李建军 杨光祖

杨光祖：李老师，您好！首先祝贺您的新著《重估俄苏文学》由二十一世纪出版社隆重推出，这么厚的两卷，80多万字，真是不容易。我已经初步阅读了一遍，感到一种震撼。我知道，您大学时代几乎读完了所有第一流的俄苏文学，那时您就立志要写一本关于俄罗斯文学的书。2004年，您开始写作关于俄罗斯文学的文章；2013年，您改变了过去的略显散漫的随笔式写法，为了完整而深入地表达自己的感受和思考，索性放开来写，篇幅长一些，注释多一些，阵仗大一些，例如，专论普希金的一节就有四万五千字。这项工作断断续续进行了十四五年。所写的文章，除了零零星星刊发在《十月》《作家》《大家》《文艺研究》《南方文坛》《文艺争鸣》《当代文坛》《文学自由谈》《扬子江评论》《红楼梦学刊》《西北大学学报》《兰州学刊》《秦岭》等杂志的篇什之外，相当一部分内容，则以“回归本源”和“重估俄苏文学”为专栏名，连续发表在《小说评论》和《名作欣赏》上。这些“重估”文章发表后，颇引起了一些反响。借此机会，我想就您的这部新著还有与俄苏文学相关的一些问题，向您请教。当然，也会涉及中国现当代文学，因为您重估俄苏文学，某种意义上也是为了当代文学，有着很强的问题意识和当下情怀。

一 伟大的俄罗斯文学首先是一个伦理现象

杨光祖：从1920年代上海左翼文学算起，中国现当代文学接受俄苏文学影响已90多年了。可以说，没有哪个国家-民族的文学如此深刻地影响了中国现当代文学。这种影响可以说是全方位的，从政治、经济、军事到文化、文学、艺术、意识形态等，某种意义上可以说是深入骨髓。但随着1980年代的改革开放，国门大开，中国当代文学迅速背离俄苏文学而热情拥抱欧美，出现了先锋派等一批作家。从那时起，似乎谈论俄苏文学是很“落伍”的现象，很多人迫不及待地要撇清自己与俄苏文学的关系。有些老一辈作家虽然在创作上还烙着俄苏文学的印痕，却不愿再提及此事，而开始大谈欧美文学，一时间，马尔克斯、昆德拉、卡尔维诺、博尔赫斯、福克纳、乔伊斯、普鲁斯特等等，成了中国作家的口头禅。时代变化之时，有些学者赶时髦，生搬硬套海德格尔、德里达、福柯等的理论，貌似很新潮，其实很庸俗。

学问最根本的还是要“切己”，要与自己的生命有关，是从生命深处发生的声音。如果只是跟着时代的风潮而跑，恐怕永远找不到自己，也与“学术”二字没有关系。鲁迅先生在《上海文艺之一瞥》中说：“无论古今，凡是没有一定的理论，或主张的变化并无线索可寻，而随时拿了各种各派的理论来作武器的人，都可以称之为流氓。”话虽然重了一点，但不是没有道理的。从走入文坛、走入文学批评界开始，您就一直毫不避讳地大谈特谈俄苏文学，并且坦承自己的文学意识和文学价值观很大程度上就是在俄罗斯文学的影响下形成的。俄罗斯文学为您观察和评价文学，提供了清晰的镜子和可靠的标准。但是，颇有一些人私下认为您的批评理念是“过时”“落后”的。可您似乎不受影响，一直坚持到现在，而且在这个路上越走越远，越走越深，一直到出版这套《重估俄苏文学》。让您一直坚持下来的力量来自哪里？

另外，中国当代文学批评缺乏自己的理论，基本还停留在搬用西方理论的阶段，还没有完全建立起自己的理论话语，在世界文坛还没有自己的理论話语权。您是文艺学博士出身，也撰有影响颇大的《小说修辞研究》，对西方的那套文艺理论，包括布斯等人的小说叙述学，都有批评。那么，您倾心俄苏文学，有没有想以此为基础，建立自己的文学理论的抱负？因为我觉得您在叙述学等方面的文章，都有很深的理论思考，而这些思考基本就建立在俄苏文学的伟大传统之上。

李建军：在文学评价上，“过时”的话要慎说。因为，以是否“入时”来判断作品的良寙和生命力的久暂，是可笑的、靠不住的。文学评价只有一个尺度，那就是“好坏”。它意味着趣味的高下、思想的深浅和美感的强弱。趣味低下、思想浅薄、美感贫乏的文学就是坏的文学。坏的文学从产生的那一刻起，就是短命的，甚至就是死的，而好的文学则可以战胜时间，历百代而不废，放四海而皆准，能够赢得读者广泛的喜爱和认可。“新的”未必就是好的，“旧的”未必就是坏的。文学上的“拜新教”，是一种幼稚的理念和浅薄的风气。

几十年来，文学上有两种倾向值得注意：一种是抱残守缺的顽固，一种是跟风趋时的多变。就基本态度和倾向来看，我可以算是一个“保守的整合主义者”。我试图从一切伟大的文学中吸纳有价值的经验。英美文学的经验和理念，例如莎士比亚的伟大经验和布斯的小说修辞理论，都极大地影响了我的文学意识，是我建构自己的文学价值观的极为重要的“支援意识”。俄罗斯文学无疑是我的文学建筑的重要基础之一。但是，无论如何也只是“之一”而不是全部。《史记》、杜诗和《红楼梦》对我的文学意识和文学价值观的影响同样巨大，甚至更为巨大。

