艺术家黄苗子曾回忆，1935年的全国木刻联合展览会是他一生中具有决定性影响的事件之一。(1)迈克尔·苏立文：《20世纪中国艺术与艺术家》，陈卫和、钱岗南译，上海：上海人民出版社，2012年，第159页。让这位大师有如此震撼之感的展览，自然不只展现了这门艺术的革命性，作为展览叙事支撑的木刻发展之历史框架更增加了作品内容的厚重感。这次展览会的内容是古今中外的木刻版画，但碍于当时新兴木刻创作水平的局限，加上主题庞杂的展品，展览会内容有广度，重点却不突出。(2)展览在各地流动的大致情况，可参见乔丽华：《“美联”与左翼美术运动》，上海：上海人民出版社，2016年，第178页。不过，此次展览让木刻界真正开始在世界木刻的语境中研究并思考中国木刻自身的位置。本文则以此展览会的叙事框架为切入点，指出从鲁迅的全球眼光到全国木刻联合展览会的叙事框架，再到新兴木刻崛起的中坚力量广州现代版画研究会的具体研究工作及其第二回半年展——这便是“古今中外”木刻史框架逐渐普及成为早期新兴木刻运动之“共识”的一条线索。这种木刻史叙事框架的起源、展现与影响，则可以在这条相对简化的线索中得到深入分析。

一、全国木刻联合展：“古今中外”的展览叙事

第一回全国木刻联合展览会于1935年1月1日在北平太庙(柏树林西庑)开幕，之后流动到天津(天津市立美术馆和三八女中)、济南(山东省民众教育馆)、汉口(国货商场)、太原(劝业厅)、上海(中华学艺社大楼)。(3)“一九三五年全国木刻联合展览第一回在北平首次展出，无疑地，这是划时代木刻作品成绩的总检阅。但是事实上告诉我们，全部作品的内容还是初期的习作，不能代表全国整个木刻艺术的精华，更不能表现出时代意义与整个民族的精神，这是‘全木联展’的缺点。”参见唐英伟：《全国木刻流动展览会的意义》，《东南日报·沙发》1936年7月26日，第10版。展览结束后，还有部分作品被带到东京举办的中华美术座谈会第一次习作展览会(4)1935年10月，东京的中华美术座谈会第一次习作展览会举办。会上展出了陈烟桥、罗清桢、黄新波、郑野夫、沃渣、伯人、戴隐郎、张慧、杨荆石、郝春丽(力群)、温涛、段干青、唐英伟、杨堤(杨澹生)、胡其藻的木刻作品。据小谷一郎考证，这批木刻应是被黄新波带到了日本。参见小谷一郎：《东京“左联”重建后留日学生文艺活动》，王建华译，上海：上海社会科学院出版社，2012年，第195-204页。从参展名单来看，这些作者几乎就是1935年全国木刻联合展览会参加者中最具代表性的群体。陈列。尽管因地点的变化、条件的差异，各地展示的内容有所调整，但总体上，展品内容可归作三大类，即中国传统木刻(古代木刻和民间年画)、新兴木刻作品、外国版画；展品形态则有版画原作、照片、印刷出版物、木刻工具及木刻原版。内容丰富、形式多样的展品并非随意搭配，而是精心搜集组合的结果。1934年11月12日，在平津木刻研究会举办的全国木刻联合展览会首次筹备会上，来自研究会内外的代表就集体决定：“展出品范围，纵的包括古代及现代的木刻画，横的包括西欧、美国及日本诸家作品。”(5)金肇野：《鲁迅和全国木刻展览会》,鲁迅博物馆鲁迅研究室编：《鲁迅诞辰百年纪念集》，长沙：湖南人民出版社，1981年，第349页。

从当时的新闻报道来看，全国木刻联合展览会在天津市立美术馆举办时，依据不同的内容，还对展览陈列专门做了空间区隔：第一室为中国古代版画，第二室是欧美和日本的木刻作品，第三室到第七室为中国的现代木刻版画。(6)唐诃：《全国木刻展览》，《大公报》1935年1月19日，第15版。“古今中外”的展览叙事通过空间，得到强化。

