郑劭荣

(长沙理工大学 中文系，湖南 长沙 410114 )

古典戏曲具有悠久的历史、独特的艺术魅力和深厚的受众基础，是中华优秀传统文化的重要载体，是大学通识教育的重要内容。按照高校现行的课程设置，古典戏曲教学主要由古代文学课程来承担，对于多数大学生而言，这是他们接触、了解戏曲和戏曲史最重要的途径，甚至是戏曲的启蒙之课。然而，古典戏曲的教学现状令人产生不少疑惑，“中国文学史”课程是否讲授了真戏曲？在通识教育改革中如何开展古典戏曲教学，让学生在通识教育中获得新知？这是本文拟着重探讨的问题。

一、《中国文学史》教材中的戏曲图景

教材是教师传授知识的蓝本，也是我们考察课程特点的重要依据。不妨先看看《中国文学史》教材是如何叙述戏曲的。

自1949年至今，高等院校中文系使用的教材种类颇多，但最具权威性、影响广泛的教材有四种，即游国恩、王起、萧涤非、季镇淮、费振刚等主编的《中国文学史》(人民文学出版社，1963年版，以下简称“游本”)，章培恒、骆玉明编撰的《中国文学史》(复旦大学出版社，1996年版，简称“章本”)，袁行霈主编的《中国文学史》(高等教育出版社，1999 年版，简称“袁本”)，袁世硕、陈文新等编撰的《中国古代文学史》(高等教育出版社，2016年版，简称“马工程本”)。上述教材体现出半个多世纪以来古代文学教育教学内容的总体特点和基本趋势。

未有文学之先，戏剧就已经萌芽。戏曲的源头最早可以追溯至上古乐舞与宗教仪式。至汉代，产生了角抵戏，开启了中国戏剧的千年之旅。宋元时期，随着南戏和北曲杂剧的产生，中国戏曲步入成熟期。按照通行的做法，《中国文学史》教材里的戏曲叙述就是从宋元开始的，而宋之前的戏剧一概不论。在文学史家看来，“凡一代有一代之文学”，汉赋、唐诗、宋词、元曲，分别代表着它们所处时代文学的最高成就。受此观念影响，北曲杂剧理所当然成为元代文学写作的重心。

实际上，元之前的戏剧已得到长足发展，如唐代的参军戏、宋金杂剧、院本等，而作为第一种成熟的戏曲形式——南戏，早已盛行于我国东南沿海一带。王国维提出，“真戏剧必与戏曲相表里”，认为表演艺术概念的“戏剧”是“表”，即形式，文学概念的“戏曲”是“里”，即灵魂[1]。换言之，在王国维看来，文学剧本是判断一种戏剧形式是否为真戏剧(戏曲)的必要前提，故“论真正之戏曲，不能不从元杂剧始也”。 很显然，这种以“文学”为中心的“戏曲”观极大地影响了后世文学史的书写。上古至五代的演剧没有文学剧本，故文学史家的戏曲史起始于北曲杂剧。按理说，宋南戏是早于北曲杂剧的最早成熟的戏曲形式，应当在宋代文学予以介绍，但现行的文学史往往将其挪移至元代文学，作为元代戏剧《琵琶记》《拜月亭》等剧的背景知识来讲述，而宋代文学大多不谈戏剧。这样虽然便于读者知晓南戏的来龙去脉，但穿插式的论述却又违背了文学史按时代演绎的编撰体例，客观上也降低了南戏在宋代文学史中的地位。

明代传奇作为戏曲文学的又一高峰，得到了文学史家的充分重视。大多数教材不惜以两个章节的篇幅来描述这段宏阔的历史，如“游本”撰有“明代的戏剧”“汤显祖”两章，“袁本”为“明代传奇的发展与繁荣”“汤显祖”，“马工程本”为“明代戏曲”“汤显祖”。显而易见，文学史家们所构建的明代戏剧史，有两个最重要的支点，一是“汤沈之争”，二是汤显祖及其《牡丹亭》。实质上，汤显祖成为了整个明代戏剧史、尤其是明传奇史的“主脑”。明杂剧的文学成就不及明传奇，除“袁本”有专章介绍外，一般仅用一两节的篇幅做交代，其中王九思、康海、徐渭是明杂剧作家的“三驾马车”。