杨光祖：您一直在提文学的伟大传统，在很多人的心目中，您指的伟大传统就是俄苏文学。当然，每一个作家、评论家都有自己的文学谱系。比如，鲁迅就极喜欢东欧文学、俄苏文学，终生不变，甚至翻译了很多他认为值得翻译的作品。但对英美文学，他不太喜欢。虽然留日时期曾留意拜伦、雪莱等人，但后来基本不提了。那么，我想知道的是，您对俄罗斯文学的热爱，是童年时期家庭和社会影响所致，还是更多属于后来的理性阅读、理性思考的结果？相对于英美法德日文学，您似乎认为中国当下的文学创作特别需要一种俄罗斯精神？那么，这种伟大文学的精神传统主要有哪些值得我们借鉴？

李建军：鲁迅的文学经验和文学理念，根本上讲，主要来自中国文学、日本文学和俄苏文学。他与英美文学确实是隔膜的。他甚至对莎士比亚也是隔膜的，这从他对《裘里斯·凯撒》摇摆不定的阐释和评价上就可以看出来，也可以从他与梁实秋关于“阶级性”的论战中看出来——他几乎是通过梁实秋与莎士比亚论战。一般来讲，一个人一旦认识到了莎士比亚的基于普遍人性的文学经验的价值，他就不容易盲目崇信那些充满阶级意识和种族主义偏见的文学。

我对俄罗斯文学的认同和接受，主要来自自己的文学阅读。就与俄罗斯文学的因缘来看，我还算一个比较幸运的人，有机会较早地阅读俄罗斯作家的作品，了解俄罗斯文学的伟大——这里有诗性的忧郁，有温柔的怜悯，有对于弱者的同情，有对一切生命的祝福感，更为重要的是，无论叙述的是多么悲惨的生活场景，俄罗斯文学总是坚守一种“肯定的指向”，总是充满一种将人向光明引领的精神力量。

在我看来，伟大的俄罗斯文学首先是一个伦理现象，其次才是文学现象，或者说，首先是一个道德现象，其次才是一个诗学现象。作为伦理现象的俄罗斯文学，有两个伟大的精神特征：一是善良，一是高贵。善良对应着人道主义，意味着他们对底层的小人物充满爱意，对陷入逆境的不幸者充满同情；高贵对应着批判精神，意味着他们不仅在傲慢的权力面前保持着体面和尊严，而且，还毫不宽假地对暴戾恣睢的权势者施以尖锐的讽刺和无情的嘲弄——他们是恺撒的敌人，而不是他的盟友，更不是他的奴仆。

可以说，我的文学意识和文学价值观，很大程度上就是在俄罗斯文学的影响下形成的。俄罗斯文学为我观察和评价文学，提供了清晰的镜子和可靠的标准。它告诉我，理想的文学应该具备这样的条件：视爱和悲悯为具有核心意义的心情态度；要有现实主义的批判精神和尖锐的反讽性；要有纯洁的道德诗意和高尚的伦理境界，充满从精神上提高人和拯救人的内在激情；尊重读者的感受，以真诚的态度面对他们，用朴素而优美的方式与他们交流。

正像俄罗斯大师的经验所昭示的那样：只有懂得爱的意义的作家，才能成为好的作家；只有表达对人类的祝福感的作品，才是有价值的好作品；只有在善的阳光照拂下，美的花朵才能灿烂地盛开。伦理境界的高低，是我们评判一个作家和一部作品的最终和最高的尺度。

杨光祖：我记得在2005年鲁迅文学院第五届高研班，也是首批全国文学理论、文学批评高研班上，您严厉批评了乔伊斯的《尤利西斯》，认为那种写作不是一种正常的文学创作。从您的文章中，可以看出您对欧美现代主义文学有很深的研究，也阅读了很多作品，但似乎对他们的评价一直不高。那么，相对于俄苏文学，您认为欧美现代派文学存在什么严重的问题？我们的当代文学四十年的“欧美化”，从创作到研究，漠视甚至完全遗忘俄苏文学，您觉得对我们的文学有什么伤害？我有一次和杨显惠老师闲聊，他对1980年代的先锋派文学很有看法，认为走得太远了，我们的文学还需要直指当下，关注人生，还需要有血和泪的文字。先锋派文学完全走向形式，是否一种逃避？或者一种对民族-国家发展的不负责任？

李建军：从20世纪80年代中期开始，西方的现代主义文学，以不可阻遏的势头，取代了俄罗斯文学和苏维埃俄罗斯文学在中国的地位。那些取法现代主义的“先锋文学”，将固有的“现实主义文学”排挤到了文学版图的边缘。“现实主义过时论”喧嚣一时。那些具有先锋意识的作家和批评家，矜矜然宣布现实主义已成明日黄花。他们怀着厌弃的心理，像抛弃垃圾一样将现实主义文学弃置一旁。这显然是一种不成熟的文学意识和情绪化的过激反应。

对那些具有成熟的文学意识和稳定的现实主义倾向的作家来讲，俄罗斯文学的现实主义经验不仅没有过时，而且还特别值得珍惜，因为，它可以为处于解冻和复苏阶段的“新时期”文学提供丰富的经验资源。可以说，正是到了“新时期”，伟大的俄罗斯文学经验和有价值的苏维埃俄罗斯文学经验，才开始对中国当代文学产生积极的影响——从刘绍棠、张洁、王蒙、路遥、陈忠实、从维熙、蒋子龙、史铁生和张承志等人的充满诗意和道德热情的写作中，我们可以看见契诃夫、肖洛霍夫、艾特玛托夫、亚·恰科夫斯基和尤里·纳吉宾等人的影子，看见俄罗斯作家对中国作家巨大的经验支持。

文学也像历史一样，要将目光集中在生活的残缺和问题上。文学固然是一种肯定性的精神现象，要表达对美的喜悦和陶醉，要表达爱、同情和怜悯等美好的情感，要赞美真诚、勇敢、正直和宽容等美好的德性。但是，文学也是一种精神病理学现象，所以，它的主题总是与人的孤独、苦闷、彷徨、焦虑、忧郁、悲伤、恐惧、绝望、死亡和拯救密切相关。它用爱的目光关注人类的痛苦和不幸，用充满人道情怀的诗性方式，表达对人类悲惨境遇和沉重生活的观察和思考。作家必须直面社会和人生的问题，必须诚实而勇敢地描写痛苦和灾难。

