摘要：中国百年历史中，对于现实主义的理解和运用往往伴随政治与社会的需求而变化，由此经历了若干历史阶段和发展节点。从“五四”新文学引入欧美十九世纪批判现实主义创作法则，1930年代“左联”引入苏联“社会主义现实主义创作法则”，到1980年代“伤痕文学”“反思文学”“改革文学”回归十九世纪批判现实主义，1990年代“新写实主义”整合现实主义与现代主义，再到“现实主义三驾马车”的兴起，新世纪“底层文学”的勃兴，现实主义在中国经历了否定之否定的循环从而回到历史起点。其间的发展与变化、经验或教训都是值得关注和研究的。

关键词：现实主义；中国；百年历史

题 记

2018年初，一些杂志就约我撰写改革开放四十年的纪念性文章，于是我就斗胆地想把我亲历亲为的四十年文坛经历写成一篇《四十年文坛风雨路》，刚刚写了三分之一，就已经三四万字了，那么这篇文章究竟要写多长，我心里没有底了，因为我列出了十二个章节，三章写完就如此多的文字，这得是多么浩大的工程呢？然而，回头一看，许多从历史字缝里蹦出来的文字，让我冒出了冷汗，感觉它们立马就变成了明日黄花。于是，只能拿出片断给《长篇小说选刊》编辑交差了。

这篇文章原来就有一万多字，其中正好《长篇小说选刊》要这样的文章，便切了一小块奉上。一些朋友看了，觉得凝炼了现实主义的发展脉络，其实，这只是冰山之一角。适逢编辑又来催稿，于是，干脆就把其中自认为合适发表的“冰山两角”文字修改删节后，再行奉上，恭请方家指正。文章部分段落仍然沿用了三十年前我著文时的一些观点，其原因就是——我认为这些观点随着文学史的不断更新，并没有过时；如今认为当时错误的地方，也毫不留情地进行了自我批判。唯有此，以符合批判现实主义的精神，方有资格领取进入文学史的梳理通道的通行证。

需要说明的是，题目是从《我们经历过什么样的“现实主义”》改为《雕刻在中国百年文学史上的“现实主义”》，再改为现在的《现实主义在中国百年历史中的命运》，是经过一番挣扎的。

一

在中国，自“五四”以降，对现实主义的阐释是五花八门、各种各样的，在不同的时期，就会有不同的多为改造过的现实主义冒头，因为这些披着“现实主义”外衣的“伪现实主义”，都是为着即时性的现实利益而服务的。如何梳理和鉴别其真伪，确是理论界的一个永远的话题。

在百年文学史中，我们对“现实主义”的理解和汲取往往是随着政治与社会的需求而变化的，可以细分成若干个不同历史阶段进行梳理，其大的节点应该有三、四个罢。

1915年《新青年》创刊后不久，陈独秀就提出了“写实文学”和“社会文学”的主张，引导文学“今后当趋向写实主义”。缘于此，中国文学主潮就开始了“为人生而文学”的道路，遂产生了20世纪20年代中国文学的“黄金年代”的创作期。如果说鲁迅的小说创作是践行19世纪批判现实主义而开创了中国现代小说的现实主义文学的先河，深刻的批判性和悲剧性弥漫在他的小说和散文创作中，这就是所谓的“鲁迅风”——批判现实主义的精髓所在，那么集聚在他旗帜下的众多作家和理论家，都是围绕着“批判”社会和现实的道路前行的，他们效仿的作家作品基本上都是勃兰兑斯在《十九世纪文学主流》中分析到的名人名著。

这里就不能不提及“文学研究会”的中坚人物茅盾了，因为他在“五四”前后写了许多理论文章来支撑中国的现实主义文学，呼唤着“国内文坛的大转变时期”的来临，诟病了“唯美主义”和“颓废浪漫倾向的文学”，倡导“附着于现实人生的、以促进眼前的人生为目的”的“现代的活文学。”他还付诸创作实践，在1927年大革命失败之时，激愤而悲观地写下了长篇小说《蚀》三部曲和短篇小说集《野蔷薇》，这些即时性的作品既是思想的“混合物”，同时又是“悲观倾向的现代的活文学”。这样的作品往往被我们的文学史打入另册，却对《子夜》这样改弦易张、拔高写实的作品大加赞颂，也被其作品的“政治指导员”瞿秋白以及后来的许许多多评论家和文学史家纳入了现实主义的范本，以致后来的茅盾也背离了自己早期对现实主义的阐释，在恍恍惚惚中也自认为《子夜》的现实主义更适合自己的理论生存。

