董 炜

(复旦大学 中文系，上海 200433)

清代内廷演戏之盛，历代无出其右。其剧本内容十分丰富，既包括观赏性的折子戏、典礼性的万寿戏和节令戏，也包括独具宫廷意味的连台本大戏。连台本大戏不仅极具仪式感，而且观赏性也很强。这些宫廷大戏动辄数十本，情节复杂、人物众多、排场华缛，往往需要数天才能演完。其内容多取自神话传说和历史故事。神话传说类大戏有《昇平宝筏》《如意宝册》《劝善金科》《封神天榜》等，“取其荒诞不经，无所触忌；且可凭空点缀，排引多人，离奇变诡，作大观也”[1]。历史类戏剧则有三国题材的《鼎峙春秋》、水浒故事题材的《忠义璇图》，而以杨家将故事为题材的则有《昭代箫韶》和《铁旗阵》两部剧。同类内容题材编排了两部大戏，可见清帝后对杨家将戏的偏爱。

《昭代箫韶》的创编与其他宫廷大戏一样，都是根据历代章回小说、元明杂剧传奇及民间传说故事编排而成。它讲述了以杨业、杨景为首的杨氏一门保卫大宋、抗击辽国入侵的征战故事。

《昭代箫韶》诞生于乾隆朝，由“内府所聘文学之士所编制”[2]，常见的版本是嘉庆十八年(1813)的刻本，该刻本由中华书局在1964年影印出版，收录在《古本戏曲丛刊》第九集中。该版本是昆弋本，共十本二百四十出。另外，2000年由故宫博物院编、海南出版社出版的《故宫珍本丛刊》中有关《昭代箫韶》的资料有 “昆弋本戏”类、“乱弹本戏”类、“各种题纲本”类、“各种串头本”类等四类。这些资料保存了清朝历代演出《昭代箫韶》的曲本和演员、排戏题纲等资料，对于研究《昭代箫韶》是不可或缺的资料。

相比于一些宫廷大戏只有剧本而无演出记录的情况，《昭代箫韶》自从在嘉庆年间创编完成以后，嘉庆、道光、咸丰、同治、光绪五朝都进行过演出。特别值得一提的是，在光绪朝，还由嗜好皮黄腔的慈禧太后亲自主持由昆弋本改编成皮黄剧本，从光绪十四年(1888)开始，至光绪二十六年(1900)因义和团运动而中断，共翻改了一百零五出，可谓是清宫内廷规模最大的皮黄本翻制工程。清廷对之喜爱程度是其他连台本大戏所不能比肩的。相比于其他历史故事类的宫廷大戏，《昭代箫韶》中蕴含的神话意味也更为丰富。探讨清宫连台本大戏中的神话要素，《昭代箫韶》可以说非常具有代表性，其蕴含的神话要素集中体现在“下凡济世”“因果报应”“神魔斗法”三个方面。

一、下凡济世

《昭代箫韶》虽然演绎的是宋辽之争的历史，但是第一本一开始就为这场征伐定下了虚幻的背景，“北岳神谨奏天庭，定三年辽宋交争”。既然辽宋战争是上天安排的，所以注定了“辽败亡宋国兴”。而上天好生，“悯恤民物”,所以紫微大帝安排星宿下凡辅佐宋室。这些下凡的星宿包括天枢星杨继业、天乙星杨德昭、白虎星杨景。他们的任务是下凡“削佞除奸，安边定国”，不仅如此，还需要诸神“在暗中佑护良臣，保障生民”。也就是说，《昭代箫韶》这部历史剧，从一开始就用星宿下凡济世的设定表明了其超越现实的神秘色彩。

美国汉学家爱莲心在其专著《向往心灵转化的庄子：内篇分析》中曾提出发人深省的问题:为什么将神话放在全书的开端呢[3]?他给出的答案是为了暗示读者:书里所要表达的思想是不能直接表达的。同理，在《昭代箫韶》这部表现现实人生的戏剧里，开门见山地表明其神话意味，也同样可以理解为这是不能直接表达的，或者要掩饰的。“从前皇帝时代，文字的忌讳太多，得罪皇帝固然不成，得罪了权臣，也可以有杀身之祸，编剧者对此极注意，所以传奇的结构，除开场家门外，第一折往往是一场神话，说本剧中之人物，都是天上派下来的，宗旨是先把本事迹说空了，意思是剧中所有人物，都是虚构，并非真有其人，实有其事，这是恐怕得罪人的意思。”[4]