西方的现代主义文学固然是一种值得研究的经验。对克服僵化的文学意识来讲，它也是有助益的解构性力量。但是，很多时候，它更是一种残缺和病态的文学现象。相对主义的玩世不恭，形式主义的炫奇弄巧，个人主义的自我陶醉，都是它的痼疾。它实在显得太冷漠、太虚无了。而我们需要一种更热情、更有力量的文学，需要一种充满正义感和责任感的文学，一种敢于正视现实和介入现实的文学。对尚处于“前现代”阶段的文学来讲，胡天胡帝地玩“现代主义”，是一种没心没肺的“潇洒”，甚至就是一种文学上的堕落。西方现代主义助长了中国当代文学的“消极写作”倾向，鼓励了思想幼稚的年轻作家对所谓“纯文学”的虚假想象和盲目追求。例如，残雪就将“纯文学”挂在嘴上，却说不清这个似乎高妙的东西究竟为何物。

杨光祖：您说“离开俄罗斯，中国自晚清以来的近现代历史，根本就无法说清楚；离开俄罗斯和俄罗斯文学，中国现代文学和中国当代文学中的很多问题，尤其是当代文学的起源问题和观念体系的形成，也根本无法说清楚。”又说“没有苏维埃俄罗斯文学的影响，中国当代文学的精神气质和基本模式，也不会是现在的这个风貌。”您多年来不断地提及俄罗斯文学的忏悔叙事与伦理境界。相对于屠格涅夫、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基的小说创作，我们当代文学的伤痕文学、知青小说、寻根文学，都显得小气而偏狭。比如，知青文学的那种青春无悔的叙事，那种阳光灿灿的写作态度，就让我很难接受。我前不久读到了陶东风批评梁晓声知青写作的论文《梁晓声的知青小说的叙事模式与价值误区》，他对以梁晓声为代表的这种所谓的英雄叙事和对“文革”的娱乐化、温情化和他者化的叙事，做了严厉的批评。我认为陶东风批评得很有道理。

当然，当代文学肯定是受到了俄苏文学尤其苏联文学的巨大影響，但为什么我们却没有《日瓦戈医生》《古拉格群岛》《静静的顿河》《骑兵军》等如此优秀的小说？当然我们也有《白鹿原》《废都》《生死疲劳》《活着》等小说，有杨显惠的《夹边沟纪事》三部曲等，但相较于人家的作品，总觉得格局还是小了一点，艺术水平低了一点。

李建军：陶东风批评得很对，可谓一针见血。我们的文学情感空间和精神视野都太狭窄了，也缺乏思想深度和力量感，更缺乏反讽的智慧和批判的激情。普遍人性内容的匮乏和宗教精神的匮乏，也是一个问题。更严重的问题，是缺乏爱的能力。《白鹿原》和《夹边沟纪事》具有直面苦难的勇气和人道主义精神，所以，就高出一大截；路遥的作品包含着对生活的热情和对世界的深沉的爱，所以有价值，所以受到读者的喜爱；史铁生的作品内蕴着宗教性的“爱愿”和“忧悲”，所以，别有一种令人心动神移的力量。

然而，许多当代著名作家的作品，要么渲染暴力，要么展览龌龊，要么卖弄才情，实在让人腻味得不知说什么好！在俄罗斯文学的比照下，我们的问题显得更加严重。在《俄国文学史》一书中，著名的俄罗斯文学史家米尔斯基准确地概括了俄国现实主义文学在道德和趣味上的特点：它“始终是道德优雅的，始终回避法国小说家式的粗鄙和直截了当。俄国现实主义虽然外表并不十分矜持，但实质上却如英国维多利亚小说一般优雅审慎。丑陋、肮脏和性关系的生理层面，就整体而言均为俄国小说家之禁忌”。将道德诗意化，将诗意道德化，是俄罗斯文学的一个重要特点。它不能容忍道德上的粗野和趣味上的粗鄙。俄罗斯作家不允许自己随随便便写出低级趣味的作品。在伟大的俄罗斯作家笔下，你几乎看不到哪怕一行不堪入目的描写。即使阿尔志跋绥夫的《萨宁》和库普林的《火坑——俄国妓女辛酸史》的似乎很敏感的叙事，也都是干净的、有分寸的。

然而，我们时代的不少小说家，却大大咧咧，百无禁忌，没有他们不敢描写的东西。与那些伟大的俄罗斯作家比起来，我们的某些著名的小说家，简直就是一群精神上没有长大的野孩子，或者，仿照蒋光慈的“短裤党”造一个词来形容，他们简直就是文学领域的一丝不挂的“光腚党”。

我们时代的小说作品，数量虽多，但真正有价值的却很少，究其原因，艺术粗糙、思想贫乏、内容空洞都是问题，但是最根本的问题，还是出在它们的情感态度和伦理境界上。我们的许多“著名作家”是自己时代流行价值观的牺牲品，是“利己主义”世界观的信徒。在他们看来，“利己主义”是天经地义的，而“利他主义”则是虚伪而反常的。他们只把小说当做“自己”的事情。他们总是乐于表现那种阴暗的心理和扭曲的情感。他们沉溺于自己的“痛苦”，陶醉于自己的“颓废”，甚至炫耀着自己的“堕落”。他们把羞辱人类当做自己的“事业”，既不尊重自己，更不知道尊重别人。他们看见狼和熊比看见人更亲切，于是他们“怀念狼”，于是他们便有了“狼图腾”，于是他们让熊几次三番地“奸污”人。他们几乎完全不懂得“人道主义”的意思，觉得人与人之间除了相互施暴、相互伤害，便没有别的生活内容，于是，他们便把“檀香刑”的故事讲述得“时而让人毛骨悚然，时而让人柔情万种”，于是，他们便让读者在“兄弟”之间除了看见鲜血、看见粪便、看见刀斧，就看不见别的任何东西。他们从来不爱自己笔下的人物，即使“爱”，也是一种病态的“爱”，其性质似乎更接近羞辱和伤害。总之，他们的作品几乎只有“否定指向”，几乎只有“反社会性冲动”，几乎只有“低级的快乐”。他们不知道祝福的意义，也很少在作品中传达祝福的善念和情感。

