马文（Ma Wen）

题为“无名城市——2000年之后的德国影像艺术”展览由歌德学院（中国）联合南京艺术学院美术馆，于2018年11月14日至11月29日在南京展出了15部来自工作生活在德国的艺术家的影像作品。这个展览缘起于歌德学院在中国成立30周年，他们提出了关乎人类与社会的发展的多项活动议题，其中包括“2048年我们的城市会是什么样的？”。在跨文化的语境下，通过对文本碎片的交互性链接重构，质疑并拷问历史、当下和未来的隐秘联系，以超文本的书写方式介入到当下的策展实践，作为对前述议题的回应。

超文本的诗学策略

我与南艺美术馆的陈瑞老师共同作为这个展览的策展人，从2017年年初开始了项目的前期研究。工作的基础来自于本人多年前对德国柏林Arsenal-影像艺术研究所作品收藏的梳理，这次的研究范围选定在2000年以后制作于德国的600余部影像艺术作品（Video Art）。我们在项目开始前就明确了原则：回应议题不是回答问题。通过拓展议题的边界，发现新的质疑空间，生产更多元的意义。研究过程中通过集合、聚类、拓扑等策略，提取出不同的关键词，诸如“城市、现代性、碎片、漫游者”等。

面对这个跨文化的文本，“任何阅读或理解都是主观的、历史的, 都无法摆脱历史的制约”，在伽达默尔这里，不同文化之间的差异误读是永远存在的，不需要去克服。我们的思绪更多从“视域融合”开始，即由历史所形成的“视域”，在不同个体对文本解读的互动过程中，以间性差异参与到意义的生成、理解与共享。切回现实，过去30年是中国社会空间剧烈变迁的过程，城市化作为现代性最重要的指征，昭示了资本的自身欲念向现实世界的统一投射逻辑。短暂、易逝、偶然的现代性，扬起废墟的碎片，同时接管了我们的视域。碎片化在当下得以显现，而其中蕴含着微妙而复杂的共时性，并指向一种具有刺破历史与现实不同语境的能力的寓言。

通过这些影像文本谈论城市的时候，更多的是在面对一种“主体缺席”的情境。“城市”这个概念本身就不处于中立场域，它历来是以一种宏大叙事的面貌显现的。这些影像给予城市中那些微不足道的碎片与细节以“美杜莎式的凝视”，在艺术家/影像生产者的漫游中，视线抵达之处，每一次的滞留与回眸，以一种偶发随机的方式，把似乎毫无关系的场所地点关联了起来。这也就是波德莱尔和本雅明所揭示的“漫游者”视角。个体化的视觉经验取代了宏大叙事，历史的意义被凝聚到碎片化的细节内。作为城市“漫游者”的艺术家/影像生产者，他们的脚步、目光、感官体验在场。当我作为多重文本的“漫游者”，在其中所发现的历史，不再是连续性、线性的关系，通过把握细节的共时性，以并置的空间方式呈现、展开历史，“当下”就从这个进程中“爆破”出来。

萨缪尔·贝克特的“漫游者”身影，记叙在去世后才发现的日记上。1936年12月11日，他到了柏林。他无休无止地穿行在这个城市中，就像从来没有去过，又从未被提起。他甚至认真收听了3个小时元首的讲话。在他停留的时间，这个城市露出了另外一副面孔。对贝克特而言，这是一个没有名字的城市？一个无法命名的城市？一个不值得命名的城市？这个展览就是从他的小说《无名氏》（L’Innommable）借用了部分标题。以不予命名的方式，去消解城市自身所隐藏的宏大叙事基因。

而同样的1936年，“灵韵”在艺术作品中的消逝，被本雅明视作革命而又进步的。当哈贝马斯通过对第一届威尼斯建筑双年展的批判，把现代性看作为一个未完成的方案。库哈斯马上展示了现代性已完成的那个部分，即我们当前都生活在他的预言里。在他的“普遍城市”中，城市的“灵韵”一样被去除。这种城市如同产品一样一直在被生产，我们身处“产品”之中，而这种荒诞我们又必须无条件地接受。或者说，“我们从未现代过”？理论的碎片状态同样具有意义滞胀与去中心化的潜能。