至清代中叶，随着雅部昆曲的急剧衰落，花部乱弹异军突起，中国戏剧进入了地方戏蓬勃发展的时期。清代文学展现在读者面前的戏曲，除了“南洪北孔”、《长生殿》《桃花扇》以及蒋士铨等剧作家的创作，晚晴至近代则采取鸟瞰的方式，叙述“花雅之争”以及以京剧为代表的地方戏发展概况，极少有具体作家作品的分析。实际上，尽管此时的中国戏剧发生了大变局，从以剧作家、剧本文学为中心转变为以演员、舞台表演为中心，但从文学史的写作角度而言，戏曲文学依然有着较大的研究价值。以京剧文学为代表的地方戏文学，许多作品不仅文学性突出，且具有独特的审美魅力，对此避而不谈或轻描淡写均不是一部严谨的文学史应有的态度。

“文学史是文学的一种时态形式，既用以指称在过去时空中发生与演变的文学现象及其历史进程，也用以指称在过去时空中发生与演变的文学现象及其历史进程在现在的‘记忆’”[2]。那么，五十年来通行的文学史究竟是如何“记忆”古典戏曲的？这里不妨以元代杂剧为例来说明。先引述各教材的章节篇目，“游本”：“元杂剧的崛起和兴盛”“伟大的戏剧家关汉卿”“西厢记”“元前期杂剧其他作家和作品”“元杂剧的衰微”；“袁本”：“关汉卿”(此前的绪论部分有“戏剧的繁荣”“演出体制”及“戏剧圈”等内容)，“王实甫的《西厢记》”“白朴和马致远”“北方戏剧圈的杂剧创作”“南方戏剧圈的杂剧创作”；“章本”中的“元代杂剧”：“元杂剧的体制”“关汉卿和他的杂剧创作”“白朴的杂剧创作”“马致远的杂剧创作”“王实甫与《西厢记》”“元杂剧第一期其他作家”“郑光祖和元杂剧第二期作家”。概言之，主要涉及杂剧的三方面：文化背景、戏剧体制及作家作品，且以作家作品为中心。剧作家研究主要包括人物的生平、思想及作品概述等；而对于剧作的阐释，涉及题材本事、剧情关目、思想倾向、艺术风格、人物形象、戏剧冲突、戏剧结构、语言艺术、价值影响等。不难看出，文学史家们“记忆”的戏曲实际上就是剧作家和戏曲文学，很少涉及舞台表演以及演员、服装、脸谱、行当、砌末等戏剧要素。换言之，文学史中的古代戏曲本质上是剧作家与剧本文学的发展史。

当然，也有个别教材注意到了元杂剧的舞台属性。如“袁本”中“关汉卿”一章专设“关汉卿杂剧的剧场性和语言艺术”，提出关汉卿的杂剧创作“具有鲜明的剧场性，是名副其实的‘场上之曲’”[3](P269)。分析王实甫《西厢记》崔莺莺与张生初次见面的反应：“‘回顾-觑末-下’ 请注意这一舞台提示，它异常强烈地揭示出人物的内心世界。”[3](P281)应该说，这些论述表明撰者对元杂剧的表演性有着充分、深刻的理解，力图展现古典戏曲的真实风貌。可惜的是，该戏曲观在文学史中未得以贯通，新近出版的教材则完全退回到叙述戏曲文学史的老路。

二、通识教育与戏曲教学改革

2015年，国务院办公厅接连印发两个重要文件：《关于支持戏曲传承发展若干政策的通知》和《关于全面加强和改进学校美育工作的意见》。前者对促进戏曲繁荣发展做了系统部署，对加强学校戏曲通识教育做了明确指示。后者要求高校开设音乐、美术、舞蹈、戏剧、戏曲、影视等美育课程，积极“拓展教育教学内容和形式，引导学生完善人格修养，强化学生的文化主体意识和文化创新意识，增强学生传承弘扬中华优秀文化艺术的责任感和使命感”。戏曲教学在人才培养、文化传承中的重要性显而易见。

作为通识教育的戏曲究竟如何“传授”？众所周知，通识教育既是大学的一种理念，也是一种人才培养模式，其目标是培养完整的人，而不仅仅是某一专业领域的专才[4]。戏曲教育对于提升大学生审美素质，培养学生的完整人格与品质有其突出优势，已获得广泛认同。作为通识课程的戏曲教学不是普及性的艺术鉴赏，不同于以往人文素质教育流于形式，而是要引导学生深入戏曲内部，认真品读经典，领会中华传统文化的精髓，将戏曲教育融入本科基础教育系列。