透过该展组织者之一唐诃配合展览所发表的《木刻略谈》(7)唐诃：《木刻略谈》，《读书生活》1935年第3卷第1期，第32-38页。——相当于对此次展览的综述——可对照了解由展品构成的木刻发展史的“古今中外”叙事框架。该文第一部分即为“木刻史话”，包含了中国和外国的古代木刻史。唐诃先从中国古代的木刻史起笔，追溯到唐代的宗教宣传品佛经，后又提到宋元后的书籍、明代徽派木刻、清代诗笺，以及宗教题材的“实用美术”如神马、门神、佛像、年画。他还有意识地将“士大夫”和“民间”作了区分。在全国木刻联合展览会中，这些物品也都几乎一一对应地展出了。展览第一部分即出自郑振铎为当时已出版的《插图本中国文学史》收集的珍本图书插图，包括宋、元、明、清的宗教、传说、小说、画谱等书籍中的木刻图像。(8)这些珍本包括“本草(金刊本)、佛顶心陀罗尼经、礼书、妙法莲华经(以上宋刊本)、佛经扉画(元刊本)、地狱经、饮膳正要(以上明初刊本)、佛名经(明刊本)、关里志(明弘治间刊本)、日记故事(明嘉靖刊本)、廉明公案、帝鉴图说(以上明万历初刊本)、烈女传(明万历初富春堂刊本)、顾氏画谱、日记故事大全、养正图解、程氏墨苑、耕织图、西游记、诗余画谱、列仙临凡征应全编、吴搔集、灵宝刀、北宫词记、浣纱记、焚香记、黔南军政记、坐稳棋谱、射史、红杏记传奇、富春堂紫箫记、桥浦记传奇、帝鉴图说(以上明万历刊本)、朱塞本绣褥记(明天启刊本)、金瓶梅、素娥编(以上明末刊本)、萧云从离骚图、杂剧三编(以上清顺治刊本)、虞初新志(清康熙间刊本)、竹坨图(清道光间刊本)、剑侠传(清同治间刊本)”。参见《全国木刻展览》，《中华图书馆协会会报》1935年第10卷第4期，第24页。从这一则消息来看，展览中没有唐代木刻画展品。郑振铎提供展出的中国古代版画共48幅。参见《全国木刻展览今日起在市美术馆举行 郑振铎所藏版画最名贵》，《大公报》1935年1月19日，第15版。不过，据唐诃回忆，《插图本中国文学史》收录的图书多为珍本，而“借陈的仅有少数几种，大部分单页木刻插图均为复制照片”。参见唐诃：《读书随记》，《落英集》，太原：北岳文艺出版社，1994年，第73页。同时，展览中还有组织者临时找来的杨柳青年画数十幅(年画、门神、神马)，(9)金肇野：《鲁迅和全国木刻展览会》，鲁迅博物馆鲁迅研究室编：《鲁迅诞辰百年纪念集》，第353页。虽被唐诃称作“实用美术”，实际也属民间木刻的范畴。此外还有郑振铎与鲁迅合力整理的传统木刻笺谱，来自文人的书斋，即“士大夫”所好。如在北平展览时，有1933年底出版的《北平笺谱》参展；展览流动到上海时，郑振铎又出借了他和鲁迅出资翻印的、于1934年底出版的《十竹斋笺谱》。(10)唐诃：《读书随记》，《落英集》，第73页。显然，士大夫的雅和民间的俗通过展品并陈着。

唐诃的“木刻史话”在介绍中国古代木刻发展之后，简略概括了欧洲古代木刻的历史。其中提到15世纪木版印刷纸牌作为木刻从中国传播出去的介质，指出丢勒(Albrecht Durer)和汉斯·荷尔拜因(Hans Holbein)的“始祖”地位，以及铜版和石版发展致使木刻衰落的现象。全国木刻展览会中对应的展品也很简略，只有当时执教北大的汉学家卫德明(H. Wilhelm)提供的丢勒木刻组画《基督受难图》的部分作品。(11)唐可：《第一次全国木刻联合展览会纪事》，李桦等编：《中国新兴版画运动五十年》，沈阳：辽宁美术出版社，1982年,第243页；唐诃：《读书随记》，《落英集》，第74页。“唐可”为唐诃的笔名。

《木刻略谈》的第二部分是“东方木刻和西方木刻”，论述已经发展为现代木刻的西方木刻与保留传统的东方木刻的差异。其大意是中国保持传统，绘图与制版印刷由多人分工完成，即“复制木刻”，且一直沿用黑线，并主要取木材纵截面作“木身木刻”——言下之意，东方木刻相对固化，不太发展了；而西欧从丢勒以来都是从绘图到印刷均为同一人的“创作木刻”，(12)这一论述有误，丢勒也有很多版画是由工匠刻制的。参见威尔赫姆·韦措尔特：《丢勒和他的时代》，朱艳辉、叶桂红译，北京：北京大学出版社，2009年，第52页。且由毕维克(Thomoas Bewick)发明了黑底白线的刻法，还发展出取木材横截面所作的“木口木刻”。其中的“创作木刻”是新兴木刻与中国传统木刻区别的重点，被鲁迅多次提及，自然在展览中少不了呈现可供研习的外国创作木刻作品。展览方从中德学会借来了德国当代画家作品十余幅，还展出了鲁迅编印的以英法木刻为主的《近代木刻选》(两册)、苏联版画《新俄画选》《引玉集》以及德国梅斐尔德的《士敏土之图》。(13)唐诃：《第一次全国木刻展览会纪事》，《落英集》，第29页。金肇野又根据鲁迅的推荐买来上海良友图书公司于1933年出版的比利时麦绥莱勒的连环故事四种。(14)金肇野：《鲁迅和全国木刻展览会》，鲁迅博物馆鲁迅研究室编：《鲁迅诞辰百年纪念集》，第353页。这套书分别是：《一个人的受难》(鲁迅序)、《光明追求》(叶灵凤序)、《我的忏悔》(郁达夫序)、《没有字的故事》(赵家璧序)。此外，朱光潜借出展览的日本浮世绘(15)唐诃：《读书随记》，《落英集》，第74页。应算作“东方木刻”在中国古代木刻之外的例子。展览中还有些不属于创作木刻的外国木刻展品作为世界木刻发展例证之补充，如《世界美术全集·版画篇》、(16)李桦等：《十年来中国木刻运动的总检讨》，《木艺》1940年第1期。转引自孔令伟、吕澎主编：《中国现当代美术史文献》，北京：中国青年出版社，2013年，第266页。某外国友人收藏的一幅彩色套印的中国王妃肖像。(17)金肇野：《鲁迅和全国木刻展览会》，鲁迅博物馆鲁迅研究室编：《鲁迅诞辰百年纪念集》，第353页。当时国外木刻发展情况之复杂性、中国新兴木刻学习素材的多样性，在展览中可窥一斑。