杨家将故事演绎的毕竟是汉族抗击异族入侵的史实，这种民族冲突难免还是会触动清朝统治者敏感的神经，需要通过神话适当地架空这样的历史主题。所以与《昭代箫韶》一样，同样是演绎杨家将故事的《铁旗阵》开头也是如此谋篇布局。“幸而天心厌乱，大宋开基，太平可见，只是劫运未消，尚有许多公案须当默运神功赞襄辅佐。”“天尊白：‘我想杨继业一门呵。(唱)【雁落儿】一个个皇家大栋梁，这都是列宿尘凡降。好教他下凡传妙法。’” 把宋金之间的战争设定为劫运，也同样避开了汉族和异族交战的诸多忌讳，同时也消解了历史的沉重感。

然而，关于神仙下凡济世的主题，清朝统治者的用意还不仅在于此。“神仙下凡济世本来就起源于巫觋的通神活动，是上古天道观的具体体现。”[5]考察《昭代箫韶》在清朝历代的演出时间，就可以明了其中微妙的心理。据《中国国家图书馆藏清宫升平署档案集成》中的演出档案统计，《昭代箫韶》曾分别在道光朝十七年(1837)、十八年(1838)、二十四年(1844)、二十五年(1845)演出过，这段时间正是第一次鸦片战争时期(1839—1842年)，清政府惨败并签署了不平等条约。咸丰朝则在八年至九年(1858—1859年)再次完整地演出了《昭代箫韶》。而此时间段正是第二次鸦片战争时期(1856—1860年)。更为意味深长的是光绪朝《昭代箫韶》的演出时间。在慈禧太后的主持下，将《昭代箫韶》改编为皮黄腔后，一直在频繁地演出。皮黄腔《昭代箫韶》的演出时间始于光绪二十四年(1898)，直到庚子事变，演出才戛然而止，时为光绪二十六年(1900)的初夏。

《昭代箫韶》的频繁演出，可以看出杨家将的故事暗合了清代统治者对忠臣良将的渴慕。晚清政局一直处于内忧外患的困境中，清朝政府急需忠臣良将抵抗外侮。而忠臣良将从何而来呢？清朝帝后相信自己是天命所归，上天也会派星宿下凡辅佐大清王朝。所以，“下凡济世”的神话母题，一方面可以消解民族问题等诸多忌讳，另一方面也可以窥见清朝统治者对忠臣良将的渴慕。

二、因果报应

中国的果报观念古已有之，儒家经典中已有“天道福善祸淫”(《尚书·汤诰》)、“积善之家必有余庆，积不善之家必有余殃”(《周易·坤·文言》)等类似说法。道教经典《太平经》则提出了“承负说”：“力行善反得恶者，是承负先人之过，流灾前后积来害此人也。其行恶反得善者，是先人深有积蓄大功，来流及此人也……能行大功万万倍之，先人虽有余殃，不能及此人也。”可以说道教的“承负说”进一步丰富了果报观念。当佛教传入中土后，道教的“承负说”与三世因果观相融合，便形成了独特的具有中国特色的因果报应观念。

因果报应是一种有着浓厚的平民意识的审美理想和审美趣味，普通人寄希望于善恶有报的方式来表达对人世间公平正义的追求。可是在现实生活中,由于种种原因,德福不仅很难统一,而且二者常常背离。“这种不公正的社会现象一旦带有普遍性,就必然导致道德人生的困惑,动摇人们的道德信仰,并使不愿堕落的善良的人们渴望有一种巨大的力量能使德福统一在人间实现。宗教及其善恶因果报应说正好迎合或满足了人们对德福统一理想的向往,加固了人们心中关于善恶因果报应的信仰。”[6]这也是为什么因果报应在民间得以成为共识的重要原因。这种具有强烈的道德归属感的因果报应观念也成了中国戏曲中的一个重要的情节框架。当神话要素渗入因果报应观念，那么这种因果报应观念则更加激烈，足以动人心魄。与民间相比，宫廷大戏里的因果报应思想，其用意则更为复杂。在《昭代箫韶》这部宫廷大戏中，出现了诸多忠臣良将享受福祉，佞臣奸人在人间、冥间受到残酷惩罚的描写。

在《昭代箫韶》第七本中，杨宗显破阵时被杀，本来充满着悲壮的意味，但是黎山老母却不仅以侍者顶替，还奏请上天，由诸位神仙化身为杨宗显的亲眷，亲自到宋营送姻缘。貌似很突兀的一个情节，是因为戏剧创作者时刻不忘善恶有报的教化目的。现实中人死不能复生，但是当神话要素进入历史剧，好人就有了神仙的救助，就变得无所不能，完成了善有善报的设定。用剧中潘仁美的话说，杨氏一门“死者超升天界，存者赐爵荣封”。