当然，我们对《子夜》也不能一概否定，我个人认为这部作品仍然有着十九世纪批判现实主义的创作元素，许多现实生活的场景都是“现代的活文学”，其批判现实的锋芒依然犀利。但是那种要求作家必须从革命发展的需求来描写现实的创作法则，便大大地减弱了作品反映生活的准确性和客观性，所谓“艺术描写的真实性和历史的具体性必用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”的规约，就把自己封闭在狭隘的现实主义框框之中。这在《子夜》的创作过程中表现得十分明显：原本茅盾是想写中国民族资产阶级在买办资产阶级的压迫下溃灭的主题，试图塑造一个失败了的民族资本家吴荪甫的悲剧英雄人物形象，但为了实行上述创作方法的原则，他就只能遵从一切剥削阶级都有贪婪本质的命题，把吴荪甫的另一面性格特征夸张放大后进行表现，这在某种程度上反而削弱了主题的时代性和深刻性。尽管《子夜》是先于苏联1934年钦定的“社会主义现实主义”条例出版，但是，共产国际的声音早就传达于中国“左联”之中了，从而让这部巨著变成了另一副模样。

总而言之，“五四”新文学第一个十年，中国文学无论是在理论上还是创作上，都是基本遵循着欧美十九世纪批判现实主义创作法则的。而真正的“大转变”则是1930年代初“左联”的成立，引进了苏联的“社会主义现实主义创作方法”。当然，这其中也有鲁迅的功绩（这个问题应该是另一篇文章，那时的鲁迅认为一切对社会和政府的现实批判都是智识分子的职责，也是继承批判现实主义的衣钵的，他的“左转”是为了适应批判现实，但是，鲁迅对左右互换的结果是有所警惕的，这在他的《对于左翼作家联盟的意见》一文中早有预见性的阐释，只不过我们八十多年来看懂的人很少，直到现在，我也就只悟出来了一点点而已。倘若鲁迅先生活到后来，看到现实主义文学那样一次次变种，他肯定是会拿出他的“匕首与投枪”的）。诚然，也是由于茅盾、胡风等人自1928年7月为政治避难东渡日本后，接受了日本无产阶级理论家从苏俄“二次倒手”而来的无产阶级文艺理论，于1930年代归国后，将“變种”的现实主义理论进行了大力倡扬，以至现实主义的本义遭到了第一次的重大篡改。这个问题从此纠结了几代作家和理论家的创作思维和理论思维，让现实主义在革命和现实的两难选择中滑进了对文学客观描写和主观阐释的混乱逻辑之中，历经八十多年都爬不出这个“泥潭”。

这就使我想起了亲历过这样痛苦抉择的胡风文艺思想，多少年来，我一直纠结在他的“主观战斗精神”和“创作方法大于世界观”的现实主义理论中不能自拔。其实，这种逻辑上的矛盾现象，正是包括胡风在内的每一个理论家都无法解决的创作价值理念与客观现实之间所形成的对抗因子。一方面要执行革命家的“主观战斗精神”，另一方面又要尊崇现实主义的创作规律，按照事件和人物本来应该行走的路径前进。我想，任何一个高明的作家也不可能在这种自相矛盾的逻辑中抵达创作的彼岸。这在“胡风集团”中坚人物路翎的长篇小说《财主底儿女们》的创作中表现得尤为突出，作者也无法跳出其领军人物自设的魔圈。实事求是地说，胡风本人对现实主义的规约也是混乱不堪的，他的理论在许多地方都是矛盾的、不能自圆其说的。

二

在共和国文学的长河当中，我们可以看到许许多多为现实主义献身的作家和理论家的面影，我们也可以在现实主义几经沉浮的历史命运中，寻觅出它受难的缘由。但是，现实主义尽管走过那么多弯道，我们却不能因为它踏入过历史的误区，就像对待一个弃儿一样拒绝它的存在。曾几何时，秦兆阳的《现实主义——广阔的道路》、周勃的《论现实主义及其在社会主义时代的发展》和钱谷融的《论文学是人学》，把现实主义抬上了历史的高位，但是上个世纪六十年代对他们的批判，遂使现实主义步入了雷区。连邵荃麟和赵树理稍稍带有一点“灰色”的“现实主义深化论”和“中间人物论”都成了被批判的靶子。具有乌托邦理想主义的“两结合”创作方法替代现实主义的真正原因，就在于现实主义往往带有批判的元素，是带刺的玫瑰，它往往不尊崇“为政治服务”的规训。