二 文学批评的伟大典范

杨光祖：如今的中国当代文学批评界，基本都是清一色的英美文学批评理论，再推而广之，还有法德的。但继续使用俄苏文学理论的，除了巴赫金等少数几个人，已经很少了。至于当年赫赫有名的“别车杜”，似乎都被人遗忘得一干二净。但您一直在说他们，并在使用他们的理论。而且，您还几乎为他们每个人都撰写了长篇评论，这些文章我大都读了，气势逼人，高屋建瓴，恐怕是当下难得的文字。也是好多从事文学评论的人，无法理解和抵达的境界。您关于当下中国作家作品的评论，大都以批评见长，其强大的逻辑力量，深厚的人文修养，让人无法逼视的伦理之光，骨骼棱棱的文字，都让被批评的作家无力反驳。学界不乏有非议的人，但也不得不承认您的文章自有道理。可以说，在当下中国文坛，您几乎就是一个“异类”。那么，这种特殊的气质和文风，是不是与俄苏文学和俄苏文学批评家的滋养有关系呢？您的《文学批评的伟大典范——重读别林斯基》我读了好几遍，真是一篇好文章。您能简单地谈谈别林斯基文学批评主要有什么特色，对当下的中国文学批评有什么指导意义吗？他在当下还可能是“伟大典范”吗？

李建军：别林斯基对我的影响无疑是巨大的。没有别林斯基，我的批评可能就是另外一种样子。

别林斯基首先是一个真正的文学批评家。他有第一流的感受力和鉴赏力。我甚至想说，很多时候，他简直就是用文学批评的方式来写诗——想了解这一点，你只要看看他的有一本书厚的《普希金论》就够了。他也是一个理性意识成熟的批评家。他的许多文学判断，客观而准确，一百多年后来看，仍然是靠得住的。他有良好的正义感和勇敢的批判精神，将伦理价值和社会意义当作评价文学的重要尺度。他是一个心肠好得不得了的人，对俄罗斯的苦难和不幸怀着深切的同情和焦虑。对他来讲，真理至高无上，而文学批评首先就是求真。他绝对不能容忍自己说哪怕一句言不由衷的虚假的话。他的文字里闪烁着充满诗意的真理之光。

别林斯基是十九世纪四十年代俄罗斯文学批评的第一小提琴手，也是文学批评的伟大典范。没有他的批评和阐释，人们对普希金、果戈理、冈察洛夫和柯尔卓夫等人的文学成就的认识，就不会那么深刻；同样，没有他的坦率而犀利的批评，人们对玛尔林斯基等人创作上的严重问题，就不会认识得那么清楚。没有别林斯基的启蒙性影响，俄罗斯民族的文学意识和文学观念，就不可能达到如此成熟的境界。

用别林斯基的尺度来衡量，无论是我们时代的文学写作，还是我们时代的文学批评，都没有达到令人满意的成熟状态。我们缺乏别林斯基那样的“论战家”型的批评家，缺乏像别林斯基那样把文学当做圣物的纯粹态度。我们把人情世故和利害得失置于文学之上，害怕得罪人，害怕人家说自己苛刻和不厚道，因此在展开批评的时候便畏首畏尾、患得患失，就像刘知几在《史通·直书》中所批评的那样：“宁顺从以保吉，不违忤以受害也。”看看最近全国各地的学者对贾平凹的不成样子的《山本》的不着边际的吹捧，简直令人齿冷！

一个时代的文学观念和文学风气，会受到多种因素的影响，其中，文学批评的影响力尤为巨大，不可低估。這是因为，文学批评的责任和使命，在于纠正一个时代不良的文学风气，创造健康的文学环境，培养和提高读者的文学鉴赏力，最终为一个时代的文学提供可靠的判断标准和成熟的观念体系。

对我们这个时代来讲，别林斯基依然具有典范性。所以，今天我们纪念别林斯基，固然意味着对一个伟大批评家的追怀和致敬，也意味着对文学批评前行路向的重新确认。别林斯基的批评文本里，包含着引导我们走出困境的“阿里阿德涅之线”。要想改变我们时代的文学批评的现状，要想遏止我们的作家写作上肆无忌惮地粗制滥造的风气，就需要具备别林斯基那样的“论战家”的性格，就需要在我们的意识里注入敢于质疑的勇气，就需要在我们内心培养善于“论战”的能力。假如我们的批评家面对文学，都能像别林斯基那样执着和热诚，那样严格和认真，那么，我们时代的文学风气一定会慢慢地好起来。

杨光祖：文学批评可以从不同视角入手，有政治批评、哲学批评、伦理批评、艺术批评等。您的批评主要侧重伦理批评，当然也有对作品非常细致的文本细读和美学价值的讨论。尤其《并世双星：汤显祖与莎士比亚》，还有这本《重估俄苏文学》，这个特色就更鲜明。

那么，对于伦理批评，您可能也有自己独特的理解。就我个人来说，伦理道德是与时俱进，不同的时代有不同的标准，甚至不同的人也有不同的道德。正如您说的，托尔斯泰的宗教道德影响了他对文学的理解和评价：“一旦价值问题、伦理问题和信仰问题成为首要的绝对尺度，那么，一种宗教意识形态性质的绝对主义批评模式就形成了，对那些别样文学的绝然的排斥和否定，就是不可避免的了。”我对伦理和伦理批评没有深入研究，对文学批评的美和善的标准分歧，一直有点困惑，您能否就此展开说一下？