与此产生鲜明对比的是，奸佞的一方不仅最后在人间遭到清算，死后在阴间也要受尽残酷的折磨，而且还要通过剧中角色之口，说出自己的罪孽，起到惩恶扬善之作用。如《昭代箫韶》第三本中，九差鬼奉冥王之命捉拿傅鼎臣后，逼他说出自己的罪孽，傅鼎臣白：“列位，傅鼎臣为臣不忠，蒙蔽明君，黑心狠毒，谋害忠良，故彰速报。”注意，傅鼎臣之台词大有用意，皇帝一定是明君，所有的恶事也一定是奸臣佞人所为，所以奸佞遭到了报应。再如，潘仁美在人间已经遭到剜心剖肝之严惩，死后在冥间还是难逃惩罚，他在冥间遭受的惩罚就有五处之多。如第四本第十五出“勘恶鬼北岳施刑”，北岳大帝审潘仁美等人，先用铜锤铁棒打，然后押往阴司遭受重重地狱之罪，永世不得超生。第四本第二十出“眼前褒贬快人心”里，十殿阎王将潘仁美投入油锅，将傅鼎臣、韩连、黄玉问碓捣犁耕之罪，刘君其、田重进问碓磨之罪，将王侁、米信问火柱铁床之罪。第四本第廿四出“森罗殿有案奚逃”，则直接在场上再现了众人投油锅、上火柱铁床等的情景。第十本第廿三出“帝鉴无私著册籍”北岳大帝会同十殿阎王勘问潘仁美、王钦等人，王钦先被铜锤铁棒责打一百，后上刀山受罪，然后打入泥犁不得超生……

《古本戏曲丛刊》第九集在序言中提到清宫历史题材大戏时说：“当时词臣奉诏编写‘大戏’的目的并不单纯是为宫廷宴乐观赏，大约还含有借鉴往代史绩为‘资治’的企图。”[7]很显然，通过因果报应这样带有宗教意味的信仰，也是统治者治国理民之需要。值得注意的是，观赏清宫大戏的不仅有固定受众帝后妃嫔等，有时还有王公贵族、朝廷重臣。清朝帝后将赏戏听作为对臣子的一种奖励。

作为晚清两代帝师的翁同龢就常获得这种殊荣，其日记就生动记叙了臣子在宫廷中的观戏经历。翁同龢日记起自咸丰八年(1858)六月二十一日，迄于光绪三十年(1904)五月十四日。统计其日记中的内廷观剧记录可以发现，同治、光绪朝的赏赐大臣的观剧活动，翁同龢基本都参加了。而《昭代箫韶》作为一个在内廷演出极为频繁的大戏，翁同龢等臣子也难免会经常观看该出戏。《昭代箫韶》之所以会不厌其烦地一层层地在戏台上展示奸臣佞人在阴间所遭受的惩罚，一个重要的原因就是要告诫群臣，作为人臣一定要忠君报国，否则就落个潘仁美等人的下场。忠臣良将得善报、奸人佞臣必遭谴，这种情节模式带有明显的伦理教化功能。另外，在对臣子起到训诫作用的同时，观剧的帝后也得到了内心的满足，忠于朝廷的臣子被褒奖，有贰心的臣子死后还要被屠戮。这也正是他们所希望的。

兹举一例。在光绪帝即位之初，慈禧太后就曾借演戏给群臣一个下马威。据徐慕云《故都宫闱梨园秘史》记，当日慈禧太后设宴赏赐群臣，专门钦点名净角李逯子演《下河东》一出，该戏也是一出杨家将戏，演宋太祖赵匡胤御驾亲征，欧阳方挂帅，呼延寿廷为先行。欧阳方因与呼延寿廷不睦，便勾结敌军，寻机欲加害呼延寿廷。当戏台上演到欧阳方藐视皇帝，在君前拔剑要斩呼延寿廷的时候，慈禧太后突然下令将扮演欧阳方的李逯子按倒在戏台上重责四十大板。她既能打得前朝奸相，本朝臣下倘敢通敌叛国、藐视君上会有同样的下场。

三、神魔斗法

除了“下凡历劫”和“因果报应”两个常见的神话母题，《昭代箫韶》还采用了一种中国文学中常见的神话情节模式——神魔斗法。神魔斗法一般是依托于某一历史事实，神魔两方各为其主，最终神仙所助的正义一方必定战胜妖魔所维护的邪恶一方。表现正定胜邪、天命所归的思想。