随着思想解放运动的兴起，“伤痕文学”异军突起，标志着十九世纪批判现实主义在1980年代的又一次回潮。人们怀念1980年代并不是说那时的作品怎么好，而是认为那个时代批判现实主义创作方法被激活，从而为中国的写实主义风格作品开辟了一个从思想到艺术层面的新路径，由此给启蒙主义思潮打开了一个缺口，让思想潮流和艺术方法都有了一个新的宣泄载体。

我们一直认为从“伤痕文学”到“第二次思想解放运动”和所谓的“二次启蒙”思潮就是“五四”新文学的一次赓续。从思想源头上来说，这是没有错的。但是，从创作方法来说，这种极度写实主义风格的写作模式，仍然是来源于19世纪的批判現实主义，大量的作品是在挣脱了苏式的“社会主义现实主义”镣铐后回到了“写真主义”的境地之中，以至于后来出现了诸如张辛欣那样的“新纪实”作品，成为“新时期”后对现实主义创作方法的首次改造，一直到了如今的“非虚构”文体的出现，我以为这都是现实主义的变种。其实，这种方法茅盾他们在民国时期就以《中国的一日》的报告文学形式实践过，只不过并不强调其批判性的元素。到了1950年代，有人就用批判现实主义的方法来进行对现实生活的“仿真”描摹，甚至将“报告文学”的文体直接冠以“特写”的新文体名头。及至2003年陈桂棣和春桃22万字的《中国农民调查》出现，这种“写真主义”的思潮，其实是与批判现实主义的思潮相暗合的。这也给后来的“新写实”创作思潮提供了某种意义上的借鉴。

其实，“第二次思想解放运动”这个名词在20世纪的历史进程中是有歧义的。如果站在改革开放四十年历史的角度来看，那是属于“第一次思想解放运动”，倘若从我们这一代人所经历的“在场”思想史，以及我们所接受的历史与政治的教育来看，无疑，当时我们都是将这次运动与“五四新文化运动”对应而视的，把它看作是中国民主自由思想的恢复与延续，所以我们一直将它称之为“第二次思想解放运动”。

而我始终认为，促发这次思想解放运动呈燎原之势的火种却是文坛上出现的“伤痕文学”，作为对19世纪批判现实主义思潮的模仿与赓续，正是应验了周扬那句名言：“文艺是政治的晴雨表。”可以毫不夸张地说，没有“伤痕文学”的出现，所谓的“思想解放运动”的进展是没有那么迅猛的，甚至或许会遭到更大的历史阻碍。

我清楚地记得1977年的11月的那一天，当我拿到订阅的《人民文学》杂志的时候，眼前不觉一亮，一口气读完了《班主任》，从中我似乎呼吸到了文学春天的清新空气，不，更重要的是看到了中国政治文化的春潮即将到来的讯息。随之出现的大量“伤痕文学”，都以批判现实主义创作方法为衣钵，让文学在现实主义的河流中再次奔腾。所有这些并没有让人们陷入苦难的悲剧之中，而是沉浸在挣脱思想囚笼的无比亢奋之中，因为人们在漫长死寂的冬天里经受了太多的精神磨难，只有批判现实主义才是最好的宣泄的方式方法。

卢新华的《伤痕》甫一问世，人们就毫不犹豫地用它来命名这一大批汹涌喷薄而出的作家作品，其根本原因就是被积压了多年的思想禁锢得到了空前的释放。《在小河那边》《枫》《本次列车终点》《灵与肉》《爬满青藤的木屋》《被爱情遗忘的角落》《我是谁》《大墙下的红玉兰》《乡场上》《将军吟》《芙蓉镇》《许茂和他的女儿们》……当然还包括了许多话剧影视剧本作品，比如当年的《于无声处》《在社会档案里》《女贼》《假如我是真的》等等，其中反响最大的就是话剧《于无声处》，想当年，全国上下，几乎每一个有条件的单位都自发组织起自己的临时剧组，演出这场戏。说实话，从艺术上来说，这些作品的美学价值并不是上乘的，艺术性也不是精妙的，其之所以能够激发起全民热爱文学的激情，更多地是人们期望通过文学找到多年来积怨与愤懑的宣泄口，以此来诉求政治上的改革。这是一次中国批判现实主义的创作方法的伟大胜利，就此而言，尽管其作家作品在技术层面是那样的稚嫩，然而，我们的文学史叙述是不足的。

