杨 凡

(首都师范大学 文学院，北京 100089)

新诗发展至今，几经衍化却始终难以形成定型体制，对其性质与特征的界定，学界一直众说纷纭，各执一词。这不仅由于其产生时期历史环境的复杂性，更在于在曲折的发展过程中面对来自中国传统诗学、民歌以及西方诗歌等多元力量的杂糅作用与深刻影响而建构一套自身清晰系统的创作体系的艰难性，但恰恰是来源的错综与枝节的繁复给予新诗生命力，在立足于本土诗歌源流的基础上，广泛吸纳西方诗歌的构造技巧，新诗完成了诗体本身的全新解放，于嬗递与矫正间重建了现代诗歌领域对“诗”定义的权威性与合法性。

一、在旧诗的“破”与“立”中站立的新诗

1919年，胡适在《谈新诗》中谈到中国诗体的主要三次大解放：第一次是从以“风谣体”为特征的《诗经》到有长篇韵文的南方骚赋文学的发生；第二次是汉代去除掉煞尾字产生的以《木兰辞》为代表的五七言古诗；第三次解放莫过于文学史上最大的文体变革——从诗变为词，至此，句法与格调发生了颠覆性的革新。宋以后，词又发展为曲，曲经过几多变化，增加了套数衬字等技巧发展为不同样式，但不论如何演变，始终未能打破曲调词谱紧密结合的限制。而新诗的出现，第一次实现曲调完全分离，不拘平仄，不限长短，格律与章法不再成为诗体的遵循，种种戒律与束缚被打破，这种新的体式成为文学史上诗体解放的革命性进化。可以看到，新诗的出现伴随着对于中国传统诗歌的反叛与背离，是试图跳脱格律束缚的牢笼的尝试，“切自然的音节而不必拘音律，贵质朴而不讲雕琢，以白话入行而不尚典雅。”[1]33在举起新诗—自由的大旗下，旧诗的法制都被悬置，轰轰烈烈的白话文运动昭示着对传统诗学的叛逆，汹涌着无拘束抒情的趋向在时代的洪流中愈演愈烈。

这场运动中，最直接的矛头指向旧诗的形式——固化的秩序成为情感抒发的镣铐和理想表达的藩篱，这使得新诗本身呼唤自由、张扬随性的发声合理化。形式，作为诗歌的外衣，对其节奏律动以及情感表达起到举足轻重的作用，对诗歌的整体内容更是会产生直接影响，内容与形式之间的密切关系使得当新精神要求获得解放时，就不能不驱使外在形式作出调整。康白情发表在《新潮》上的《窗外》是新诗中的代表，从某种程度上说，这首诗的情感表达确有以旧诗体式无法言传的细腻性，这正是长短交错，不分平仄的格式完成的。因此，当五四新思想、新精神要求获得广泛社会认同，势必先“破”旧诗之体式，只有冲破了模式化的外在构成，才能将精神内核赤裸剖析并深刻展现。

与形式并置的语言亦成为新诗完成转换的重要要素之一，白话文取代文言文成为规范，用典、对仗等传统作诗方式遇冷，口语化、日常化的表达入诗成正统。正如格律和文法等被认为阻碍了诗歌内容的自由性，文言同样在新诗发展初期遭到强烈抵制，白话文说理上明白、清晰、准确、富有逻辑力量的特点开辟了其力主诗歌的新纪元。应该说，新诗在语言上同样“破”旧诗之牢笼，实现了与“旧传统”的分离和对新诗歌的塑成。

这样看来，新诗展露出自由无拘的特质致使旧诗失去存在的合理空间，它一诞生就带着彻底的反传统意味。事实上，尽管早期文人对于传统文法呈现出猛烈的抨击与敌对态势，但在新诗实践的过程中，特别是发展至20世纪20年代后几年，诗人群体开始反思倡导新诗以完全否定旧诗为前提这一框架是否合适。穆木天在1926年写给郭沫若的一封信中谈到，“我们得知因为有了自由句，五言的七言的诗调就不中用了不成？七绝至少有七绝的形式的价值，有为诗之形式之一而永久存在的生命。”[2]97在这里，国民文学的普及，尤其是诗歌——在表现意义范围内，与纯粹的、传统的诗歌并不矛盾，以往的组织与章法在与新诗相区分的领域内仍旧发挥效力，二者殊途却共同指向国民精神的觉醒，解放了的新形式不应也并未构成社会容纳的唯一性。