唐诃文章第三部分为“工具介绍与刻制过程”，简略描述了刀具、板料及刻制木刻的大致方法。在全国木刻联合展览会中也有相关展品：一组6把的王麻子木刻刀，(18)唐可：《第一次全国木刻联合展览会纪事》，李桦等编：《中国新兴版画运动五十年》，第244页。，还有不到10件木刻原版，(19)秉琳：《看完全国木刻展览会后》，《益世报》1935年1月25日，第14版。但另一文献中提到，木刻原版有20余件。参见《全国木刻展览盛况》，《大公报》1935年1月27日，第15版。例如时人唐达等刻制的木刻原版、(20)《全国木刻展览今日最后一天作品成绩惊人》，《大公报》1935年1月21日，第15版。明朝万历年间刻制的保存完好的木刻等。(21)金肇野：《鲁迅和全国木刻展览会》，鲁迅博物馆鲁迅研究室编：《鲁迅诞辰百年纪念集》，第354页。另有美国牛顿女士(Clare Leighton)的书籍《木刻创作法》(Wood-EngravingandWoodcuts)(22)另作《丽顿女士木刻研究法》，参见李桦等：《十年来中国木刻运动的总检讨》，《木艺》1940年第1期。转引自孔令伟、吕澎主编：《中国现当代美术史文献》，第266页。展出，是展览中唯一一本技法书籍。这本书的导论部分经赵越翻译为《木刻版画制作法》一文，在全国木刻展览开展前两天(1934年12月30日)刊登于《大公报》。此书的特别处在于，因为作者长期从事木口木刻创作，该书的内容也围绕木口木刻的制作方法和工具来展开，与新兴木刻运动广泛采用的木身木刻有一定区别。另外，此书中还提供了木口木刻作品的图片作为刻制效果的参照。

《木刻略论》的第四部分名为“近倾期之中国木刻运动”，详尽回顾了中国新兴木刻的兴起和发展的概貌，谈及风格的演变发展、重要的社团，记录了木刻逐渐扩散到全国的过程，这应是最早对新兴木刻运动进行详细梳理的作品之一。这段木刻发展史，则由全国木刻联合展览会中数量最多、最受关注的全国各地青年木刻作者的“创作木刻”作品来展现一斑。这些作品主要来自于木刻社团，即广州现代版画研究会、平津木刻研究会、邢台木刻研究会等，还有汕头、徐州、济南、青岛、太原、开封、武汉等地作者发来的木刻版画，共集结了约70余人的作品。(23)《全国木刻展览今日起在市立美术馆举行 郑振铎所藏版画最名贵》，《大公报》1935年1月19日，第15版；金肇野：《鲁迅和全国木刻展览会》，鲁迅博物馆鲁迅研究室编：《鲁迅诞辰百年纪念集》，第351页。大会收到的新兴木刻作品中，100多件来自鲁迅的推介，(24)这100件由鲁迅分3批寄出，参见唐可：《第一次全国木刻联合展览会纪事》，李桦等编：《中国新兴版画运动五十年》，第243页。160件为广州现代版画研究会选送。(25)李桦：《回忆现代“版画会”》，李桦等编：《中国新兴版画运动五十年》，第230页。在北平的展览上，共展出新兴木刻作品405件。(26)各地展出的作品有所调整，尤其在上海展出前，作品还被送到国民党上海市党部审查，被抽出二三十件。参见唐可：《第一次全国木刻联合展览会纪事》，李桦等编：《中国新兴版画运动五十年》，第245页；唐诃：《鲁迅为什么不参观全国木刻联合展览会》，《落英集》，第48页；《木刻展览第一天》，《大光报》1935年5月13日，第5版；唐诃：《鲁迅先生与太原的文艺运动》，《落英集》，第21页。除了新兴木刻作品原作，(27)展览的简略目录可参见胡从经：《艺徒的热诚，社会的魂魄——全国木刻联合展》，《柘草园》，长沙：湖南人民出版社，1982年，第226-228页。新兴木刻的作品集、刊物也有陈列，包括《无名木刻集》《张慧木刻集》《清桢木刻画》《干青木刻初集》、刘岘《怒吼吧中国》插图集、《木刻纪程》(鲁迅编)、期刊《现代版画》七册等。(28)《木刻展览第一天》，《大光报》1935年5月13日，第5版。其中，《清桢木刻画》《干青木刻初集》、刘岘《怒吼吧中国》插图集可能为后来加入的，前面的展览中或未展出。

二、起源与影响：木刻史的全球历时性时空秩序

无论是全国木刻联合展览会的展品，还是近似展览“综述”的《木刻略谈》，都呈现出“古今中外”木刻史的架构。实际上，这种叙事模式在鲁迅1929年编印的《近代木刻选集》的“小引”中即有了雏形。鲁迅写道：