这持续了几年之久的舔舐伤痕、控诉罪恶的文学作品，带来的是重复19世纪西方文学作品中批判元素创作方法的兴起，从那个时代的角度来说，人们都普遍把它与“五四启蒙主义思潮”衔接，作为20世纪中国思想史上的“二次启蒙”看待。其实，时过境迁后，冷静地反思这样的启蒙运动，我们不得不考虑其热情澎湃的感性背后究竟有多少理性成分，探究它在历史的进程中屡遭溃退的原因所在。这个问题是始终萦绕在我脑际的二难命题，直到新世纪来临，当中国面临着几种文化形态并置的情形后，我才恍然大悟：正因为“五四新文化”的“启蒙运动”是浮游在“智识人”层面的一种行为与口号，它是所谓的一群自诩为现代知识分子的小资产阶级学者试图“自上而下”地改造“国民性”的自言自语，最终只能以失败而告终，“风波”之后一切都恢复庸常，阿Q依然是在赵家人治下游荡的没有灵魂的躯体，亦如行尸走肉。所以，我在本世纪初就提出了改革开放后的“二次启蒙”（也就是自20世纪以来的“第三次启蒙”），其核心元素便是：只有知识分子首先完成自我启蒙以后，才能完成启蒙的普及，否则，就是有再多的“伤痕文学”也只能触发一次性的社会思想改造。虽然我们的高等教育已经达到了相当的普及程度，但是，我们的人文主义的启蒙还是低水平的，甚至在有些时空中是归零的。这就是我从“第二次思想解放运动”得到的对“五四新文化运动”的反思（当然，我认为“五四”是一个充满悖论的文化运动，也就是说，在对“五四”的认知上，往往有两个不同走向的“五四”文化革命运动的描述：最后导致的是革了封建主义的命，却不彻底，甚至是走了一个圆；革了文化的命，则丢失了人性的价值），以及对现代启蒙运动之所以溃败原因的寻找结果，尽管用了二十多年的时光，但也是值得的。以此来观察中国作家作品近四十年来的脉象，我们将它们进行归类，也就会清晰地看出一条革命/启蒙/消费三者分离与重叠的运动曲线。所以，文学所担负的社会批判职责依然任重道远。

无疑，“伤痕文学”之后的“反思文学”开始进入了一个较为深层次的理性反思的阶段，也就是说，批判现实主义在中国要存活下去，光是“诉苦把冤申”还不行，还得清除其滋生腐朽的封建专制土壤才行。于是，一批作家开始了深刻的反思，反思的焦点当然就是以往的历史，其反思就是批判的代名词，所以这个反思虽然是建立在广义的现实主义创作方法上，但是其核心内涵依旧离不开批判现实主义的支撑。茹志鹃的《剪辑错了的故事》和张一弓的《犯人李铜钟》之所以成为“反思文学”的代表作，就是在于作者用批判现实主义长镜头记录下了那一段历史的真相，其中我们看到的几乎就是纪录片式的真实历史影像。这让我想到“文革”后期在一本艺术杂志上看到的西方20世纪60年代兴起的“照相现实主义”艺术流派，几乎是在中国画界同时出现的罗中立的油画《父亲》，同属一种创作理念和方法，只不过文学上的表现并没有那么强烈的视觉冲击力而已。

值得一提的是高晓声的创作，人们把注意力集中在他的《陈奂生上城》系列作品中，却忽略了他之前的反思更加深刻，像《李顺大造屋》那样深刻反思的作品其批判现实主义的力度直指中国封建社会之要害，可算作当时最为深邃的作品了。高晓声之所以被人誉为大有“鲁迅风”，就是其反思的力度比其他作家略高一筹。不过太过于艰涩的寓言式的批判，虽然深刻，但是看得懂的读者却甚少，像《钱包》《鱼钓》那样的作品，受众面是很小的。

这里不得不提及另一位大腕级的作家王蒙。他的“蝴蝶”系列作品被有些文学史定格为“反思文学”的代表作，显然，从内容上来说，这属于“反思文学”的范畴，也具有强烈的批判意识。但是，我之所以没有将其纳入“反思文学”的范畴，就是因为我这里框定的是一个狭义的“反思文学”，自设的标准就是连同创作方法都应该具备现实主义的元素。王蒙的这批作品我也十分喜欢，但是从创作方法上来说，它更有现代派的特征，同时也具备了古典浪漫主义的创作元素，读后让人回味再三，尤其是那种淡淡的忧伤，令人感佩其艺术的高超。但是，这与批判现实主义的代表作的创作方法相去甚远，如巴尔扎克的《人间喜剧》、司汤达的《红与黑》、狄更斯的《双城记》、哈代的《德伯家的苔絲》、莫泊桑的《羊脂球》等。所以，我在文学史的定位上，将“蝴蝶”系列作品放在“新时期现代派起源”的典范作品之列。