要达成上述目标，首先应对“戏曲”的特质有完整、准确的认识。 一般认为，“戏曲”一名包含两种意义：其一是文学的概念，指的是戏中之曲，后来专指戏剧文本；二是艺术概念，指包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技等各种因素而以歌舞为主要表现手段的演出艺术[5]。由此产生一个问题，戏曲究竟属于“文学”还是“艺术”？康保成提出，就学科归属而言，不宜强将中国戏剧史归入“文学”或“艺术”，学术史上不存在壁垒森严、固定不变的学科界限[6]。此论甚是。实际上，戏曲原本就是“文学”与“艺术”二位一体、不可分割的整体，文学与表演是戏曲之两翼，不可偏废。“场上”“案头”兼善历来是戏曲创作的理想境界。作为“文学”的剧本，相对于舞台表演而言，还只是“半成品”，必须经过演员在舞台上的“二度创作”，才算完成戏剧创作的全部过程。尽管“剧本”和“表演”都不可偏废，但从本质来说，戏曲是以角色扮演为中心的舞台艺术，演剧是第一位的。“剧本”并非戏曲存在的先决条件，没有剧本，戏剧同样存在。

在古典戏曲教学中，如果不能充分理解戏曲的本质，完全脱离演剧性来谈戏曲，就不太容易阐释清楚经典剧作的奥妙所在，也很难引领学生进入戏曲艺术的殿堂。笔者认为有三点值得高度重视。

其一，完善戏曲知识体系。中国戏曲文化源远流长，内涵丰富，涉及文学、音乐、舞蹈、美术、雕塑等众多艺术门类。古代文学中的戏曲史是一部“掐头去尾”的戏剧史，很少涉及宋代之前与清中叶之后的戏剧。为使大学生能够更清晰地认识中国戏剧的来龙去脉、演变趋势及审美特征，需要在课堂上填补戏曲知识的“空白”。一是要从宏观上介绍戏剧的起源、形成、演化，帮助大学生梳理中国戏曲的发展脉络，使之完整地把握中国戏剧史。譬如，讲授宋元戏曲之前，简述秦汉以来古剧发展情况，包括秦汉百戏与角抵戏、魏晋南北朝的歌舞戏和优戏、隋唐五代的歌舞戏与参军戏等。二是讲述戏曲的美学特征、表演形态。中国戏曲具有综合性、写意性、虚拟性等美学特征，表演形态异常丰富，诸如脸谱、服饰、“四功五法”、行当、舞台、音乐唱腔等。这些知识不仅有助于提高学生的戏剧鉴赏水平，而且能够从演剧的角度开展戏曲剧本的文学审美。

其二，强化戏剧文本品读。戏曲作品是文学史学习的核心内容。目前，高校的文学教育往往本末倒置，文学审美弱化，忽视文本细读，这在很大程度上偏离了通识教育的初衷。经典具有穿越时空的永恒魅力，中国戏曲更是一门产生了众多名家名作的艺术。学者们经实证研究发现，在本科阶段通识教育课程教学中，“带领阅读经典的授课方式，布置基于阅读、思考的论文，实施客观题为主的考试能够明显促进通识学习收获”[7]。戏曲文本是一种包含多种文体样式、体制独特、雅俗融通的文学形式。因其形态较为复杂，客观上增加了阅读难度，不少大学生视之为畏途，剧本的阅读量非常有限。因此，教师应按照课程进度和教学内容的需要，有计划地引导、组织学生去阅读大量经典名剧。教师也可以规定一些必读剧目，将作品的解读、记诵纳入课程考核。遴选剧目时，可以突出两类作品：一类是具有戏剧体制上的代表性。宋元明清是古代戏曲的全盛时期，先后流行南戏、杂剧、传奇等戏曲样式，每种戏剧形式均有一些颇具形式典范意义的剧目，如南戏之《张协状元》《琵琶记》，杂剧之《窦娥冤》《梧桐雨》，传奇之《浣纱记》《牡丹亭》《清忠谱》等。另一类为作家文学意义上的经典剧作，如元曲四大家的作品及王实甫的《西厢记》，明代汤显祖、康海、王九思、徐渭，清代“南洪北孔”、李玉、李渔等人的作品。