李建军：以赛亚·伯林认为，在文学上有两种截然不同的态度：一种是“法国态度”，一种是“俄国态度”。前者是基于个人趣味的唯美主义态度，视艺术和文学为与木匠活无异的活动，也就是说，文学首先是一种艺术，甚至就是一种技术，就此而言，它没有责任承担道德和人道主义的重荷；其次，它认为艺术和文学是纯粹个人的事情，是艺术家表现个人的兴趣和体验的结果，与社会性生活关系不大——福楼拜是持这种态度的小说家，而法国的“新小说”和罗兰·巴特的理论，则是这种艺术态度的极端体现。“俄国态度”则是一种与“法国态度”几乎完全相反的态度。它更强调社会性和伦理性，呼唤作家以社会身份和公民角色介入生活，要求文学应该对政治、宗教和信仰等问题进行思考和回答。在俄国作家的理解中，文学面对的是整个生活和整个世界，因而，作家与社会、文学与政治皆不可分离。事实证明，不管你承认不承认，政治和道德都内在地渗透到了作家的意识中，都渗透到了艺术作品尤其是文学作品的细胞里，甚至成为一部作品价值和影响力的重要的组成部分。

强调善和道德的意义，这是托尔斯泰美学思想的一个特点，也是几乎所有俄罗斯作家的文学理念。对现代主义兴起以来的极端“去道德化”的文学来讲，托尔斯泰的文学思想尤其值得重视；对于二十一世纪消费主义背景下的、“消极写作”泛滥成灾的中国文学来讲，他的强调善、道义感和世界观的文学思想，也同样包含着特别值得重视的价值和意义。

文学本质上是一种含有道德意味的精神现象。道德问题是文学必须面对和解决的重要问题。这是因为，在社会生活中，总是存在善与恶的冲突，在人物的心理和行为中，也总是包含着丰富的道德内容和伦理内容。所以，无论以什么样的名义，都不能把道德和伦理问题从文学研究和文学批评中切割出去，否则，就会从根本上削弱文学的价值、力量感和影响力。一个成熟的作家，不仅从来不否定文学的道德性，而且还以积极的态度来处理这个问题，也就是说，他具有这样的自觉意识，即努力通过自己的写作来培养人们的内心的善念，提高人们创造美好生活的意识和能力。就此而言，文学实在就是一种社会性和伦理性的精神现象。

三 精神信仰、文化教养与批判精神

杨光祖：您认为，那些来自苏联的文学观念，诸如“生活源泉论”“阶级意识论”“人民伦理论”“政治核心论”“立场转变论”“倾向选择论”“内容优先论”“本质真实论”“斗争工具论”“党性原则论”“思想改造论”和“教育功能论”等等，仍然作为主宰性的文学意识形态，对我国当代文学发挥着无可替代的作用，规约着作家的意识和写作。苏维埃俄罗斯文学对20世纪40年代至80年代中国文学的影响实在是太大了，大到无论如何强调都不过分的程度。直到今天，苏联时期的很多文学观念，仍然影响着我们的文学意识和文学实践。

这个观点我是同意的。1980年代之后，中国有一些作家得风气之先，开始向欧美文学学习、模仿，创作了引一时风潮的作品。他们厌恶、背离俄苏文学，大概跟您说的这些内容不无关系。也就是说，苏联时期为什么还能产生一批优秀的作品，大概与他们的俄罗斯文学传统有关。但真正的所谓苏联文学传统，却是僵化、封闭、落伍的。这样理解不知可否？我也一直以为我们如果不深度梳理中国当代文学与苏联文学的关系，中国文学恐怕就很难真正走出自己的道路。故意遗忘并不能解决问题，那种潜意识的影响其实更需要正视。您的《重估俄苏文学》，我覺得就是一次成功的努力。在这个领域，您觉得我们还有哪些工作需要做？还有哪些空白需要填补？

李建军：整体上看，中国当代文学的主根，是扎在俄罗斯文学的土壤上的，准确地说，是扎在苏维埃俄罗斯文化和文学的土壤上的。中国新型文学的主要观念和理论资源，主要的制度性建构资源，几乎全都来自苏维埃俄罗斯文学，就像俄罗斯文学研究专家刘文飞教授在接受《乌鲁木齐晚报》专访时所说的那样：“新中国成立初期，中国文学完全借鉴、甚至模仿十月革命后的苏联文学，甚至连创作方法、作家组织、文学奖项、文学杂志名称等等，都完全克隆过来。新中国成立之后相当长一段时间里的文学实际上就是苏联文学的翻版，这句话恐怕并不十分过分。”既然如此，我们就有必要认识俄罗斯文学与苏维埃俄罗斯文学的差异，有必要辩证地认识它们之间的复杂关系，有必要客观地重估它们的价值。

笼统地说，俄罗斯文学是由两个部分构成的：一个是以十九世纪文学为代表的俄罗斯古典文学（可以径称为“俄罗斯文学”），一个是十月革命之后形成的苏维埃俄罗斯文学（可以简称为“苏俄文学”）“俄苏文学”就是对这两种文学的合称。之所以不以“俄国文学”统称之，是因为它们是两种不同气质和性质的文学，而《重估俄苏文学》的一个主要任务，就是分析它们之间的个性差异和复杂关系。因此，“俄苏文学”就是一个更妥恰的选择。