对“伤痕文学”和“反思文学”为什么很快就被“改革文学”所替代，我一直认为，不能仅仅归咎于社会文化思潮变幻，更重要的是，由于政治原因所导致的批判现实主义的溃灭是理所当然的事情。

南京大学胡福明先生的那篇《实践是检验真理的唯一标准》正是在“伤痕文学”崛起之时写就的。1978年的某一天，胡福明先生来到中文系现代文学教研室（西南大楼的一间大教室）里，将这篇文章的初稿给董健先生看，那一刻我正坐在对面的办公桌上写一篇为悲剧作品“翻案”的文章（那就是我在1979年《文学评论》上发表的第一篇稚嫩的学术论文），听到他们的谈话，我则更加坚定了自己对当时批判现实主义思潮复兴的坚信不疑。

后来我对实践是检验真理的唯一标准这个命题发生了不可思议的叩问：这其实不就是一个哲学的普通常识问题吗？而将它作为高端的学术问题来研究和探讨，这本身就是我们这个国家和民族在那个时代的一个悲剧，好在我们把这一幕悲剧变成了一场扭转乾坤的喜剧，也算是成功推动历史进程的一次批判现实主义的胜利。

当然，这个喜剧最先得益者应该还是文学界，其首先引发的就是“新时期文学”的命名。1999年，我和我的博士生朱丽丽为《南方文坛》共同撰写了题为《新时期文学》的“关键词”，追溯其来源时是这样描述的：“‘新时期文学是当代文学批评中使用频率最高的语汇之一，自‘新时期文学概念出现以来，它的内涵便自动地随着当下文学的进展而不断延伸。当代文学概念尤其是文学史分期概念往往是紧跟政治语境的变迁而变迁的，‘新时期文学作为一个伴随我们约20 年的熠熠生辉的文学概念，它的浮出海面，从整体上来说也是得力于‘文革后国家政治语境的剧烈变动。发表于1978 年5月11 日《光明日报》上的著名的《实践是检验真理的唯一标准》一文最早正式提出了政治意义上的‘新时期概念……就文学而言，进人新时期之后理论上的拨乱反正和由此引发的讨论主要有三次。首先是关于文艺与政治关系的讨论。70 年代末，中国文学界在思想解放运动的背景上开始对文艺从属于政治的观点重新加以审视。《文艺报》编辑部于1979 年3 月召开文艺理论批评工作座谈会，率先对此命题进行了大胆的质疑与冲击。会议认为：‘文艺不是一种可以受政治任意摆布的简单工具，也不应该把文艺简单化地仅仅当作阶级斗争的工具。随后，《上海文学》于1979 年4 月发表了评论员文章《为文艺正名——驳‘文艺是阶级斗争的工具》，对文艺从属于政治的命题再度提出质疑。到第四次全国文代会上，邓小平代表中央在《祝辞》中明确指出：‘党对文艺工作的领导，不是发号施令，不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务。周扬也在报告中提出： 文艺从属于政治、文艺为政治服务的口号，容易导致政治对文艺的粗暴干涉。1980 年7 月26 日，《人民日报》发表社论，正式提出以‘文艺为人民服务，为社会主义服务取代‘文艺为政治服务的口号。这一口号的提出，使长期附庸于政治阴影之下的文学大大解放出来，进人更为自由更具活力的新天地。其次，新时期发韧之初，还进行了关于‘写真实和‘歌颂与暴露问题的争论。文学创作如何处理歌颂与暴露的问题是几十年间一直没有得到很好解决的一个问题。在争论中文学界进一步确认：文学固然可以歌功颂德，但它决不能美化现实、粉饰生活、掩盖矛盾，更不应该回避严重存在的社会问题，不闻不问人民的疾苦。争论在理论上进一步确立了现实主义文学的主流地位，进一步否定了‘文革时期的‘假大空文艺。同时文学界对真实性问题也作了严肃的探讨。真实性问题是现实主义的基本原则和理论核心。文学首先应该说真话、抒真情、真实地反映社会生活、真实地表达人民的心声，‘艺术的生命在于真实，真实性成为这个时期文学的最重要的价值标准。再次，是关于文学与人性、人道主义的讨论。在以往，人性和人道主义问题是创作和研究中的一个禁区。随着新的时代的到来，文学界普遍接受了如下观点：人性既有阶级性的一面，又有共同性的一面，共同人性是在人的自然属性基础上形成的社会属性与阶级属性的辩证统一体；人道主义并不只是资产阶级的意识形态，社会主义的文学也应该有它的一席之地。人们认识到马克思始终是把共产主义与人的价值、人的尊严、人的解放和人的自由等问题联系在一起的，马克思主义实际上是包含了人道主义的；社会主义社会也同样存在着异化现象。这一系列的讨论虽然难以取得统一的认识，但讨论本身却极有力地推动了人们的思考。经过这一系列的讨论，文学走上了一个新的高度。这些讨论拓展了新时期文学发展的道路。正是在这样一个背景上，形成了新时期文学的启蒙潮流。”①