虽然还没有十分的确证，但欧洲的刻木，已经很有几个人都说是从中国学去的，其时是十四世纪初，即一三二○年顷。那先驱者，大约是印着极粗的木版图画的纸牌；这类纸牌，我们至今在乡下还可看见。然而这博徒的道具，却走进欧洲大陆，成了他们文明的利器的印刷术的祖师了。

木版画恐怕也是这样传去的；十五世纪初德国已有木版的圣母像，……十六世纪初，是木刻的大家调垒尔(A. Durer)和荷勒巴因(H. Holbein)出现了，而调垒尔尤有名，后世几乎将他当作木版画的始祖。

……木版画之用，单幅而外，是作书籍的插图。然则巧致的铜版图术一兴，这就突然中衰，……惟英国输入铜版术较晚，还在保存旧法，且视为义务和光荣。一七七一年，以初用木刻雕刻，即所谓‘白线雕刻法’而出现的，是毕维克(T. Bewick)。这新法进入欧洲大陆，又成了木刻复兴的动机。

……而十九世纪中叶，遂大转变，而创作底木刻兴。

所谓创作底木刻者，不模仿，不复刻，作者捏刀向木，直刻下去。

……因为是创作底，所以风韵技巧，因人不同，已和复制木刻离开，成了纯正的艺术，现今的画家，几乎是大半要试作的了。(29)鲁迅：《〈近代木刻选集〉小引》，《鲁迅全集》第7卷，北京：人民文学出版社，2005年，第335-336页。

据内山嘉吉等人的考证，鲁迅这段关于木刻传入欧洲进而发展成为创作木刻的过程叙述，摘译自日本人旭正秀的《创作版画的制法》一书。(30)参见内山嘉吉、奈良和夫：《鲁迅与木刻》，韩宗琦译，北京：人民美术出版社，1985年，第114页。鲁迅选择的这段文字描述简短、明晰，把技术转变的重要时间节点串接为一根跨越不同地理空间的历史线条，同时展现了木刻版画起源的本土性以及经历西方各国改造所具有的现代性。卡尔·瑞贝卡曾指出，“西方”这一地缘政治的范畴，将现代性的历史属性翻译为地理属性；自19世纪以来，它“努力将自己表现为一个规范，并致力于把它对时间总体性的追求安排成一个全球历时性的时空秩序：西方世界处于发展的尖端，而其余地方则各属落后的不同层次”。(31)卡尔·瑞贝卡：《世界大舞台：十九、二十世纪之交中国的民族主义》，高瑾等译，北京：三联书店，2008年，第11-12页。上述木刻的历史正折射了这种西方视角历史叙事的现代性。

从起源上看，1935年全国木刻联合展览会“古今中外”的构架显然受到鲁迅世界眼光的引导；而这次展览会又进一步影响到另一个早期新兴木刻运动的重要展览，即广州现代版画研究会第二回半年展(1935年6月15日至25日，在中华书局及广东省民教馆展出)。该展举办之时，全国木刻联合展已在北平结束并流动到太原展出，且未计划在广州展出，正好为广州现代版画研究会留下了一个在当地展示木刻发展史的机会。这个半年展和全国木刻展有相似的木刻史叙事框架，展品分为：会员作品、国内木刻、民间木刻、外国木刻(日本手印原版和翻印西洋木刻)、古代木刻(中国古代画籍插图；日本古代佛经、小说、浮世绘等)、原版和工具。(32)参见李桦等：《十年来中国木刻运动的总检讨》，《木艺》1940年第1期。转引自孔令伟、吕澎主编：《中国现当代美术史文献》，第266页。

除了受到全国木刻联合展览会的“刺激”，(33)“在一九三五年春夏间《现代版画会》主办的两次大规模的半年展，……这两次的展出，是继北平‘第一回全木展’之后，给予广州艺术界的一个刺激”。参见唐英伟：《我与木刻》，武汉：湖北美术出版社，1991年，第20页。在全国木刻联合展览会筹备过程中，各地的木刻青年之间进行了很多交流，广州现代版画研究会就组织了多件会员作品参展，他们自然是有所关注的。鲁迅在与李桦等人的通信中传达的参照古今中外木刻图像的建议，应该也对广州现代版画研究会的展览思路起了影响。1935年2月，鲁迅给李桦的回信中提到，希望他可以参考汉代的石刻画像、明清的书籍插图、民间“年画”，将它们与欧洲的“新法”融合。(34)鲁迅致李桦，1935年2月4日，《鲁迅全集》第13卷，第373页。于是，该研究会从1935年初就开始有计划地对木刻“古今中外”之坐标进行研究，在第二回半年展之前做了充分的史论写作和展品搜集的准备。李桦在《半年工作的报告》中特别总结了半年来的两个目标，其中即有“对木刻艺术本身要下个深邃研究的功夫”，因此“开始搜集中国，日本，西洋以及民间木刻作参考”(35)李桦：《半年工作的报告》，《广州民国日报·艺术周刊》1935年6月15日。古代木刻展品主要有：明刻十竹斋、明刻方氏墨谱、清刻于越先贤像传赞、清刻列仙酒牌、清刻剑侠传、清刻红楼梦图咏、石刻十八罗汉、清刻芥子园画传。参见赖少其：《从民族精神说到明清木刻》，《广州民国日报·艺术周刊》1935年6月15日。日本木刻部分，除了浮世绘，还有日本现代木刻。参见毕奇：《现代版画会第二回半年木刻展参观记》，《广州民国日报·艺术周刊》1935年6月22日。——这应当就是第二回半年展外国木刻、中国古代木刻和民间木刻的展品来源。

