（上接2015年第3期）

（二）观众的回应

Gallery One发端于该馆的“大克利夫兰”计划（“Greater Cleveland”）。借场馆改造之机，理事会决定按照新计划对馆藏作品进行调整，重新思考展品的陈列问题。2008—2010年，他们制定出了一个覆盖面广、着眼于博物馆未来发展的计划，兼顾到了学术性、艺术品质和社区服务等综合因素，一个从属于该馆公共教育部的团队得以创建。2010年，一个全新的、跨部门的团队创建起来，学术、技术、公共教育、设计等部门的人员得以充分发挥其应有的作用和影响力。具体说来，GalleryOne和“艺术透镜”均需要策展部（theCuratorial Department）、设计部（the DesignDepartment）、教育与阐释部（Educationand Interpretation Department）、信息管理和技术服务部（Information Management andTechnology Services Department）各部门真诚而平等的通力合作。克利夫兰艺术博物馆的首席策展人和副馆长对该项目进行全面监管，首席信息官员（the Chief InformationOfficer）则担纲互动技术的总监一职。该馆30多位员工全部参与进来（包括16位策展人）。除此而外，这个项目还将一些馆外专业机构纳入其中：Local Projects负责媒体设计与开发，Gllagher and Associates负责展览设计，Zenith Systems负责视频和音频整合（“AV Integration”） ，Piction Digital ImageSystems负责CMS/DAM，Navizon负责定位系统，来自旧金山的Earprint Productions则负责应用程序的研发与设计。为了使得该团队更为切实、有效地构建Gallery One，该小组明确了这个空间应具有的几项基本功能：

第一，观众可以获得许可浏览博物馆的藏品，探索和创造一些个性化的观看体验。

第二，在特定空间内可享受一种有机的、以观众为中心的体验。

第三，在技术方面可提供高度的互动性，目的是为了培养观者批判性的观察方法，与藏品和阐释性观念产生某种关联，从而使用调查研究的方法和相关辅助手段。

第四，创造一个由他们的兴趣所驱动的个性化轮廓形象。

毫无疑问，以上几点均十分注重观众的体验，换言之，该团队的设计理念是建立在对博物馆观众研究的基础之上的。因为唯有如此，才会有针对性地推出个性化的数字博物馆和美术馆，乃至观众自己设计的参观路线和独特的学习体验。但纵观目前欧美博物馆学界的研究现状，不难发现，对观众的研究还较为薄弱。《体验展览：博物馆参观者体验研究评述》（“Experiencing Exhihitions：A Review of Studies on Visitor Experiences inMuseums”，Curator， V01.55， No.4， pp.435-452）这篇论文向我们详细展示了德语国家、英语国家在这方面的研究现状：德语国家的博物馆研究者往往聚焦于一些理论化的探讨，少有对观众参观体验的经验分析。英语国家中，在博物馆学研究重镇之一的不列颠，2006年出版的《博物馆研究指南》（Sharon Macdonald：A Companion to MuseumStudies，Blackwell Publishing）里，共收入86篇重要论文，其中仅有2篇谈及观众研究。美国学界也是如此。

在实际操作方面，克利夫兰艺术博物馆在了解观众需求方面也具有前瞻性。早在2009年，该馆就迈出了重要的一步，即尝试通过评估观众对博物馆最早阶段陈列的态度之渠道，来进一步完善专业人员的工作，从而使他们成为博物馆永久藏品阐释者的主要服务对象。毫无疑问，Gallery One从这种试点中获益匪浅。该馆充分利用博物馆公共教育和观众研究等方面的最新研究成果。值得一提的是，也是在2009年，约翰·福尔克（John Falk）出版了《身份与博物馆观众体验》（Identity and the Museum VisitorExperience）一书，该书的面世在很大程度上改变了研究者的思维方式，即从早先依赖数据统计来对博物馆观众进行归类的做法，转变到通过分析个体寻求体验的方式来区隔与他们参观动机相关的行为。