毋庸置疑，在整个人文领域内，思想最为活跃、创作力最为旺盛的就是那个时期批判现实主义的作家和批评家。如今许许多多经历过那场运动的人至今都还是在“怀念八十年代”，犹如法国人怀想大革命已经成为一种民族的“集体无意识”了。然而，好戏才刚刚拉开序幕，冬天的严寒又袭面而来。于是，现实主义又变幻了一种方式出现在文坛上，那就是“新写实主义”的兴起。

三

显然，“新写实主义”又一次改变了中国现实主义发展的走向，它到头来就是一场对批判现实主义否定之否定的循环运动。那种对现实生活细节描写的“高度仿真”，既实现了现实主义创作方法的写真效果，同时，过度沉湎于琐碎的日常生活描写，带来的却是对现实生活批判性思维在一定程度上的消解。当然，批判现实主义创作方法在不同的作家那里，呈现出的是不同的表现形式，但就总体上来说，其批评生活的创作元素仍然是存在的。

我曾经在一篇文章中说过：在整个世界文学的发展格局中，每一次美学观念和方法的更易，都必然带来一次文学的更新，这种历史性的运动使得文学在一次次的衰亡过程中获得新鲜血液而走向复苏。作为一种美学观念和方法，20世纪20年代出现于德国、美国，后又遍及英法和整个欧洲的“新现实主义摄影”（亦称“新即物主义摄影”）给西方艺术界吹进了一股新鲜空气。它鲜明地反对艺术作品中的虚伪和矫饰，摒弃形式主义抽象化的创作方法，要求表现事物的固有形态、细微部分和表面质感，突出其强烈的视觉效果。因此，它主张取材于日常的社会生活和自然风光，扬弃唯美主义的创作倾向，而趋向于自然主义的美学形态。

然而，真正在西方社会引起了巨大震动，乃至于给世界文学艺术带来了深刻影响的，是在“二战”结束后崛起的意大利“新现实主义”运动。尽管这个美学流派首先起源于电影界，但它后来波及整个文学领域，尤其是使小说领域的创作发生了革命性的变化，这是先前的倡导者们所始料未及的。这次美学观念和方法的更易，实际上标志着意大利的又一次“文艺复兴”。

首先，就“新现实主义电影”来说，它的美学原则（亦即柴伐梯尼提出的“新现实主义创作六原则”）是：“用日常生活事件来代替虚构的故事”“不给观众提供出路的答案”“反对编导分家”“不需要职业演员”“每个普通人都是英雄”“采用生活语言”。就此而言，它不仅向传统的好莱坞电影美学提出了挑战，开创了电影发展史上摆脱戏剧化走向电影化的新纪元，而且也给西方美学乃至世界美学带来了深远的影响。正如温伯托·巴巴罗教授在《新现实主义宣言》中一再强调的“新现实主义”的写实风格那样，“新现实主义”的重要标志之一就是回到生活的原生状态中来，尽管诸多“新现实主义”作家的美学观念不尽相同，但是，在这一点上却是没有歧义的。

回顾中国的现实主义理论体系的形成与发展，直到20世纪30年代“左联”成立以后，才由一批理论家从“拉普文学”理论中阈定出一整套规范，但这一规范却难以运用到具体的文学创作中。而随着上世纪30年代前后的小说视点的转移和下沉，人们把丁玲创作的小说《水》作为中国现代文学史上的“新现实主义”力作。如果将这一创作现象进行重新审视，我以为这个提法并不科学。在中国，无论哪次现实主义的论争都未能逾越“写什么”的理论范围，所谓“现实主义的深化”也好，“广阔道路”也好，都很少涉及“怎么写”这个具有美学观念和方法的根本转变的命题。只有到了上世纪80年代，中国的理论界才真正触及了这个关键性问题。这并非说美学观念不包含“写什么”，而是说它更强调“怎么写”。“新写实主义”在1980年代的新鲜出炉，就是一种在现实主义绝望的悖论中诞生的结果。