《关于帕索里尼城市形态的笔记 —— 萨那、萨包迪亚、罗马》桑德拉·谢弗 双通道视频装置，25分钟 2013年Sandra Schäfer

漫游者式或碎片式的策展，需要一种彻底摧毁线性逻辑的书写方式。线性逻辑的解体，意味着主题、中心、文本的边界开始失效，超文本的信息组织方式具有这种书写策略的适用性。这种书写方式使得作者和读者摆脱了统一意义结构的控制，每一次的书写都具有不确定性。经由我们策展团队多次讨论、实地拜访、作品观摩等程序，确定了15部长度不超过60分钟的参展作品。这些影像内部的场景又生成了一批新的关键词，例如：动物园、广场、大屠杀纪念馆、教堂、住宅小区、长江大桥等，而语言在有限空间内自我增值，多重文本迷宫的构建一直处在动态变化的过程之中。

文本思辨的张力可以作为诗学的显现，同时为当下隐藏了一个寓言式的注解。就像齐泽克在《欢迎来到真实的荒漠》引述了一个前东德的笑话：一名异议分子将被送去劳教，他知道来往的信件必将受到审查，他同朋友约定蓝墨水写真话，红墨水写谎言。不久后他朋友收到的信件是用蓝墨水写成的，他在那里过着无比美好的生活，唯一得不到的是红墨水。这个展览的红墨水就是为艺术家、策展人/我、观众提供了一个开放的场域，生成了一个全新的对话空间。

超文本的空间拓扑

在各种屏幕、网络信息的界面中，今天的我们早已习惯并沉浸于由超文本所主宰的视觉惯性中，从一个链接、节点转向下一个，循环往复。可以说超文本的概念作为视觉的底层逻辑，已经直接接管了我们的感知。

这个展览前期的研究方式与内容，及在理论文本中所撷取的意象——碎片、漫游者、超文本等，将再次反身到展览的呈现方式。我们尝试把这种视觉逻辑与意象关键词结合起来，从概念性隐喻与屏幕界面，拓扑映射到一个美术馆的物理空间中。当试图把思考方式去转化为视觉形式，需要的不是基于美学的空间造型取向。换句话说，需要的是一种“设计的零度”，即难以察觉的展示设计。

展览地点确定在南艺美术馆的二层，面积接近1000平方米，原始现场以白立方形态的半开放隔间为主，动线是直白的线性逻辑布置。根据现场特点、艺术家、策展思路的不同要求，例如白立方不适合展示影像作品、天花板无法安装投影仪、艺术家要求独立空间等，我们决定对这个物理空间进行大幅度的改造。通过搭建墙体、架设大幅装置性投影板等处理，我们遵照原有建筑的设计秩序，加建部分完全保持一致，同时让这个改造浑然一体，不易察觉。增设的装置性投影板放置在主要的动线上，形成空间阻碍，打破原有的动线逻辑。总体的原则就是放大移动性投影板的空间破坏效果，抑制增设墙体的可视性。

15部参展作品思维线索及相互关系图示

展场的空间意象被营造成为抽离了部分真实感的街区，它与设计建模软件塑造的无材质附着的抽象空间，有着强烈的类似感知。仅靠屏幕的变化光线照亮整个空间，白立方空间在影影绰绰之中似乎消失了。而声音与画面同时出现在作为“漫游者”的观众的路线上，如同一个拿着手机漫步于城市街区的个体，耳边既有需要滞留投以凝视的内容伴音，又不时传来些许的背景噪音。

展品的布置原则不是根据空间适应性与美学原则进行，而是依据前期的研究，彼此之间存在的超文本链接关系，逐一放置。当观众从主入口进场，面对的前厅放置了Harun Farocki的《移情》与Armin Linke的《阿尔卑斯》两件作品，前者的主题关乎存储于世界各地纪念石块中的记忆，后者关注阿尔卑斯作为现代性及其幻想的温床，阐述了目前正在行进中的全球变革以及社会、经济和政治背景的复杂性。2016年，Armin Linke以他的这件作品与已故的Harun Farocki在奥地利进行了一场对话展。之后观众会经过Meggie Schneider的《模块002:剩余空间——开发中的公共空间》，这件作品记录了柏林市中心亚历山大广场附近的空间从前东德时期到今天的演进，而作者恰好是Harun Farocki《移情》的幕后工作人员。