对Gallery One项目组来说，搜集博物馆参观者行为和参观动机等方面的相关数据，会有助于该小组对已有的工作进行完善和进一步调整。2009年，一个由玛丽安娜·亚当斯观众调查公司（Marianna Adamsof Audience Focus，Inc）主持的观众调查研究项目在该馆开展，其研究成果会为GalleryOne团队提供重要借鉴。说得直白一点，他们所关心的问题就是，观众如何在新建成的欧洲艺术馆、美国艺术馆内“生成意义”（“make meanings”）。上述项目小组的研究成果表明，不少到博物馆参观展览（尤其是那些参观固定陈列的人群）可被形象地描绘为“浏览者” （“browsers”）。这些人往往不会预先设定参观路线，而是根据自己的喜好随机地观看艺术作品，显而易见，这种参观行为基于其品位和已有的参观经验。客观而言，大多数观者对展厅内按主题布展的呈现方式浑然不觉，反而倾向于细细品味对他们产生强烈吸引力的作品。进而言之，这些人很少去阅读展厅里的说明文字，但当想更多地了解他们所关注的艺术作品时，则会主动去看展览标签上的文字。

在博物馆与图书馆服务研究院的资助下，克利夫兰艺术博物馆协助专业人员与分析机构针对100个观众群体展开长时间的跟踪调查，主要侧重于新技术的应用对观众参观体验带来的影响。这个调查小组采取访谈、观众视频、电话采访等形式展开工作，历时三个多月，接受调查的观众超过1000人。长达300个小时的采访视频和音频被保存下来，“谷歌定位分析”（“Google AnalyticsTracking”）也作为辅助手段参与调查。调查结果显示，60%的被调查者曾经与Gallery One中的镜头进行过互动，38%曾尝试过一种镜头，23%的曾尝试过二到三种镜头，仅有4%的被调查者尝试过所有的镜头。需要指出的是，“三十年代透镜”最受欢迎。

总之，自投入使用以来，Gallery One受到好评。来自美术馆、博物馆的专业人士，经常光顾博物馆的艺术爱好者均可在其中享受艺术品所带来的智性之乐。来自世界各地的博物馆、美术馆馆长、工程师、公共教育专业人士纷纷到克利夫兰艺术博物馆参观交流，其中不乏来自像大都会艺术博物馆、芝加哥美术学院美术馆（the Art Institute ofChicago）、旧金山现代艺术博物馆（the SanFrancisco Museum of Modern Art， SFMA）以及其他顶尖艺术机构的同行。Gallery One出现之后，克利夫兰艺术博物馆的参观人数增加了将近39%，因在入口处未安装传感设备，因此不能精确地测算出实际增加的观众人数。显而易见的事实就是，自新馆开放以来，儿童观众增加了25%，2014年全年的观众人次增加了80%，由此推之，这个互动空间得到了青年人，尤其是儿童观众的喜爱。结语

1987年11月，来自23家博物馆公共教育部的专业人员与国家艺术教育协会（theNational Art Education Association）、美国博物馆协会教育委员会（the EducationCommittee of the American Association ofMuseums）一道，聚集在丹佛市讨论艺术博物馆的公共教育问题。这次会议对艺术博物馆的公共教育功能进行的界定得到了与会者们的普遍认同。他们普遍认为，作为教育机构的艺术博物馆，主要通过展示艺术品原作、为公众提供原始资料两种方式发挥其教育功能。艺术博物馆公共教育的目的在于，提高参观者理解与欣赏艺术品原作的能力，将这些体验融入到参观者生活的其他方面之中。平心而论，这种观点在今天看来仍未过时。

1989年，由加州盖蒂博物馆（J.P.GettyMuseum）牵头，在11家艺术博物馆内所开展的调研发现了一个问题：观众中所存在的“畏惧”情绪，这种情绪在不选择参观艺术博物馆的人群当中尤为明显。这个调查项目的顾问米哈伊·奇克森特米哈伊（MihalyCsikszentmihalyi）得出如下结论：“主要的障碍包括：对博物馆内容缺乏向导，提供的信息不充分（例如，艺术家的生平、某件作品的图解、艺术史、文化背景和技术），混乱的展品布局，令人却步的物理环境，令人生畏的员工，以及未能传达此次博物馆参观的益处。”另一份同时期进行的调研也得出了类似结论，即艺术博物馆的观众通常认为自己缺乏足够的知识来享受参观之旅，因此希望专家能够就他们所观看的艺术品提供更好的阐释。需要强调的是，被采访者们纷纷表示，他们希望在参观作品之前获得与相关艺术家、艺术风格、材料和时期的信息。波士顿艺术博物馆曾于2003、2005年开展进一步的调研，其结果便是：当参观者希望艺术博物馆能够提供阐释性信息（更好的标识、可带走的小册子或者是特别事件信息），他们同时也想获得“自由”，希望在馆内合适的位置建构属于自己的理解和内涵。