如果说西方20世纪历次“新现实主义”美学思潮都是在对“现代派”艺术表示出强烈反感和厌倦的背景下展开的对写实美学风格的回归的话，那么在每一次美学流派的运动中对旧现实主义的美学理解却并无实质性的进展。换言之，也就是说“新现实主义”中的美学新意并不突出，即便是对世界电影产生过巨大影响的意大利“新现实主义”，必须指出的是，它的美学观念、主张并没有逾越现实主义（包括批判现实主义）內容的界定，作家们站在人道主义的立场来反映普通人的生活、来揭示社会生活，这些和传统的现实主义并无区别。所不同的是，作家在强调真实性时，更趋向于表现生活的实录和原生状态，所谓“把摄影机扛到大街上去”的口号便是他们走向现实主义另一个极端的表现。而在整个创作方法上，“新现实主义”的各流派基本上是完全拒绝现代主义表现成分侵入的。它在这一点上则和中国20世纪80年代后期掀起的“新写实主义”小说创作浪潮截然不同，因为20世纪80年代的中国在经历了现实主义几十年的统治后，又经过了现代主义的洗礼，所表现出的美学态度有极大的宽容性。当然，这也和世界美学发展的潮流有着密切的关系，上世纪40年代的“新现实主义”的倡导者们是绝不可能以高屋建瓴的美学姿态来把握人类美学思潮发展的历史进程的。因此，当20世纪80年代中国的“新写实主义”倡导者们在重新把握这一美学潮流时，便满怀信心地要表现出现实主义的新意和新质来。这种新意和新质就在于他们在其美学观念和方法的选择中，着重于将现实主义和现代主义的美学观念和方法加以重新认识和整合，将两种形态的创作方法融入同一种创作机制中，使之获得一种美学的生命新质。由此可见，采取这种中和、融会的美学方法本身就成为一种新的美学境界。

我们之所以在前文顺便提及了西方（造型艺术的）“变异现实主义”与以往“新现实主义”的美学观念的不同点，就是因为它更有生命力，而关键就在于它能以宽容的胸怀融会两种对立的美学观念和创作方法，使艺术呈现出的新质更合乎美学史发展的潮流。同样，中国的“新写实主义”小说的倡导者和实践者们亦从未拒绝对于被历史和实践证明了的有着强大生命力的现代主义美学的吸纳和借鉴，并没有真正地回复现实主义（包括批判现实主义）的美学传统。换言之，他们对于现实主义的超越就在于不再是机械地、平面地、片面地沿袭现实主义的传统美学观念和方法，而是对老巴尔扎克以来的所有现实主义美学观念加以改造和修正。倘使没有这个前提，也就谈不上现实主义的“新”。

中国的“新写实主义”既有左拉式的自然主义和老巴尔扎克式的批判现实主义的形态，又有乔伊斯式的意识流和马尔克斯式的魔幻色彩和形态。由此，真实性不再成为一成不变的静止固态的理论教条，而呈现出的是具有流动美感和强大活力的气态现象。你能说哪一种真实更接近艺术的和美学的真实呢？中国的“新写实主义”者们打破的正是真实的教条和教条的真实，从而使真实更加接近于美学的真实。

现在回想起来，这些理论的归纳似乎还是有道理的。但是，在一个尚未有过真正的批判现实主义成熟期的中国文坛，这种不断变幻的现实主义理论和创作方法，带来的同样是使现实主义走上一条过眼云烟的不归之路的结果。这也是它很快就被消费主义思潮的“一地鸡毛式的现实主义”所替代的真正原因。

在对待现实主义的典型说方面，和一切“新现实主义”的流派一样，中国的“新写实主义”亦是持反典型化美学态度的，这一点当然不能不追溯到中国文坛对恩格斯典型说的曲解和实用主义美学观的强化过程。由于对那种虚假的典型人物表示厌倦和反感，像方方和池莉这样的女作家便干脆以一种对典型的藐视和鄙夷的姿态来塑造庸俗平凡的小人物，这多少包含着作家的某些对典型的亵渎意识。与西方“新现实主义”诸流派亦主张写小人物不同的是，方方们并没有将笔下的小人物作为“普通英雄”来塑造，而是作为具有两重性格的“原型人物”来临摹。这又和批判现实主义者笔下的“畸零人”有所不同，虽然有时他们亦带有“多余人”的色彩，然其并非被社会和作者、读者所抛弃的人物塑造。正因为他们是生活真实的实录，是带着生活中一切真善美和假恶丑的混合态走进创作内部的，所以，人物意义完全是呈中性状态的，无所谓贬褒，也就无所谓“英雄”和“多余人”。