新诗不是毫无法度也并非全然散漫，重讲节奏与语气，强调意象与具化铺陈，当代著名学者王光明认为，节奏是诗歌的灵魂，而意象是诗歌的细胞。整首诗的内部和谐与自然表达取决于节奏的顿挫与语气的配合，丰富的意象若具体单元将诗分割又整合。显而易见，在旧诗的体制中，无法做到不拘平仄，但通过双声叠韵的音节方法，依然能够达成语气的自然和谐。而这种方法也被一些新体诗采纳，沈尹默的《三弦》就是一首典型的用旧体诗词的音节配合而作的新诗，其中阳声字与双声字的参差夹用以及音韵节奏的调度都沿袭了中国传统诗歌的特征。正如梁实秋先生认为胡适的《尝试集》中有些诗的声调不脱“词”的风味，有些诗的内容不脱中国旧诗的风味，新诗在形式上与旧诗的巨大差异并不能完全切断千百年延续下来的诗歌命脉。传统之力是不可轻辱的，从初期对于旧诗的颠覆性批判到立足本土源流创造格调，新诗的发展始终伴随着与旧诗的往来互动，在这一过程中，如何处理“新”与“旧”的关系成为发展的焦点。时至今日，在新诗不断向现代方向延伸的同时，怎样更好的实现其对于本土问题域的探索以及建构出系统多元的与传统文化对话的语境，仍是当下值得讨论和探究的问题。

二、新诗发展的民歌借鉴与实践

在新诗长达一个世纪的发展历程中，不仅与中国传统旧诗在体制方面产生巨大的差异与矛盾，也受到了来自本土民间诗歌的影响。以通俗化、平民化为特征的民歌在不同时期与新诗发生过不同程度的融合，这主要体现为三次大规模的民歌潮流。

20世纪初的歌谣征集运动将民歌与新诗紧密联系起来，但在其时，这一运动伴随着新文学的崛起和发生，刘半农、沈尹默等一批新诗倡导者同为新文学运动的创作人，所以这场“歌谣征集”从一开始就注定是服务于文学革命的。尽管当时力求在民歌中找寻新诗发展的生长点，但其目的很明确——用民歌的形式推动新诗的普及与认可。早期的探索者们为了实现白话替代文言的革命，普遍地借用民间文学作为反传统的武器，胡适撰文写道：“一切新文学的来源都在民间。民间的小儿女，村夫农妇，痴男怨女，歌舞童妓，弹唱的，说书的，都是新文学的新形式与新风格的创造者。”[3]在这样的宣扬与鼓动下，歌谣征集收获颇丰，民歌入诗蔚然成风。然而，这样的兴盛并未持续多久，后一阶段的歌谣运动已经改变了民歌与新诗的关系。除了部分倡导者有意识的学习民歌，汲取其中的养分服务于新诗创作，大部分的作者并未将民歌的优长真正运用于诗歌实践。其中主要的原因在于五四启蒙运动以来西方思想的大量涌入与民歌产生了难以调和的矛盾，实际上，文学革命的生发就是立足于用西方现代的思潮革新中国传统弊病以实现精神之自由，在这种观念的映照下，尽管一代倡导者力图通过取源本土、以民歌之形式发展新诗，却始终无法将鸿沟巨大的两种意识形态引向平衡。

民歌大规模进入新诗是在20世纪40年代抗战的背景下，其口语化、通俗化的文学形式适应了时代趋势和现实需求，引发了第二次民歌潮流。在国家动荡、民族危亡面前，新月派、现代派、象征派等各个流派的诗人都积极投身于创作实践，借助民歌易传播的特点创作了大量民歌体诗歌以口耳相传的方式鼓舞民众。这一阶段的新诗由于特殊的历史环境而发生极大转变，开始由囿于个体感伤情感的小世界迈上将自我与家国联系一体、置身于时代洪流的道路，诗人群体自觉走下象牙塔，向民歌学习，从群众视角出发在现实场域中摇旗呐喊。然而，就新诗本体而言，这一时期的作品在厚重的平民化创作背后带着过强的政治化和时事化色彩，缺乏技巧上的细致锤炼与对体式上的加工深造，简单套用民歌形式、过度追求形而下的内容等缺陷在一定程度上局限了新诗所应达到的艺术高度与深度。