《昭代箫韶》也是在这样的模式下展开的，历史背景是宋辽之战，神仙助宋，妖魔助辽。助宋的神仙有任道安、吕洞宾、黎山老母、金刀圣母、钟离道人等。其中金刀圣母还有门徒木桂英、杜玉娥、王素真，黎山老母也有门徒李剪梅。帮助辽国的妖魔有严洞宾、九头禅师、溪化道人、白云仙子等，这些神仙妖魔各自施展法术帮助宋辽两阵对垒。而神魔各自为主互相斗法只是顺应“天命”而已，神仙助战以宋灭辽是顺应天理，属于正义的一方；妖魔助辽伐宋是逆天而行，理当失败。

《昭代箫韶》全剧共五百余名角色，包括宋辽对战双方的人物，以及天上人间地下的各类神魔鬼怪。其中神魔鬼怪的角色就占到了约三分之一，戏份不可谓不重。必须指出的是，清宫大戏之所以能呈现出神魔斗法的奇幻效果，与宫廷里所独有的戏台是密不可分的。比如三层大戏台就是专门为《昭代箫韶》《鼎峙春秋》《昇平宝筏》等宫廷大戏建造的。现存的有宁寿宫里的畅音阁大戏台、颐和园内的德和园戏台等。

这种大戏台分三层楼阁，每一层楼阁就是一层戏台，从上到下依次被称为福台、禄台、寿台。在寿台后面还建有一个二层的表演戏台，名为仙楼。第二层禄台和第三层福台的地板上都设有天井，剧种人物可以通过天井上下，表示升天或者降落人世。帮助艺人上升或者降落的装置有云兜、云椅、云勺或者云板，这些设置以绳牵引，通过滑轮实现上升或下降。除了天井，寿台台面上还设有地井，地井常用来表现妖怪、地狱鬼神等上下的场面。正是利用各层戏台的调度和机械装置，才呈现了神魔斗法变幻无穷的场面。如《古本戏曲丛刊》第九集《昭代箫韶·凡例》里说：“剧中有上帝、神祇、仙佛及人民、鬼魅，其出入上下应分福台、禄台、寿台及仙楼、天井、地井，或当从某台某出入者，今悉斟酌分别注明。”《昭代箫韶》中恢弘的场面完美利用了三层大戏台的构造。据《古本戏曲丛刊》第九集第一本第二出“三霄帝座拱星辰”，二十八星宿持金枪从寿台两场门上，六丁持金鞭、六甲持银鞭从仙楼两场门上，九曜元神持大刀从禄台两场门上，黄巾力士持剑从福台两场门上。共舞，分列两侧。然后八星官四宫娥四宫官金童女随着紫微大帝从禄台上。各类神仙皆着华美戏服，可以想见三层大戏台当时的演出之豪华壮观。

根据留下来的剧本，也可以感受到神魔斗法戏借助大戏台所表现出的瑰丽奇幻。咸丰串头本第十九段第四出中，溪化道人夜袭宋营时用阴阳镜在半空中照宋营，“天井下镜，地井出金莲花灯切末，溪化道人白，诅，天井收镜，地井收莲花”。第二十一段第二出，任道安破朱雀阵时，“天井下剑，火雀兵、火鸦将白，两场门逃下，任道安白，天井收剑”。第二十一段第四出，任道安降服溪化道人时，“天井下火笼罩切末，放火彩”。第二十一段第六出，在迷魂阵中，“严洞宾作摇旗白，诅，一无常鬼、一摸壁鬼、二大头鬼、二小头鬼两场门上，作招地井出阵，凶鬼上唱叨叨令一句，自戕鬼地井上唱二句，男女病死鬼地井上唱第三句，唱完布阵科”。

在三层大戏台上所呈现出的神魔斗法戏，场面恢弘壮观，又充满了各种机巧变幻，非常能代表皇家对戏剧的审美趣味。神魔斗法只是表象，其实质仍是正邪之争，是天命所归。虽然《昭代箫韶》意在突出杨家将的“忠勇”，但是宫廷尚华美尚恢弘的审美意趣，使得神魔斗法在一定程度上消解了杨家将忠勇报国的感人之处。

总之，《昭代箫韶》作为清宫连台本大戏中神话要素齐备的代表，其蕴含的“下凡济世”“因果报应”“神魔斗法”等神话精神，其内核都不会偏离忠奸对立、正必胜邪的传统文化精神。同时，披着神话外衣的宫廷大戏，在本质上还反映了处于内忧外患时局中的清政府对忠臣良将的渴慕之情。但矛盾的是，专为连台本大戏而备的大戏台所营造出的热闹纷呈、绚丽奇幻，却在一定程度上冲淡并模糊了清帝后通过《昭代箫韶》所寄予的期望。