显然，广州现代版画研究会对“古今中外”木刻的研究工作开展得有条不紊，收获颇丰。在对世界不同国家木刻的研究中，他们更感到了“每个民族有每个民族之精神”，并且还从研究中国古代木刻中看到了传统技法的精妙，在民间木刻中找到了“天真，质朴，爽直，大胆的题材与表现法”。(36)李桦：《半年工作的报告》，《广州民国日报·艺术周刊》1935年6月15日。第二回半年展只是其研究成果的一部分，另有多篇理论文章问世，陆续刊登在《广州民国日报·艺术周刊》。这应是在鲁迅对国内外木刻编印、介绍之后，中国木刻创作者真正踏踏实实深入研究和比较国内外和古今木刻之始。新兴木刻界从最初在沪杭一带忙于搞斗争运动，为了展览和出书而盲目创作，到如今在广州静下心来钻研艺术本身，历时近五年。广州现代版画研究会不仅成为了新兴木刻的中坚力量，也带领着木刻界逐渐转向了更为理性的理论思考和创作实践。

可以说，1935年全国木刻联合展览会启发了新兴木刻界，此前更偏向西洋技法的杭沪和平津木刻创作者以及受日本影响颇深的广东木刻创作者，开始全面研究跨越时空的木刻史，在世界木刻的时空坐标中寻找自身前进的方向。

三、新兴木刻运动中木刻史的扬“中”重“今”

1935年全国木刻联合展览会对“古今中外”木刻的呈现，显然有其侧重点。该展的展览手册《全国木刻联合展》显示，展品被分为“古代木刻版画之部”“现代创作木刻之部”“参考品”三部分。古代木刻的部分仅有48种，而现代创作木刻则多达405件。(37)参见胡从经：《艺徒的热诚，社会的魂魄——全国木刻联合展》，《柘草园》，第221-231页。这个数字各处记录有些出入，但胡从经的数字来自展览手册第一手资料，比较可靠。而那些西方木刻作品和画册、木刻工具等则归到了“参考品”。与此类似，鲁迅在为《全国木刻联合展览会专辑》所写序中，寥寥几笔就带过了古代木刻的历史，更多谈到了当下的新兴木刻创作：“近五年来骤然兴起的木刻，虽然不能说和古文化无关，但决不是葬中枯骨，换了新装，它乃是作者和社会大众的内心的一致的要求，……它所表现的是艺术学徒的热诚，因此也常常是现代社会的魂魄。……这之前，有木刻了，却未曾有过这境界。”(38)《全国木刻联合展览会专辑·序》，《鲁迅全集》第6卷，第350页。古代木刻只是当下木刻的陪衬。此外，在《木刻纪程》“小引”中，鲁迅也写过：“别的出版者，一方面还正在绍介欧美的新作，一方面则在复印中国的古刻，这也都是中国的新木刻的羽翼。采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满是一条路；择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。”(39)《木刻纪程·小引》，《鲁迅全集》第6卷，第350页。外国木刻和中国古代木刻，都只是新兴木刻的“羽翼”，而非主体；再行比较，参考国外木刻只是使新兴木刻“丰满”的路，吸收本土传统木刻才是“别开生面的路”。不难发现，无论是鲁迅的逻辑，还是在1935年全国木刻联合展览会中，古今中外木刻的重要性，以外国木刻、中国古代木刻、中国现代木刻的顺序依次递增，可谓扬“中”重“今”。

1935年3月赖少其发表的《中国木刻界的新展望》，作为广州现代版画研究会受到全国木刻联合展览会内容启发后而设定的工作计划，其对未来方向的把握正是建立在“古今中外”木刻史坐标之下，具体展现了新兴木刻运动中对东西方木刻和古今木刻的价值判断。文章先从“国际”说起，以各国具体的版画作品为例来说明各自的“民族精神”：俄国以法复尔斯基为代表，“工人和农民，是神圣化的，有着伟大无限量的雄大，快活”，“其技巧，是精致，有力，同时把人物或自然立体地现表出来”；法国木刻则有“艺术主义的倾向”或者“优美的装饰风”；“德国的民族性是‘果敢’，‘愉快’，‘雄伟’，‘前进’，‘深思’的”；英国的木刻则“干枯，无味，只机械地表出人的形态和物的躯壳，同时还觉得整个画面是平枯”，这也许是“太注重科学，受‘机械’文明所影响的结果”。对于“东方”木刻，作者主要谈了日本：“我对于日本的版画颇感兴趣。这也许是因为我们同是东方人，气味相投的缘故，不过，我总觉得只有它才能发挥东方文明的特质；还可以说，只有它已经替我们开了一个很正常的路径。”而同时，他也指出了日本木刻的缺陷：“我觉得日本现代木刻因为太注重技巧与趣味的缘故，往往忽略了内容，以至陷于一种幻想，无聊，自我麻醉，逃避现实的境地，况且永远困守在小品的范围之中，不能向外发展，——也可以说终要走入绝路。”(40)赖少其：《中国木刻界的新展望》，《广州民国日报·艺术周刊》1935年3月23日。可见，在对国外木刻的分析比较中，赖少其更重视东方民族。