1958年的“新民歌运动”是新诗历史上的第三次民歌潮流，这场运动中的民歌与新诗由于在宏大的政治时局下被非文学因素导向，未能生发出活力与生机。纵观三次潮流，如果说前两次民歌与新诗间存在一定程度的积极的双向互动，第三次实际上将二者反向疏离。整体看来，尽管发展了近乎一个世纪的新诗最大化地学习西方范式以期将其移植本土，但新诗本身的发展不可能真正脱离传统的影响，民歌作为人民群众现实生活、情感诉求与心理愿望的表达形式之一，有着广泛的接受基础，它蕴含着厚重的本土化精神与丰富的人文内核，对新诗在时代浪潮中的不断转变与发展产生了广泛的影响。

三、“中”与“西”问题框架下的新诗

“中国新文学有自己产生的主观条件，当然也有外来的因素。外来的影响是催化剂。不从西方‘拿来’，不从西方‘借鉴’，就不会有‘五四’以来的新文学的面貌”[4]，新诗发展的初期，主要是大量引入和运用西方的形式与技法从而与中国旧诗传统彻底决裂，从胡适举起“新诗”的大旗，一大批创作者前仆后继地汇入学习西方的大潮中来，意象派、象征派、浪漫派等西方流派迅速在国内诗界流行，在狂热化的否定本土传统、奉西学为圭臬的气氛中，早期开拓者生产了大量西方体式包裹下的“半解放”诗歌，这是因为缺乏对西方精神实质的真正了解和体察，而只是机械的套用了所谓自由之表现。周作人说“把中国文学固有的特质因了外来影响而益美化，不可只披上一件呢外套就了事。”[5]129完全照搬西方的创作体式并将传统质素置于序列化等级的低端，认为其格律、章法限制了诗人自由性表达与创造化生产，而以西方的“呢外套”代表前沿与范例的浪潮，的确使诗歌获得颠覆性革命，但其立足点却是彻底否定旧诗的价值——势必无法为新诗开拓出真正具有长远性与可行性的道路。1921年郭沫若的《女神》问世，标志着新诗取得了突破性进展，尽管没有完全逃脱英美浪漫诗的窠臼，但此后，新诗开始逐渐走向成熟。

目睹了初期革新者深陷一边倒的反传统却无法为新诗拨开云雾指明前行道路的泥潭，后继诗人开始思考如何处理“中”与“西”的关系这一问题，面对两种意识形态的冲突和碰撞，梁实秋曾在1931年发表的《新诗的格调及其他》中旗帜鲜明地提出“在模仿外国诗的艺术的时候，我们还要创造新的合于中文的诗的格调。”[6]144将这一艺术理想践行的较为成功的是以卞之琳、废名为代表的“现代派”诗人群体。这一派诗人已不再采取简单的非中即西、非本土即外来的绝对化评判思维，而是将传统与现代、民族与世界巧妙的融合一体，兼收中西之所长。卞之琳广泛汲取中国古典诗词的营养，并将其与法国象征派“非个人化”的戏剧性处境及颓废朦胧的意境相结合，创造出具有思辨美的独特艺术风格；废名的诗融儒释道为一体，于内省式的超脱中兼具现代主义之风。正如卞之琳所言“在白话新体诗获得了一个巩固的立足点以后，它是无所顾虑的有意接通我国诗的长期传统，来利用年深月久、经过不断体裁变化而传下来的艺术遗产”[4]，中西互通的艺术实践恰恰体现着新诗自觉在内外文化的不断平衡中对自身生命力的充盈和唤醒。

不容置否，西方诗歌思潮对中国新诗的发展产生了极为重要的影响，“我们的白蔷薇园里，开的是一色雪白的花，飞鸟偶尔撒下一把异色的种子，看园子的人不明白，第二个春天竟开了多少样奇丽的异色的蔷薇。”[7]146象征派、浪漫派的艺术样式与写法为新诗注入了不同于传统的养分，使得诗人们有了更多元的思维想象和更丰富的创作取向，同时，正如后期诗人力图实践的那样，本土文化与传统更是蕴含着丰富资源的宝藏。

四、结 语

新诗百年发展演变的进程中交织着多种维度、不同区域的力量，无论是立足语言，讲求格律，推崇戴着镣铐跳舞，还是注重自然精神，以通俗为根，亦或是取法西方，强调摹仿，多元的冲击和影响共同塑成了广袤的发展图景，它们是“传统的”与“现代的”交流，也是“本土的”与“外来的”的对话。可以说，新诗百年的历史就是对话的历史，对话性的语境促动其广泛获取本土资源的同时借鉴学习外来的思想和精神。在世界文化强调对话交流和互动往来的今天，新诗的发展应避免固守一方的症候，不断推动内部新与旧的承继嬗变和中国诗学与外部世界的对话性交往，以不忘传统同时开放包容的心态和多维的视角创造出自身发展的宁馨儿。