陀思妥耶夫斯基的拉斯科尔尼科夫是会忏悔和流泪的，但奥斯特洛夫斯基的柯察金却既不会忏悔也不会流泪；契诃夫的海鸥显得非常无力，是忧郁和感伤的象征，而高尔基的海燕则像会飞翔的狮子，内心充满征服一切的自信和力量。从这两个人物身上，从这两个意象里面，人们可以看见两种文学在气质上的不同，可以看见旧的俄罗斯古典文学与新的苏维埃俄罗斯文学在个性上的差异。

《重估俄苏文学》一书其实就是要探索这样一种路径：如何克服文学的异化，摆脱僵硬的文学教条和外在束缚，吸纳俄罗斯伟大作家的经验，接续俄罗斯古典文学的伟大传统。那些精神成熟的、有抱负的苏维埃俄罗斯作家，总是努力克服两种文学——俄罗斯文学与苏维埃俄罗斯文学——之间的对立，弥合它们之间的分裂，以便从伟大的古典文学那里寻求启示和经验支持。可以肯定地说，没有这种自觉的努力，没有对俄罗斯古典文学经验的吸纳，扎米亚金的《我们》、左琴科的讽刺小说、肖洛霍夫的《静静的顿河》、格罗斯曼的《生存与命运》、帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》和索尔仁尼琴的《古拉格群岛》等第一流的苏维埃俄罗斯文学作品，阿列克谢耶维奇的“巨型人道主义叙事”，就不可能写得如此成熟，也不可能达到如此伟大的境界。

杨光祖：俄罗斯文学与苏联文学是不一样的。即便苏联文学，也还是不乏伟大作品。我们的很多作家、学者可能也低估了。巴别尔、格罗斯曼、索尔仁尼琴，还有诗人布罗茨基、曼德施塔姆、阿赫玛托娃，都是真正意义上的文学大师。即便如今被很多文学爱好者嗤之以鼻的肖洛霍夫和他的《静静的顿河》，我依然认为是一部杰出的长篇小说。我十多年前认真读完这部巨著，可以说弥久愈新，那顿河两岸的景色描写，那顿河上的哥萨克，那美丽的河流和草地，那鲜活的人物，还有那伟大的人道主义精神，恐怕是中国作家大都无法企及的。俄罗斯文学如此伟大的原因究竟是什么？

李建军：俄罗斯文学为何如此伟大？为什么在最不利于文学发展的艰难环境下，也产生了那么多伟大的作家呢？

原因当然是复杂的。但要解释清楚这些问题，首先得从他们的宗教背景上寻求答案。《圣经》上说：“恺撒之物归恺撒，上帝之物归上帝。”别尔嘉耶夫说：“朝圣者拒绝服从世俗政权。”在贡斯当看来，人类生活中的一切美好事物，皆因它才得以产生和存在。他用充满激情和充满诗意的语言这样写道：“宗教是一切正义、爱情、自由和仁慈观念的共同核心，他在我们朝生暮死的世界中构成了人类的尊严，使人类不受时间左右、不为邪恶控制地团结在一起。它是一切美好、伟大、善良的事物得以摆脱时代的堕落与不义的永恒条件，是用自己的语言昭示美德的不朽声音，是从现在走向未来、从尘世走向天堂的吁求，是一切被压迫者在任何情况下的神圣后盾，是受害的无辜者和被践踏的弱者的最后希望。”无论我们怎么评价宗教，我们都必须承认，正是强大而神圣的宗教力量，消解了世俗权力的绝对性和唯一性，从而为思想的生长和精神的伸展，提供了一个相对安全的空间。这样，以追求正义、真理和自由为职志的知识分子，也才得以在道统与政统之间，建立自由的学统秩序，从而形成了道统、政统和学统三统分立的局面。而正是由于有了这样的“三统”分立，西方在近代艰难的文明转型中，才较为顺利地完成了民主政治的现代化进程，才以最低的代价遏制并铲除了暴政和独裁，才避免了让权力拜物教成为流行价值观所带来的巨大灾难。

还有一个原因，就是教养尤其是文化教养。俄罗斯文学在伦理精神上最突出的特点，就是它总是表现出高度的文化教养。它的种种优秀的品质，它的令人着迷的魅力，都来自于它的教养。文学的伟大，最终决定于伦理精神，而伦理精神的核心和灵魂，则是充满道德诗意的文化教养。

文化教养集中体现着人的情感、行为中所有那些有价值的东西。它意味着一个人极大地摆脱了动物性的野蛮和粗俗，意味着人性的光辉和美好被维持在一个稳定的状态，从而在许多方面都表现得优雅而得体，都表现得令人满意和赞赏。

几乎所有的俄罗斯作家，都有着良好的文化教养。他们鄙弃一切粗俗、下流的东西，对庸俗和粗野抱着一种深深的反感。他们几乎天生就是庸俗的敌人。有人对果戈里在自己的小说中从来不渲染甚至很少写男女之间的私情感到困惑，原因其实很简单：他更关注的是人的心灵世界，是人的精神病痛和残缺，而不是别的。这其实是几乎所有俄罗斯作家的共同特点。在他们笔下，根本不可能出现《金瓶梅》这样的作品。在对待文学的态度上，许多俄罗斯作家都有一种近乎羞涩的贞洁感。如果俄罗斯作家写出了《肉蒲团》一类的秽亵作品，不仅别林斯基一定会像受了严重的侮辱一样无法忍受，所有俄罗斯作家都会觉得自己所从事的神圣事业蒙受了巨大的伤害。