从全封闭空间到开放空间

随后出现了Sandra Schäfer《关于帕索里尼城市形态的笔记——萨那、萨包迪亚、罗马》，这个双通道影像记录了电影导演帕索里尼对城市形态的研究，其中涉及到意大利独裁者墨索里尼1932年强行在罗马推行的新建帝国大道的计划，这不但与上一作品中的柏林亚历山大广场的历史映照，同时使观众联系到下一部Horst Baur的《红色编码》中的南京长江大桥，这座大桥同样具有强烈的符号象征意义。在下一个半封闭的空间中展现了Solmaz Shahbazi 的《吉萨动物园 》与Dorothea Carl & Claudia Reiche 的《拆除》，前者关注吉萨动物园作为埃及首都早期的现代化象征，反映了公共空间的转变和新社会阶层在政治意志作用下的兴衰与成型，后者记录了在资本秩序下德国汉堡工地的拆迁过程所形成的奇观。随着漫游的脚步，展场空间产生了从半封闭向全封闭空间的过渡，呈现Gusztáv Hámos & Katja Pratschke的作品《隐秘城市》，该作品的原始素材是描绘城市基本生存状况的摄影连拍。拍摄地点包括柏林、布达佩斯和纽约等城市。它们都有着饱受创伤的历史，经历过战争、独裁和恐怖袭击。

1. 展览空间氛围

2.《自由与独立》比约恩·梅尔胡斯 4K数字视频，有声，15分钟 2014年Bjørn Melhus

3.《建设队——历史的多样性》弗洛里安·泽方 & 亚历山大·施莫格 & 丽莎·施密特 - 科里内特高清数字视频，16:9，立体声，30分钟 2013年Florian Zeyfang & Alexander Schmoeger & Lisa Schmidt-Colinet

全封闭空间区域包括4组作品，其中有D a n i e l K ö t t e r &Constanze Fischbeck的《城市剧场：底特律》和《城市剧场：贝鲁特》，前者聚焦于底特律，这座美国曾经的汽车和戏剧之都，在人口极度萎缩以后，从前演出戏剧的场所，如今却成了城市危机的见证者，这座城市本身就是一个剧场；而后者则呈现了一个无形的剧场——因种族隔离、内战、废墟、宗教建筑等多种因素导致市中心剧场的难产，如今成为一个可以聚集的广场。Bjørn Melhus 的《自由与独立》的部分镜头摄于柏林的停尸房和伊斯坦布尔新城区，艺术家试图质问当前全球意识形态范式向新型宗教资本主义转变的合理性。Clemens von Wedemeyer的《住宅小区(新地产)》研究了德国莱比锡的格绿瑙区，那里特殊的住宅景象证明了发展的停滞和乌托邦的失败。

随后展场空间再次发生了变化，从全封闭转向全开放空间。Gusztáv Hámos & Katja Pratschke 的另一件作品《城市(潜在空间)》试图探究城市空间的开放性和生活的可塑性；而Florian Zeyfang &Alexander Schmoeger & Lisa Schmidt-Colinet的《建设队——历史的多样性》描绘了古巴特有的建设队，建筑影像、档案资料和访谈被实验性地结合在了一起，反映革命的现代性。

4. 展览现场最后部分

随着行走的速度不同，作为“漫游者”的观众滞留在某一个节点的时候，满目皆是图像碎片；一旦加快脚步，眼前呈现的就是系列的蒙太奇。通过展场的区隔，对应于每部作品所涉及的内容与关键词，自动推演形成了展场内部的视觉逻辑。观众可以从任一节点开始进入，自由观看解读作品。

赋予观众以权力，是某种意义上的陈词滥调，这种借口本身就充满了区别身份的权力关系。而把观众当成对手或者敌人，或许才是真正尊重他们的一种方式，所以我们选择的作品长度对习惯了短视频的观众意味着一个挑战。展览诱人的视觉效果从来不在考虑范围之内，对我们来说，重要的是——通过对文本多重语义的编织，来营造一种气氛，气氛意味着不确定性，它是事件的预告。