他之后的论述还涉及新兴木刻的分期，将是否有“与他国不同的特质和色彩”作为分期的标准，若没有则被视为“习作期”，反之则是“创作期”。最终，赖少其“展望”的方向之一即是“发挥中国的技巧和趣味”。他特别指出：“我们可以拿民间风俗画来作参考，用斜刀来雕刻黑线，没有阴影，明暗，和透视画法，色彩鲜明天真，注重精神的流露……等。但是我们不要死板保守过去以为满足，我们要活用它，可以借用俄国的雄壮，法国的优美，德国的情感以及日本的趣味以充实自己的内容。然后运用画家的天才，采长弃短，以造成能代表中国的木刻。”(41)赖少其：《中国木刻界的新展望》，《广州民国日报·艺术周刊》1935年3月23日。最终落脚显然还是以“中”和“今”为重，“外”和“古”只是参照。这也符合中国近现代的文化发展规律：受到冲击后，被迫看向“先进”的西方，然后在中西文化的比较中，从古代找寻可以使本民族文化向更高阶段发展的动力。

重视中国本土木刻史的倾向，在新兴版画运动早期的其他木刻史书写中也有所体现。郑振铎早在1933年就出版了《插图本中国文学史》，鲁迅看到后，又鼓励他研究中国木刻史，因而郑振铎对中国古代版画的研究着力颇多；相比之下，当时鲜见学者专门对国外的木刻史进行系统梳理介绍，顶多只有零散涉及。新兴版画运动早期的技法书中有时也会有专门的章节对中外木刻史进行概括介绍，但介绍的顺序也能看出孰轻孰重，比如，白危的《木刻创作法》中先写了“中国木刻史略”再写更为笼统的“西洋木刻史略”，史岩的《艺术版画作法》也是先有“中国木版画小史”再论“西洋木版画之沿革”。还需注意，由于“西方”范围宽泛，除了前述赖少其的《中国木刻界的新展望》采用了以点带面的方式分不同国家来描述其风格特色，多数情况下这一时期的西方木刻史都和鲁迅笔下的一样，以技术的发展节点来书写，在地域上则不停跳跃变化；相较而言，中国木刻史则多按照朝代更迭来组织论述，空间就限制在本国，自然也相对详尽、有序。

此外，记录当下的新兴版画运动历史，不仅是木刻工作的重点，更从1935年全国木刻联合展览会开始形成了一个不断回望、总结的传统，且在相当长的岁月里不断重写。全国木刻联合展览会的回顾性展示和历史书写是彼此呼应展开的。在展览会期间，除了有唐诃《木刻略谈》中的“近倾期之中国木刻运动”这样的史料，《北辰报》1935年1月5日的木刻专页还刊登了陈因的《创作木刻版画之昨日·今日和明日》，梳理创作木刻进入中国后的出版、社团发展等状况，另外还有金肇野和唐诃的《从第一次“木刻讲座”到全国木刻联展的产出》，回顾从平津木刻研究会的成立到组织全国木刻联合展览会的过程。展览会后，唐诃也曾请在上海的郑野夫记录了上海木刻运动的情况。(42)参见唐诃：《怀念郑野夫》，《落英集》，第58页。而广州现代版画研究会在1936年《现代版画会举办之：全国木刻流动展览会草章》中就明确计划展览会之后要汇总各地展览情况，使之成为“当代中国木运史料之一页”。(43)《现代版画会举办之：全国木刻流动展览会草章》，《木刻界·创刊号》，1936年4月，封底。该会还在《木刻界》1936年第4期，即“全国木刻流动展览会专号”，刊登了《现代版画会大事记》，盘点了该会的各种展览、讲座、出版等重要活动。与之相类，1930—1940年代还陆续出版了林绍仑《几年来中国创作版画运动小史》、李桦等《十年来中国木刻运动的总检讨》、野夫《中国新兴木刻艺术发展的概况》、唐英伟《中国现代木刻史》以及《抗战八年木刻选集》等作品。点滴的新兴版画运动史回顾，逐渐积累形成了一些长文和小册子。

耐人寻味的是，1935年全国木刻联合展览会、广州现代版画研究会第二回半年展以及现代木刻史书写中普遍的扬“中”重“今”，与1930年代国画展普遍的“尚古”思维，呈现了完全相反的趋势。不同的艺术媒介有不同的文化诉求和发展目标，木刻发展的长远目标落在了寻求现代艺术上升发展的“进化”思想之上。

四、借史喻世：进化史观与“民族精神”

1935年全国木刻联合展览会举办之时，新兴木刻的存在时间尚短，需要依靠研究木刻的历史来使其丰厚、促其发展。然而，中国史学虽有丰厚之积淀，却也面临西方“进化论”思想的全面冲击，亟待适应时下社会之需要以重整；且随着各学科的细分发展，历史也相应地细化为不同种类，比如木刻史就涉及文化史、技术史、艺术风格史等。