其三，从“文学”与“表演”的双重视角阐释、传授戏曲。戏剧是一种当场展现的表演艺术。在讲授古代戏曲时，存在一个永远无法破解的难题，即现代人无法进入古代的剧场情景，亲闻目睹舞台表演的真实面貌。我们所面对的只是文献典籍只言片语的记录和浩如烟海的戏曲文本。如何使化作历史遗迹的戏曲成为立体可感、鲜活生动的艺术图画？非常重要的一点，就是应从演剧的视角去分析、研读剧本。戏曲的文学审美是古代文学教学的重要内容，不能简单地套用其他文体的批评方式去分析剧本文学。“戏曲”不仅仅是“曲”，更是“戏”，欣赏、研究剧本要做到心中时刻有舞台。著名戏剧家、戏剧理论家董每戡先生的《五大名剧论》为我们如何“读剧”树立了榜样。譬如分析《西厢记》的情节和人物形象，他紧扣舞台演出、戏剧行动来揭示其优缺点，往往发人所未发。《西厢记》第一本第一折有两行科白，第一行：“(莺莺引红娘捻花枝上云)红娘，俺佛殿上耍去来。(末做见科)”；第二行：“(红云)那壁有人，咱家去来。(旦回顾觑末下)”。这段文字如果仅从文学层面分析，可以说毫无审美性可言。但在董先生看来，这真是“惊鸿一瞥”，不仅交代了人物所处的境地和心情，而且非常巧妙地暗示了莺莺“怀春”的隐秘心态和反抗封建礼教的性格[8]。实际上，我们经常见到，剧本中看似普通、简短的文字，经过演员的舞台演绎，往往异彩纷呈，好戏连台。因为表演是立体的，它能赋予剧本以鲜活、丰盈的艺术生命力。

在具体教学中，要综合运用讲授、讨论、多媒体、实物展示等教学手段，激发学生学习兴趣，提高教学效果。譬如，笔者在课堂上为了“还原”古代戏曲的本来面目，经常介绍一些戏曲文物知识，以图片、影像的方式展现舞台建筑以及与戏曲演出有关的绘画、雕刻、碑石题记、传抄或版印的剧本，帮助学生增强对古代戏剧的感性认识，加深对中国戏剧史的理解和认知。戏曲的生命在于舞台，舞台的魅力在于技艺的即时呈现。如果教师能在课堂上“现身说法”，展示戏曲的“四功”“五法”，自然是最为理想的。但目前从事古典戏曲教学的教师绝大多数难以做到这一点。为弥补这一不足，可以邀请校外戏曲专家和杰出传承人走进课堂，担任学校兼职艺术教师，与校内专职教师同台授业，做到“案头”教学与“场上”教学有机结合。总之，在古代戏曲教学中，要兼具文学家与剧史家的眼光，才能让学生真正读懂“戏”。

三、走向田野考察与知行合一

长期以来，大学中文系的学者研究古代戏曲，普遍存在重“案头”轻“场上”的倾向。进入21世纪后，随着研究心态的开放和学术视野的拓展，学界力图突破传统的研究路数，借鉴人类学、社会学、民俗学等相邻学科的方法研究古代戏曲，形成新的学术增长点。为弥补纯案头研究的不足，戏曲研究者大力倡导田野调查，深入戏剧活动第一现场，研究“活态”的戏曲、“活态”的戏曲史。这是戏曲研究领域的一次观念变革，在最近十几年影响广泛，成果丰硕。中山大学古代戏曲研究团队提出，戏曲研究要实现“四个结合”：理论与实证相结合、文献考据与文学研究相结合、文献与文物研究相结合、文献梳理与田野调查相结合。田野调查又叫实地调查或现场研究，与文本研究、书斋式的研究相对应。田野调查原本是人类学常用的研究方法，通过对未开化民族或部族的实地调查，来了解人类童年。实践证明，借鉴田野考察的方法研究古代戏曲，可以在很大程度上弥补纯文献、纯文学研究的不足，是一种切实有效的研究方法。田野考察的最大特点和优势，在于它打破了长期以来束缚人们以时间顺序排列历史发展的观念，而代之以逻辑顺序排列历史，从而一定程度上把活生生的原生态文化面貌呈现出来。