在许多艺术博物馆内，展览标牌是向公众传递信息的最主要媒介。我们知道，博物馆往往只在每件艺术品旁边提供最为简略的信息，使用我们称之为“墓碑”式的展牌（艺术家姓名、头衔、作品介绍、创作时间和缩略的出处），涉及其历史背景和美学体验方面的信息几乎没有涉及到。有鉴于此，20世纪90年代，克利夫兰艺术博物馆的策展人和专业教育人士通力合作，通过观众直接参与，最终测试了16种不同标准的展览标识牌。最终在修葺一新的文艺复兴和巴洛克展厅建立了标准化的四阶段标识牌体系：物品标牌、主题标牌、墙面文字以及阐释性小册子。

由此可见，这种革新精神在克利夫兰艺术博物馆自有其传统。Gallery One最重要的转变就在于将宗旨定位在为观众提供服务上，聚焦于创造体验，而不仅仅是传递信息，团队的目标有三：首先，让观众在参观中寻找到乐趣：其次，为了理解和体验艺术作品，可使用互动性游戏和阐释等手段来获得最佳效果；再次，寻找到艺术与现实生活两者之间的关联。上述调查均说明了一点，即艺术博物馆已成为独特、自由的学习场所。正如学者钱德勒·斯克雷温（ ChandlerScreven）所说：“在博物馆内的学习是根据自己的节奏开展的、自我为导向的、非线性的，并依靠视觉作为导引。”

毋庸置疑，Gallery One是一个庞大的“数码战略”（“Digital Strategy”），基于2010—2016年逐步展开的“长期规划”（Long Range Plan）及现有的技术手段，2015、2016、2017年将是十分重要的年份。该馆在未来会在艺术品质、学术性和社区互动等方面有更好的作为。值得一提的是，2016年恰逢该馆建馆100周年，Gallery One中的藏品有可能会被新的藏品所取代，新的互动性程序会在阐释艺术品方面发挥更大的作用。目前，新组建起来的研发团队正着手开发Gallery One 2.0，作为对建馆100周年的献礼。开发团队需要完成的主要任务包括：

第一，着眼于观众创造力（“visitorcreativity”），致力于研发出一种专门化的应用程序，目的是为了激发观众的创造力和对馆藏作品的全面理解，则需要在更多环节进行反复试验与论证。

第二，从使用者（“User experiencedesign”，UX）的视角，重新探讨应用程序中的“定位系统”如何更直观化。考虑到“实时定位系统”（“Rael Time LocationSystems”，RTLS）内在固有的技术挑战，相应的替换性设计也应在考虑之内。

Gallery One的设计团队未来应该在以下方面有所突破：

首先，为了可能取代语音导览和与其他机构合作研发的后端（“back-end”），应该专门为特别展览设计“艺术透镜”应用程序。

其次，要使用标示位置的媒体和声音辨识系统。理由在于这一点，为了检视单个观众在所有触点中被跟踪的方式，使得他们的参观方式和互动性陈列数组更为人性化，该团队会继续进行数字策略和完善所谓的“大数据”（“big data”）。

第三，需要开发出更多切实有效的分析方法。

在20世纪三四十年代以研究艺术博物馆享有盛誉的美国学者西奥多·洛（TheodoreLow）在1948年就曾预言艺术博物馆公共教育的美好前景。在今天，他的预言变成了现实。艺术博物馆公共教育发达的一个重要表征便是藏品资源的共享。有研究者指出，在理论方面，美国科学家、旧金山探索馆（TheExploratorium）的创始人弗兰克‘奥本海姆（Frank Oppenheimer）最早研究并提出“观众体验”（“Visitor Experience”），比福尔克和林恩·D.迪肯（Lynn D.Dierking）在1992年合作出版的《博物馆体验》（TheMuseum Experience）里提到的“观众体验模式”（“museum experience model”）早了近三十年。奥本海姆将其研究成果和博物馆观众调查相结合，从认知、探索、艺术、娱乐等角度提出了自己独有的理论体系，在今天仍有借鉴价值。就其“探索体验理论”来说，奥本海姆鼓励观众探索和发现新的空间，不限制参观路线，让观众自由探索体验，极大提高了观众多次参观的概率：就“娱乐体验理论”而言，奥本海姆坚持展览的“娱乐性”，做一些“好玩”的展览，真正达到传播知识的目的。这两方面契合了今天博物馆的发展趋势。