新兴版画运动的导师鲁迅，对上述史学趋势有所捕捉。鲁迅的思想基础是进化论模式，据学者史书美的观察，其早年写作的科学史和文学史都贯穿着这一模式，比如《人之历史》(1907)、《科学史教篇》(1908)、《中国小说史略》(1923)等。(44)参见史书美：《现代的诱惑：书写半殖民地中国的现代主义(1917—1937)》，何恬译，南京：江苏人民出版社，2007年，第83-102页。而对木刻史的描述，他采纳的技术和传播史框架也透着“线性”和“进化”上升的味道。历史学者王汎森指出，线性历史观有多种源头，其中起源于欧洲的“文明史”和社会进化论是两条重要线索。(45)参见王汎森：《近代中国的史学与史家》，上海：复旦大学出版社，2010年，第30-68页。鲁迅的木刻史思路也不脱这两条线索。若论“文明史”，它通过日本传入中国，和鲁迅的留学经历及其主要的获取外文信息的途径相重叠。其次，“文明史”对生活、宗教、艺术和习俗有特别的关注，与鲁迅关注文学和艺术的历史之兴趣重合——他对木刻作出了“他们文明的利器的印刷术的祖师”的描述。再次，“文明史”视角下，西方国家是文明的代表，而东方是半文明的代名词；鲁迅所推荐的外国木刻恰几乎都来自那些他认为发达、文明的欧美国家，尤其是德国和苏联。最后，文明史对“文明”和“开化”的终极指向，和鲁迅毕生对本国大众的人道主义和人文关怀不无关系；木刻也被鲁迅规划用于教育大众、使其开化的目的。

若说社会进化论，其输入中国与章太炎等学者对斯宾塞著作的翻译有关；而鲁迅正是章太炎的学生，受其影响。不同于传统史学视古代为最理想社会进而要循环、退回到古代社会之观念，西方现代历史书写的常见模式往往将事物的发展过程排列为线性、上升的进化史。后者正符合当时问题颇多的中国社会和国家之需要。不难理解为何木刻也需要有自己上升的线性发展史：在这种乐观的历史模式中，新兴木刻在时间线条的后端，即更进步的一端，这也仿佛预示着它还会向上发展为更“先进”的艺术形式，并代表着中国社会向更“文明”的阶段迈进。如此的历史叙事也有利于推广这种新兴的艺术媒介。

向往现代文明的中国智识分子，不仅希望中国社会“进化”到更好的秩序状态，更急于在时代中寻找“民族精神”，进而获得民族自信，鼓舞民众奋起抗争。对“民族精神”的提倡，除了世界文化发展潮流、社会政治环境之影响外，(46)“总之，到20年代中期以后，已有为数众多的中国知识分子认识到，民间文学是民族精神的最好代表，是民族特征的最生动体现”。参见洪长泰：《到民间去——1918—1937年的中国知识分子与民间文学运动》，董晓萍译，上海：上海文艺出版社，1993年，第30页。鲁迅也见证了民间文学运动，经历了这个转变过程，其兄弟周作人则是该运动重要的参与者。鲁迅指导青年木刻作者挖掘民间传统的做法，或可视为文学经验的平移。在艺术界，这个概念与鲁迅1928年翻译的日本学者板垣鹰穗的《近代美术史潮论》所涉及的艺术史分析模式有紧密关联。该书在当时中国的左翼艺术界影响广泛，作者基于“艺术意志”的抽象概念审视了欧洲近现代艺术的历史，在时空坐标中对不同时代和民族的艺术进行定位，即找寻“各民族的地方色彩和时代精神的各种相”，(47)板垣鹰穗：《近代美术史潮论》，鲁迅译，北京：人民文学出版社，1957年，“序言”，第1页。以发现其独有的特征。不过，这种分析方法的起源是德语世界，而非日本：“‘民族精神’的观念，在二十世纪初的德国和奥地利艺术史话语中，扮演了一个基础性的角色。它强调一个民族与其人民生产的特定艺术品之间的自然的、必要的并且不可避免的关系。在这种话语中，艺术，作为民族精神的实质，是决定一个国家在世界文明阶梯上的位置的标准。”(48)Cheng-Hua Wang, “Rediscovering Song Painting for the Nation: Artistic Discursive Practices in Early Twentieth-Century China,” Artibus Asiae, Vol.71, No.2, 2011, p.231.因此，“民族精神”在德语艺术史中，是一套判断文明程度的标准，是外部强加给中国的“标准”；而在中国充满危机的现实社会中，它被内化为团结大众以救亡国存这一目的之整体性概念——两个层面的“民族精神”存在相关性，却不完全重合。而新兴版画运动所追求的“民族精神”，就混合了艺术史和社会这两个层面之意涵。