在高校，学术研究是课堂教学的重要支撑，学术领域的变革及创新成果应在教学中及时体现。同样，古代戏曲教学必须关注学术界前沿动态，积极探索教学新思维、新方法。戏曲是一种当场展现的舞台艺术，学习、研究戏曲非得进入剧场观看、现场感受不可。笔者长期开设校选课“戏剧鉴赏”，首次课都会做一个即兴调查，全班究竟有多少学生看过戏曲的现场演出？通常只有不到20%的人举手表示有看戏的经历。大学生与传统戏剧隔膜的形成，原因有很多，看戏少或者根本没有接触戏曲恐怕是其中一个重要因素。鼓励大学生走进剧场，走出高校围墙，开展地方戏的田野考察，不失为突破课堂教学困境的有效途径。近几年，笔者指导本科生、研究生在湖南、湖北等地开展实践调研，通过现场教学和实地指导，不少学生从“戏盲”变成了“戏迷”，案头教学无法解决的问题有时在民间戏班里迎刃而解。

在田野考察中，我们主要关注三个方面的内容：其一，地方戏的生存现状。随着国家及各级地方政府对非物质文化遗产的高度重视，尤其自国务院发布《关于支持戏曲传承发展的若干政策》以来，戏曲面临新的发展机遇，民间演剧呈现出明显的复兴态势。在全球经济一体化、社会生活急剧变革的时代，戏曲的文化生态、活动方式究竟有哪些新变化？民间戏班如何经营运作？戏曲从业者生存状态与活动方式？戏曲的生存困境与发展机遇？对这些问题的调研有助于大学生从宏观上了解戏曲的生存土壤、活动特征，增强学生传承、保护传统戏曲的文化意识与使命担当。其二，戏剧的演出形态。戏曲“活态”的舞台演出究竟是什么？如何看懂戏？如何欣赏戏剧表演？中国戏曲具有怎样的美学特征？这些问题在课堂教学中大多停留在概念、理论的阐释层面。一旦进入现实的剧场语境，一切可能不言自明，有时还能纠正学生对戏剧的某些误解。例如，在古代戏曲教学中，每当谈到文学剧本的重要性，通常会说：“剧本，剧本，一剧之本”。这很容易让学生理解为没有剧本，就没有戏剧，戏剧演出均需要有剧本。实际上，民间一直有“提纲戏”(亦称“幕表戏”“路头戏”“搭桥戏”等)的表演传统，所演剧目没有文字剧本，唱词、念白、唱腔及舞台动作均由演员即兴发挥。当学生亲眼目睹这种演剧方式后，对剧本与表演的关系有了全新的理解，意识到文学剧本的创作并非只有剧作家一途，在民间，更常见的可能还是演员的口头创作。总之，这类调研项目，不仅能够解决学生看戏少、看不懂戏的问题，还可以引导学生探求新知，甚至进入一些学术前沿。其三，口述戏剧史料。地方戏作为一种典型的非物质文化遗产，它的传承主要依赖于人的口耳相传，由此产生了大量的口述史料。其内容非常丰富，包括口述剧本、口传故事，戏俗与仪式规程，关于舞台表演、音乐演奏、道具制作的知识和技能，戏曲谚语、口诀、行话、祝颂词以及老艺人口述回忆录等。搜集、整理口述戏剧史料，不仅扩大了本科生、研究生的史料视野，而且具有传承、抢救戏曲遗产的现实价值。

如何组织学生开展实地调研，也是十分关键的问题。相较于课堂教学，田野实践教学面临不少操作上的难题，譬如，活动经费的筹措，时间的合理安排，考察成员的组织等。比较切实可行的方式是，可以充分利用大学生暑期“三下乡”活动，或者依托本科生、研究生的创新性实验计划项目，利用寒暑假开展集中、深入的调研。考察结束后，及时指导学生汇总、整理材料，撰写调研报告、调研日志和小论文等。最后，参与调研的学生以学术报告会的形式汇报调研成果，分享心得体验，通过现身说法及现场互动，激发学生对传统戏曲的学术兴趣，亦可吸引更多的学生参与到下一轮的田野考察。

总之，田野调查在文学与表演、读书与实践、课堂与社会、“知”与“行”之间架起一座坚实的桥梁，它为高校戏曲教学开辟了广阔的空间，成为大学生获得新知的重要源泉，也是通识教育的内在要求。

在当前，“戏曲艺术进校园”上升为国家层面的文化行动，被视为高校人才培养的“固本工程”“铸魂工程”，其重要性不言而喻。未来需要进一步创新教学方法，强化大学生对戏曲的文化认同，提升其审美鉴赏力，充分发挥戏曲立德树人的独特功能，增强大学生弘扬中华优秀传统文化的使命感和责任感，这些均是通识教育改革中戏曲教学的要义所在。