为了在伦理精神的追求上臻至令人满意的境界，俄罗斯作家付出了认真而艰苦的努力。即使在微末的細节描写上，他们也从不轻忽、随意。托尔斯泰在《安娜·卡列尼娜》中最初这样写安娜跟哥哥之间亲人的接吻：“卡列宁夫人不等哥哥走近，就用一种轻盈、敏捷的步伐迎上前去，她满脸放光，就像被一道光线照射着似的，伸出右臂搂住他的颈子，用力而迅速地把他拉到面前，咂然有声地吻了他一下。”这样的细节描写所显示的安娜形象，是轻佻的，不可爱的。所以，在最后的定稿中，托尔斯泰改变了自己最初的描写：司梯瓦自己向她走过来，而不再是安娜向他走过去，这样，安娜的形象就显得更优雅、更女性化一些，正像贝奇柯夫所说的那样，托尔斯泰“去掉了那种在他笔下永远会起反作用的肉感性笔触：‘咂然有声地吻了他一下”。通过这样的修改，托尔斯泰既显示出了自己高度的教养，也表达了对人物和读者的尊重。

事实上，追求一种能够显示人类的尊严和教养的境界，已经成为俄罗斯作家自觉的文学理念和写作原则。对俄罗斯作家来讲，文学就是对精神生活的一种伦理性的体验和表现，而文学价值的大小，甚至文学的成败得失，最终都决定于它对伦理的态度，决定于它在文化教养的表现上是否达到了很高的境界。对俄罗斯作家来讲，生活并不仅仅意味着人类要满足自己穿衣、吃饭、生育的自然需求，它还是一件心理学和伦理学意义上的事情——人类还需要满足自己的精神需求，需要通过健全的教育获得良好的教养，从而生活得体面而富有尊严。换言之，我们需要一种利他主义的精神维度，通过利他的慷慨行为，获得社会的认可和尊重，获得他人友善的对待和积极的评价。

杨光祖：纯文学观念是中国自上世纪八十年代以来的流行观念。作家和批评家似乎都排斥功利主义的文学，甚至漠视和回避文学的批判精神。事实上，一切伟大的文学都致力于发现生活中的问题，都有一种成熟的质疑能力和批判精神。俄罗斯文学是怎样面对和解决这些问题的？

李建军：现实主义的质疑精神和批判精神，是俄罗斯文学精神的一个重要特点。它总是向生活提出尖锐的问题，总是向现实表达自己的不满和抗议。它敢于批判世俗的权力，敢于讽刺社会的弊端和人性的弱点。

整体上看，俄罗斯文学天然地是功利主义的文学，而不是唯美主义的文学。对宗教和人道主义的信仰，赋予了俄罗斯文学一种特殊的功利主义气质。它充满了从道德上影响人和改变人的内在热情。对俄罗斯作家来讲，文学既是一种美学现象和艺术现象，更是一種宗教现象和伦理现象。没有信仰基础和道德目的的文学，是没有生命和力量的，甚至是不可思议的。即便像契诃夫这样的近乎无神论的作家，也有自己在文学上的道德目的，也通过写作建构起了属于自己的信仰基础。

四 鲁迅、《重估俄苏文学》及其他

杨光祖：鲁迅晚年“左翼化”，如今也是经常被谈论的。他1929年后翻译了不少的苏联文学理论著作，如卢那察尔斯基的《艺术论》《文艺与批评》、普列汉诺夫的《艺术论》、法捷耶夫的《毁灭》等，并参与校订了《静静的顿河》《浮士德与城》《十二个》等作品。如他所说“费去的力气实在也并不少”。有日本学者认为，鲁迅1927年开始接受托洛茨基文艺思想，一直到1932年还继续提及。托洛茨基的《文学与革命》是鲁迅喜欢的书，曾于1925年、1927年先后购读了日语版、英文版。至于俄罗斯文学，我觉得更是他的精神所爱。他晚年一直抱病翻译《死魂灵》，可以说是有他的精神寄托的。鲁迅关于陀思妥耶夫斯基的两篇短文，我经常拿来阅读，觉得他说得真好，恐怕到今天很多人都达不到。很多人写那么多的著作，厚厚一本其实还不如鲁迅的一篇短文。我个人觉得，鲁迅的精神其实更接近俄罗斯文学，他与托尔斯泰、契诃夫、果戈理、陀思妥耶夫斯基等精神上更加相投。他晚年对苏联其实是有反思的，并不像有些学者说的一直在盲从。那么，您认为鲁迅晚年“左倾”的原因是什么？俄苏文学吸引他的主要是什么？俄罗斯文学与苏联文学之间主要有什么差别？

李建军：托洛茨基也曾对中国的现代文学和当代文学产生过很大的影响。在鲁迅的文学观念里，托洛茨基的影响有着清晰的线索可寻；自二十世纪四十年代以来，中国文学的主流意识形态话语，与文学上的托洛茨基主义之间，则存在着相当程度的类同性与契合度。

例如，鲁迅的“革命人”“同路人”概念的提出与《革命文学》《在钟楼上》《文学与政治的歧途》《文学和革命》等文章的写作，都与托洛茨基的《文学与革命》有一些渊源关系。长堀祐造的《 鲁迅“革命人”的提出——鲁迅接受托洛茨基文艺理论之一》对此有较为周详的考查（见《鲁迅研究月刊》2002年10期）。

公正地说，托洛茨基虽然缺乏专业批评家的对话精神，虽然缺乏让人觉得亲切的幽默感，但却是一个懂文学的人。像他这样鉴赏能力很强、文学修养很高的人，在苏联的领导人中并不多见。

鲁迅左倾的原因，既复杂，又简单。他是一个人道主义者。人道主义者同情弱者和底层人，总是急切地寻求解放被压迫者和被侮辱者的方向和办法。社会主义和无产阶级革命，就是他寻找到的方向和办法。这是整个十九世纪和二十世纪前五十年许多知识分子共同的方向和办法，是一个时代性的政治意识和社会意识。鲁迅生活在这样的时代，也必然会受它影响。苏联文学之所以吸引他，托洛茨基的思想之所以令他着迷，究其原因，盖在于此。