无论是鲁迅对木刻史的介绍，还是1935年全国木刻联合展览会之“古今中外”的叙事框架，以及以本民族当代作品为展览核心的操作，都承袭着上述思路。同时，指向当下时代和本民族的“民族精神”，也是广州现代版画研究会1935年上半年多篇文章的关键词和思想内核。尤其是赖少其的《中国木刻界的新展望》，由前文概括可见，它几乎采用的就是板垣鹰穗写作《近代美术史潮论》的方法和思路——尤其在对新兴木刻进行分期时，不仅参照了社会事件(即九一八事变)的影响，还采用是否能体现时代和民族精神作为划分和评判的标准。1935年初，李桦还曾在信中请教鲁迅，得到了这样的答复：“至于怎样的是中国精神，我实在不知道。就绘画而论，六朝以来，就大受印度美术的影响，无所谓国画了；元人的水墨山水，或者可以说是国粹，但这是不必复兴，而且即使复兴起来，也不会发展的。所以我的意思，是以为倘参酌汉代的石刻画像，明清的书籍插图，并且留心民间所赏玩的所谓‘年画’，和欧洲的新法融合起来，许能够创出一种更好的版画。”(49)鲁迅致李桦，1935年2月4日，《鲁迅全集》第13卷，第373页。显然，鲁迅并非完全不知道答案，他所描述的，可能是具有时代意识的民族精神之艺术形式的一个方案。结合鲁迅的思考，广州现代版画研究会加强了对以往常常忽视的中国传统木刻的研究，试图找到新兴木刻可以表现时代的民族精神的创作方向。

然而，相较于英国木刻从科学精神发展出的自然主义的写实、德国及北欧木刻以自我表达的表现主义为主导的粗犷、苏联木刻以社会主义之现实主义为内核导向的有力与精美、日本木刻融合东西方木刻技术的质朴，此时中国的新兴木刻——无论在全国木刻联合展览会还是广州现代版画会第二回半年展的展品——还处于学习借鉴国外木刻的阶段。它的内容学习国外普罗艺术，着重关注普罗大众在劳动中所受的压迫。其形式，总体以德国表现主义、俄国现实主义为参照，偶见构成主义的余痕，(50)全国木刻联合展览会的海报将不同时空的场景安排在一个画面上，受到曾经在苏俄风行过的构成主义之影响。对该海报的研究可参阅艾姝：《早期新兴木刻与“大众化”——以第一届全国木展海报与观后感为例》，上海鲁迅纪念馆编：《纪念鲁迅倡导新兴版画85周年暨张望诞辰100周年学术研讨会论文集》，上海：上海文化出版社，2017年。广州的圈子还额外借鉴了日本带东方民族趣味的风格。对中国传统木刻的研究尚有待深入，所谓具有民族特色的中国新兴木刻的视觉风格及主题，尚不明晰。

无论如何，对于具体实践的新兴版画创作者而言，研究木刻史有了比较明确的目标导向：结合古今中外的已有木刻，依据时代的民族精神来创作新兴木刻，进而用这种木刻激励民众——正如1936年广州现代版画研究会的李桦在《半年工作的报告》中指出的两个目标，搜集古今中外的木刻以深入研究，再基于研究公开作口头和文字的介绍、传播以使木刻与社会发生更紧密联系。赖少其在《从民族精神说到明清木刻》的开篇感慨道：“若是民族忘记自己的艺术，去极端窃取，模仿他个民族的艺术，简直这个民族是站在极危险的地位，因为他对于自己的民族已失了信仰心，以为比不上其他民族。”(51)赖少其：《从民族精神说到明清木刻》，《广州民国日报·艺术周刊》1935年6月15日。所以，新兴木刻界需要重新“记起”木刻的传统历史，这是他们代表民族和时代发奋图强的途径。

结 论

平津木刻研究会组织的全国木刻联合展览会透过展品实物、空间安排及理论文章，强化了“古今中外”发展历程的叙事框架。该框架源于鲁迅的世界眼光，以及他从日文译介而来的木刻技术发展和传播史，承袭了西方构建的“历时性的时空秩序”及其背后潜藏的进化论与文明史的逻辑。

有了展品实物作为对照，新兴木刻作者们对所谓“古今中外”的木刻有了感性认识，才真正理解了扩大木刻史研究范围的重要性。但稍有遗憾的是，平津木刻研究会在该展览辗转流动的近一年里，将主要精力消耗在这次展览会的组织上，仅零星地配合展览做了些基础的木刻史研究和梳理。不过，在广州，从1934年末开始，现代版画研究会通过两个渠道——参加全国木刻联合展览会并与平津木刻研究会联络、该会的核心人物李桦等人与鲁迅的通信——了解到利用古今中外的时空坐标系考察并推进木刻运动的思路。现代版画研究会受到启发，在第二回半年展的筹备和相关理论文章的写作过程中，结合木刻作品对木刻史论展开了更为深入的研究，并有意识地梳理不同国家木刻版画之特点。成员们经鲁迅的指点，并透过比较研究，发现了中国民间传统木刻的价值，以及将其与“欧洲新法”结合的可能性。

无论在这两个展览，还是相关的理论文章中，木刻史坐标的核心始终围绕着中国当时正蓬勃发展的新兴木刻创作，有扬“中”重“今”之侧重。木刻史的世界性，结合根植于中国“传统”的民族性，共同滋养中国现代木刻艺术。因为中国现代木刻的目标，从艺术史内部出发，即上升发展为代表时代和民族精神的艺术媒介；从艺术史外部的社会状况出发，则是以构建“民族精神”来团结并激励大众。木刻史研究即为这双重目标服务；相应地，在新兴木刻界形成了不断回顾、整理、书写这一艺术和社会运动之历史的传统。虽然直到1935年，新兴木刻版画仍旧未脱对西方版画的模仿痕迹，可以代表民族精神的视觉风格和主题也并不明晰，但新兴木刻界找到了中国现代木刻可以继续推进的方向。