从所谓的“新写实主义”的创作中，我们看不到“英雄”存在的任何痕迹，在具体的描写中，一俟人物即将向“英雄”境界升华时，我们就可看到作者往往掉头向人物性格的另一极描写滑动。这种美学观既是中国特有的社会哲学思潮所致，又包含了中国“新写实主义”小说作家在一个多世纪的美学发展中的必然选择。这种选择的正确与否，在中国美学发展中尚不能做出明确的判断来，但就其创造的文本意义来看，我以为这种选择起码是打破了现实主义典型一元化的美学格局，从而向多元的人物美学境界进发。

中国“新写实主义”者们基本上是摈弃了尼采悲剧中的“日神精神”而直取“酒神精神”之要义：悲剧让我们相信世界与人生都是“意志在其永远洋溢的快乐中借以自娱的一种审美游戏”；酒神的悲剧快感更是以强大的生命意识去拥抱痛苦和灾难，以达到“形而上的慰藉”；肯定生命，连同它的痛苦和毁灭的精神内涵，与痛苦相嬉戏，从中获得悲剧的快感。在这样的悲剧美学观念的引导下，刘恒的《伏羲伏羲》、王安忆的《岗上的世纪》、方方的《风景》、池莉的《落日》等作品才显得更有现代悲剧精神，因为这样的悲剧不再使人坠入那种不能自拔的美感情境之中而一味地与悲剧人物共生死，陷入作家规定的审美陷阱之中，而是更具有超越悲剧的艺术特征。一般来说，在中国“新写实主义”小说创作的文本中，我们看到的是大量的“形而下”的悲剧具象性描写，却很难体味到那种“形而上的慰藉”，这恰恰正是作者们刻意追求的美学效果。从接受美学来看，读者参与可以就其艺术天分的高下而进入各个不同的阅读层面，但这丝毫不影响小说“形而上”悲剧美学能量的释放。

同样，弗洛伊德的心理学给中国“新写实主义”小说的悲剧美学提供了新的通道。对于我们这个“集体无意识”异常强大的民族来说，无疑，潜意识层面的开掘给现代人的心理悲剧带来了最佳的表现契机。而中国的“新写实主义”者们有效地吸收了20世纪以来所有现代主义对弗氏理论的融化后的精华，从潜意识的角度去发掘现代人的悲剧生命流程。从这个意义上来说，悲剧心理学的美学观照呈现出的人的悲剧动因就再也不是现实主义悲剧的单一主题解释了，而是呈多义、多解的光怪陆离状态。艺术家并不在悲剧的结局中打上个句号，因此，悲剧美的感受就不能在某一悲剧的疆域里打上个死结。由此来看《伏羲伏羲》和《崗上的世纪》这样的作品，生命的心理悲剧流程就像一道光弧，照亮了“新写实主义”小说的一个描写领域。

“新写实主义”作为一种文学运动，产生于20世纪80年代中后期对现代文艺思潮的借鉴和融会的浪潮中绝非偶然，确实已经具备了外部和内部的条件。从某种意义上来说，它既是对批判现实主义的一种变形，同时又是一种对批判现实主义的一次宽泛的拓展，当然也存在着对批判现实主义的某种消解。

而随着对于旧现实主义创作方法的弊端的不满，1980年代相继出现过诸如“现代现实主义”和借鉴拉美爆炸后文学的“魔幻现实主义”“心理现实主义”和“结构现实主义”创作思潮。到后来由于对现代主义与后现代主义“先锋小说”创作思潮的抗拒心理，导致了“新写实”的崛起。这些正是对社会主义现实主义的一次次的修正与篡改，是重新对那种毛茸茸的“活的文学”的肯定和倡扬。作为“新写实”事件的亲历者，我们在二十年前就试图从人性和人性异化的角度来解释“新现实主义”与“旧现实主义”，尤其是“颂歌”型的“社会主义现实主义”的区别。回顾其发展变化的全过程，这个判断大致是不错的。不能说这样的概括就十分准确，但是，直到今天似乎它的生命力还在。我们不能说“新写实”是一个完美的现实主义的延续，但是，作为一种创作方法的反动，它在文学史上是有意义的。

再后来，“现实主义三驾马车”的兴起，新世纪的“底层文学”的勃兴，现实主义似乎又回到了“五四”的起跑点。然而，在现实主义的道路上，我们的文学似乎还是缺少了一个重要的元素，这恐怕就是“批判”（哲学意义上的）的内涵和价值立场。

历史的经验告诉我们：创作方法只有回到初始设定的框架之中，才能凸显其作品的生命力。

注释：

①丁帆、朱丽丽：《新时期文学》，载《南方文坛》1999年第4期。

（作者单位：南京大学文学院）

责任编辑：赵雷