如果说，作为高度个性化和多样化的文学，俄罗斯古典文学充满了人道主义热情，内蕴着热烈的宗教情感和沉重的苦难意识，真实地表达着作者个人的经验和民族的经验，显示着尖锐的怀疑精神和批判激情，就像利哈乔夫所说的那样，“对现实的不满构成俄罗斯文学的一个基本特点”；那么，作为一种高度集体化和单一化的文学，苏维埃俄罗斯文学则充满了高昂的理想主义激情，服从一种绝对原则的制约，按照统一的价值标准来评价生活和表现生活，显示出一种彻底改造自我、改造生活和改造世界的雄伟抱负，表现出一种在俄罗斯古典文学中极为少见的激情饱满的理想主义精神和浪漫主义倾向。它有时自信而傲慢，于文学前贤多所凌忽——蔑视莎士比亚，傲视普希金、果戈理和陀思妥耶夫斯基，斥之为“大众文化或争取自由的敌人”。

杨光祖：《重估俄苏文学》出版了，值得祝贺。我觉得确实是当代文坛、学界的一件大事。您对此书有什么期待吗？我觉得在书中，您对俄罗斯文学和苏联文学是有一个区隔的，您是想告诉读者什么？或者说，您撰写此书的主要目的是什么？您觉得达到了您的目标了吗？

李建军：我写此书，确实是有所激而成，有所感而发。我发现，我们的文学乱象丛生，还处于一种不成熟的状态，无论是我们的文学写作，还是我们的文学批评，似乎都缺乏可靠的方向感和稳定的经典尺度。我们的作家沾沾然予圣自雄，高自标树，全然没有向经典作家学习的谦卑和自觉。他们迷信师心自用的“独创”，不知道取法前人的“共创”更重要，不知道无古便无今，无人便无我，不知道今人的经验是从前人的经验里孕育出来的，而自己的经验是从他人的经验里生发出来的。我们的批评家问题更严重。他们几乎很少在经典作品所构成的比较视野里来分析和评价当代作家作品。他们喜欢封闭地阐释作家和作品，动辄冠之以“大师”的名号，加之以“高峰”的赞词。所以，我们有必要重新阐释伟大作家的经验，重新认识经典作品的价值，从而使自己时代的文学创作和文学批评在整体上成熟起来。当然，促使我们的文学管理摆脱僵化的模式，也是我写此书的一个初衷。总之，没有哪个民族的文学能像俄罗斯文学那样，既可以给我们提供伟大的经验，又可以昭示沉痛的教训。

从普希金到曼德施塔姆和阿赫玛托娃，从托尔斯泰到格罗斯曼和肖洛霍夫，从陀思妥耶夫斯基到索尔仁尼琴和阿列克谢耶维奇，从契诃夫到左琴科和艾特玛托夫，俄罗斯文学业已形成了一个强大的传统，形成了一种伟大的经验。它就像普里什文在《大自然的日历》中所描写的那条“花河”一样：在河的两岸，花草似锦，落英缤纷，使人流连盘桓而不能去。

伟大的经验意味着可靠的方向和稳定的标准。塔可夫斯基在《雕刻时光》中说：“在我孩提的时代，母亲第一次建议我阅读《战争与和平》，而且于往后数年中，她常常援引书中的章节片段，向我指出托尔斯泰文章的精巧和细致。《战争与和平》于是成为我的一种艺术学派、一种品位和艺术深度的标准；从此以后，我再也没办法阅读垃圾，它们给我一种强烈的嫌恶感。”

是的，伟大的俄罗斯文学的经验和标准，永远不会过时，永远值得我们珍惜。那么，我们应该如何理解和吸纳俄罗斯文学的伟大经验？如何掌握包含在其中的那些可靠的标准？俄罗斯古典文学与苏维埃俄罗斯文学之间的转向和断裂，到底是如何造成的？又该如何来克服这两种文学之间的矛盾，从而实现与伟大传统的弥合与接续？中国当代文学又该如何在伟大的俄罗斯文学引领下，摆脱“消极写作”的困境，走出可怕的拔根状态，走出令人焦虑的低谷状态？

这些，就是本书试图回答的问题，也是我试图实现的目的。我不敢说自己达到了目标，但是，多多少少还是靠近了目标，至少没有偏离目标。

杨光祖：《重估俄苏文学》是您俄苏文学研究的第一部，还是暂时的终结？我知道您的学养非常丰厚，去年出版的《并世双星：汤显祖和莎士比亚》就显示出不凡的学识和视野。您对《史记》研究多年，造诣颇深。您下一部研究对象是什么？

李建军：我的俄罗斯文学研究，暂时告一段落。虽然也有一些问题值得深入研究，例如列宁的文学思想与文学批评等，但也只好俟诸来日。我希望有机会修订此书，增加一些反思色彩更强的章节。

我特别喜欢《史记》。多年寝馈其中，感悟不少，获益良多。在这部伟大的著作里，我们不仅可以看见普鲁塔克的叙事才能，还可以看见莎士比亚戏剧的魅力；不仅可以听见激愤的声音，还可以看见纯净的眼泪。骨气，血性，正义感，力量感，这些当下文学最缺乏的东西，皆充盈在司马迁的文字里。“贬天子，退诸侯，讨大夫”，非烈丈夫孰能致此哉？《史记》是一团足以照亮人心的熊熊火焰，是一股足以荡污化秽的浩浩长风，是中华民族的骄傲，也是全人类的荣耀。中国的读书人实在太幸运了，能用自己的母语阅读如此伟大的杰作！我想写一部关于《史记》的书，把自己的阅读感受记录下来，把自己的思考表达出来。我想提醒读者，我们可以从伟大的司马迁那里获得什么样的力量和启示。

谢谢光祖教授！为了这次访谈费心劳力，做了那么多功课，实在太辛苦了！非常感谢！

（作者单位：李建军，中国社会科学院文学研究所；杨光祖，西北师范大学传媒学院）

责任编辑：赵雷