复古主张不是他的目标所在；纵观文学史，任何主张也都不曾作为文学家们的最终归结点，甚至文艺本身也不是他们的终极所求。一切理论都以作用于现实为前置性目的，文艺从实践中产生，又返归到现实中去。中国没有出现宣扬上帝的宗教艺术，也没有如日本俳句那般纯写自然的诗歌，实用理性使中国的文艺始终未与世事人生脱节，也使人心从未与现实世界脱节。

(三)鲜明的史学意识

古人看重经验，因而从不把史当作与当下人生无关的断烂朝报，而是看作有关世道人心、经世济邦的经法。《庄子·天下篇》中就有“旧法世传之史”之说，认为六经皆史而为百家所共法效。

王世贞作为明代著名的史学家，其文论中亦具有鲜明的史学意识。《艺苑卮言》卷一中他引用颜之推关于文章源起的论述：“文章者，原出《五经》。诏命策檄，生于《书》者也；叙述论议，生于《易》者也；歌咏赋颂，生于《诗》者也；祭祀哀诔，生于《礼》者也；书奏箴铭，生于《春秋》者也。”以五经为文章起源，也即以史为文章起源。《艺苑卮言》采用纵向的论述结构，无论是论说诗文还是品评人物，都以朝代的先后顺序展开，处处显示出史学意识。对于文体的发展王世贞也常从史的角度作出宏阔把握，如卷三总结散文的发展：“西京之文实。东京之文弱，犹未离实也。六朝之文浮，离实矣。唐之文庸，犹未离浮也。宋之文陋，离浮矣，愈下矣。元无文。”附录一中总结从《诗经》到南曲的文体变化：“三百篇亡而后有骚赋，骚赋难入乐而后有古乐府，古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府，绝句少宛转而后有词，词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲。”都对文学的演变进行了历史性的梳理。

在创作上，他提出为文以《左传》和《史记》为旨归，认为“天地间无非史而已”，文学应包含历史意蕴，文学家应具有历史意识。史传讲求“实录”，这一方面使得王世贞在创作内容上表现出对现实的关切，另一方面也使得他在创作风格上要求真实。这种“真实”不同于西方所理解的形象具体的真实，更多的是内在生命意念的表达，而非模拟的忠实和再现的可信。实用理性的史学意识使文学艺术更加注重主体和现实，在对经验的系统整体的直观把握而非逻辑空想中总结规律。

四、结语

西方的实践理性是先验的、纯粹的，不谈经验，忽视此在的存在，这使其一方面忽略了人的情感的能动性，使文学艺术成为对至高无上之理念的单纯机械的模仿；另一方面则易导致文艺与现实脱节，沦为理性的宣传工具。此外，实践理性将理性和认识、本体和现象作了截然分割。其集大成者康德即认为，人是二重存在者，既是理性的，又是感性的，实践理性在人的二重性面前必然陷入二律背反，理性和感性必然产生矛盾，在文艺领域即导致了理性与感性的二元对立。王世贞的实用理性精神继承了中国传统，显示出天人合一、万物同体、体用一源的理念。天人合一使得人与自然相通，主体在对自然外物的体察感受中认识真理，情感经验在人与自然间共享，使“情”在艺术活动中占据了重要位置。体用一源则认为真理和现实是统一无间的，经由感性知觉的现实我们可以把握需要理性认知的真理，因此文艺时刻紧扣现实，从现实中寻找其内容与走向，同时又对现实产生反作用，理性和感性也由此得以统一，互为功用。这些正体现了中国实用理性精神对西方实践理性的超越。

诚然，与西方的实践理性一样，中国的实用理性也存在可能导致工具论的弊端。自儒家被确立为正统之后，文学就不时被摄于其统治之下，成为传播儒学思想的工具。中唐以后的文人在动荡的现实中将传统儒学思想看作能重新整合社会的力量，把文学引向了传承道统、干预政治的道路。以王世贞为代表的明代复古派又以理性对这一过分发展而弊端日显的道路进行了反拨。他们反对理学，反对道德说教，却又用崇古理念和格调主张对文学形成了另一重束缚。然而，既然复古高扬的是汉魏盛唐神采昂扬的抒情审美特质，其中也就自然蕴含了对理性的诗化解构，这也是王世贞的实用理性精神对中国传统的超越。

王世贞生于吴中，虽然在前期锐意复古，但中年回乡守父丧，晚年退居故里使他逐渐受到了吴中重主观才情、个性适意、脱口而出、清淡平和诗风的习染。在《艺苑卮言》中，他用大量篇幅记叙了明代士人放诞狂傲的事迹，表现出对张扬之个性的欣赏。与许多受吴中文化熏陶或来自吴中的复古派成员一样，王世贞晚入佛道，喜好白居易和苏轼的平易浅近诗风，显示出率性自然的意味。日常所习的熏染与其实用理性精神中中和、重情、注重主体等因素共同作用，使王世贞思想中重视个性才情的感性方面日渐鲜明。理性与才情相互融合，形成了王世贞复杂的文学主张。

文学家需要深沉博大的理性，这种理性使他们在面对纷繁复杂的世事人生而进行创作时，能做到中正平和、不偏激，即使有一些激烈的主张，也知道秉中持守之所在。理性是调节而非束缚，中国的实用理性正是这样一种具有弹性调节机制，注重情感审美意蕴，高扬主体精神，注重现实效用，反逻辑先行的理性精神。王世贞之所以能取得丰赡富博的文学成就，也与他贯彻实用理性精神不无关系。实用理性能使他时刻检省自己，秉持文学创作的本质规律。虽然这使其自身没能孕化出个性自由的性灵思想，但他承上启下，为17世纪那一场横贯中西的思想解放运动在晚明的爆发铺就了前路。