具体说来，近年来，欧美一些国家的艺术博物馆对藏品的数字化及相关互动程序的开发方面在业界引人注目。大都会艺术博物馆，新的应用程序和社交媒体使参观人数从450万上升到620万，在线观众超过4000万。“谷歌文化研究院”（Google CulturalInstitute）宣布，他们将开发一款全新的手机App，使得用户能够利用手机足不出户，就能尽览世界各地精彩博物馆。目前，11家博物馆和文化机构已经和Google达成了协议。2015年1月下旬，弗利尔美术馆（ Freer Galleryof Art）和赛克勒美术馆（Arthur M.SacklerGallery）开发的藏品共享项目——“OpenFIS”正式在open.asia.si.edu上发布。在这四万多件艺术品中，绝大多数是第一次公开，90%以上为高像素图，没有版权限制，世界各地的研究者可将其自由用于非盈利目的。自2014年8月中旬开始，美国保罗·盖蒂博物馆（J.Paul Getty Museum）免费提供约4600件艺术品的高分辨率图像，供用户下载、加工和发布，唯一的要求是：下载者需填写下载该艺术品图片的原因，并在使用时标明图片出自盖蒂博物馆。阿姆斯特丹的荷兰国家博物馆则为观众提供更深入更丰富的互动方式。目前已有超过15万（这个数字还在持续增加中）高清图片向公众开放，观众们不仅可以在线收藏自己喜欢的图片创建专题，甚至还被允许乃至鼓励将图片下载，进行再创作。我们所熟知的“谷歌艺术计划”（“the Google Art Project”）也使得不少网上游客获益不少。

就国内来说，2015年，台北故宫博物院则计划在大陆的一些博物馆中进行数字项目的巡展，其可以让观众化身乾隆、展开奇幻旅程，通过《皇清职贡图》与乾隆肖像构成的“时光洞”——一条通往乾隆文物奇幻世界的过道。展览将“历史”上的乾隆朝与观众所处的“当代”，以虚拟的平行时空搭起互通桥梁，通过街头艺术、角色扮演、卡通、动漫、电音、前卫时尚及电玩等手法呈现展览主题，对乾隆的艺术品位进行全新的诠释与再创作。中国国家博物馆开发的动态版《乾隆南巡图》也在该馆的数字展厅内正式启用。北京故宫博物馆推出的《韩熙载夜宴图》手机应用程序也以其学术性、趣味性和互动性获得广泛好评。毫无疑问，纵观国内外的发展趋势，对艺术作品的多渠道阐释及激发观众的主动性已成为业内共识。

本文简要回顾了克利夫兰艺术博物馆创建的背景和对公共教育重视的悠久传统，对Gallery One的优势及需要进一步完善的方面做了一些述评。正如前文所述，在未来，如何针对馆藏作品进行阐释，如何鼓励观者为自己“量身订造”体验之旅已成为主流趋势。最好的博物馆就是能够令参观者们感到惊奇、敬畏、愉悦的所在。他们在这里观赏屏幕无法提供的真实存在的物件，获得博物馆空间中的体验，并深化和拓展自身的知识。这些元素融合在一起，使观众获得超凡、不可抗拒并意想不到的体验。正如剑桥大学人类学与考古学博物馆高级策展人马克·艾略特（Mark Elliot）所说：“我们可能只是去欣赏一件著名的艺术品，结果却遇上了自己的心上人。我们可能只是去躲雨，但是与某件艺术品的相遇改变了我们的思考方式，或者在不经意间让我们得到了提升。这里总有一些事物令我们踏上新的发现之旅。这就是我去博物馆的原因，因为在这里总会发生意想不到的事情。”更多的博物馆为帮助观众理解藏品的深层含义提供各种工具，以一种非说教、非居高临下的方式帮助他们认识藏品的关联信息和背景。毫无疑问，克利夫兰艺术博物馆的Gallery One就是这样一种互动性的阐释手段，最大的受益者就是观众。（全文完）（刘鹏/江苏省美术馆学术研究部馆员、艺术史博士）

本文为江苏省省委宣传部“青年文化人才”资助项目——“欧美艺术博物馆公共教育研究”、2014年度江苏省文化科研课题一般项目——“文化志愿者运作模式研究：以美术馆为中心” （ 14YB10）和江苏省教育厅2012年度高校哲学社会科学研究指导项目——“西方美术展览的历史与机制研究”（2012SJD760013）阶段性研究成果。