戴伟华　夏杨

【摘要】琴歌是文人艺术，是诗词与音乐结合的产物，是古琴弹奏与人声演唱的组合。由于语言和音乐的流变，加之传承无序，今人难以一窥古时琴歌之全貌。基于对琴歌文人审美传统的思考，笔者将从诗词与音乐两个维度探讨琴歌艺术，再通过吸收“乡谈折字”，借用昆腔，来尝试论述琴歌的演唱方法。如何通过技来表“意”，才是琴歌艺术的最终目的。

【关键词】琴歌;古琴;诗词;文人审美

【中图分类号】J632.31                        【文献标识码】A

与其他中国传统艺术形式不同，中国古代音乐缺乏直观的样本保留，它的传承更多的是依赖于口口相传。朝代的动荡更迭、文化的交互影响、意识形态的转移等诸多因素让中国古代音乐一直处在消亡、产生与流变当中，其不确定性为今人还原与演唱这些作品带来了诸多困惑，琴歌也不例外。得益于减字谱，近古乃至中古时期的琴歌作品能够流传至今，成为为数不多的文人音乐的代表。但是减字谱是一种偏重于情绪甚至境界的表达，而非西乐中重点为音准、速度、节奏的记述，使得无论是古琴还是琴歌作品，都需要今人打谱才得以演奏。

今日所见琴歌，多为明清文人为前朝词作重新谱曲，鲜有当朝原词原谱遗存至今。语言的流变也使得今人无法完全以琴歌创作时代的语言来演唱。鉴于琴歌的过往性，今人更多的是通过借鉴其他艺术形式来尝试揣摩古人的立意与演唱方式，故以“拟唱“名之。

诸多不确定因素并不代表琴歌的演唱无标准可言，可以任意解读自由发挥。如何“有理有据”地演唱琴歌，还是应深探琴歌的受众人群——中国传统文人，将其深层的人文心理通过琴乐与诗词相结合的艺术方式来表现，最终落实到技术的选择与控制。

一、琴歌的文人审美传统

任何一种文人艺术，都是在通过不同的表象来解“意”。“意”是中国人对生命与宇宙的理解，也是华夏文明的核心，无论书画、诗词乃至园林，都是人们寻求“真意”的途径。文人们将艺术作品评价为能品、妙品、神品、逸品之依据，便是此作品与“意”的距离。 从古至今，“意”的探讨皆是无解之题，一窥究竟亦是徒劳，陶潜早已有言：“此中有真意，欲辨已忘言”。本文仍然如此提出，意在强调琴歌的演唱要符合中国传统文人的审美，它须跳脱出旋律的禁锢与本我的束缚。

“兴于诗，立于礼，成于乐“（《论语·泰伯》）[1]，音乐于文人而言，具有束发修身和心灵放游的双重功效。有别于民间音乐，文人音乐更强调雅正与自省，亦有别于宗庙音乐，它可寄情抒怀。古琴音乐作为文人音乐的一种，可以说是文人用来沟通内心与天地的载体，它脱离了世俗物质生活，但又保留了对人性的关怀，它是欲望与克制、人性与神性调和的产物，愈接近神性，其格调也愈高。而琴歌作为古琴音乐的表现形式之一，其审美传统也该是一致的，明代琴家徐青山在其著作《溪山二十四琴况》中对古琴审美的归纳，用在琴歌中亦恰当。总之，深受中国传统哲学思想影响，清雅隽秀、跌宕多变，浓淡相间的艺术风格成为琴歌艺术的显著特征。

二、诗词艺术与音乐艺术

琴歌是诗词与音乐结合的产物之一。《史记》有载：“《诗》三百篇，孔子皆弦歌之”，[2]可见诗词皆可歌的傳统自先秦便有。历经汉代的相和歌，这一传统逐渐走进文房，在唐宋的诗词中达到巅峰，直至明清，才逐渐走向没落。[3]旧时文人结合汉字本有的音韵之美，依字行腔，弦歌不辍，光是按照琴歌的内容，便已有歌诗类、填词类、散文类、词曲类如此丰富的体裁形式[4]。因此赏琴歌，除了须赏其乐律之美，更应赏其诗词之美。唱琴歌，即便是“拟唱”，也需从诗词与音乐两方面着手，缺一不可。今人过分注重旋律之流畅，音色之圆润，忽视词之格调，不宜过分提倡。

（一）诗词艺术

诗词是文字的游戏，与当时的语言环境息息相关，发展至宋元词曲时，已是字字珠玑。宋词的词牌，元曲的曲牌，都是在既定的旋律下对文字的填入进行一定程度的限定，尤其对平仄与押韵有比较严格的要求。然而，当今普通话已与古代汉语有所不同，若直接用普通话来演唱琴歌，意蕴上会缺失不少。许多琴歌的词与曲不作于同时代，无法判定当用什么时期的语言最为合适，而使用诗词相对应时代的语言亦很渺茫。

对于此类问题，近代曲学大家吴梅先生在《词与曲之区别》中提到：“词之谱法虽已亡佚，而南北曲谱法则固完全也。其六宫十一调，词与曲初无二致也。两宋旧谱既不可复，姑以歌曲之法歌词，虽非宋人之旧，而按度律以被管弦，较诸瓦釜不鸣、空谈音吕者，固高出倍蓰矣。”[5]笔者在演唱实践中，“以歌曲之法歌词”，借用昆腔，并吸收査阜西先生提出的“乡谈折字”。“乡谈折字是要求人们在演唱琴歌时用纯正的地方语言，把琴歌中每一字的四呼开合和四声阴阳结合起来折转到谱音上去”。[6]这即是要求歌者正确掌握方言中字的声母、韵母、声调。地方语言应为各地的官话，而非土话俚语，全国的地方语言中，少到四个声调，多到九个声调，演唱者均可根据自己的实际语言进行运用。

琴歌不是诗词吟诵。吟诵通常是文人或者学童为了帮助记忆、抒发感情的产物，虽会附带一些简单的旋律，但其更加接近人的自然音区，跟说话非常类似，与歌唱则有很大的区别。

（二）音乐艺术

纵观中国传统音乐史，大多数音乐形式都会互相渗透。琴歌从民间音乐发展而来，也同宗庙音乐有着千丝万缕的关系，因此探讨其演唱形式与技巧，不能独立开来分析，须适当借鉴其他音乐形式。选择什么来借鉴，以及其依据与方法，一直以来都是言人人殊。笔者选择借鉴昆曲艺术，原因如下。

现存诸多戏曲与曲艺中，昆曲是最文人化的一种表演艺术，也是汉族传统戏曲中最古老的剧种之一，被誉为“百戏之祖”。昆曲自明代起，就有文人密切的参与，因此其曲文秉承了唐诗、宋词、元曲的文学传统，曲词典雅、行腔婉转、表演细腻。不仅是演员的生计，更是士大夫的赏玩，这两大群体也分别对应着戏工与清工两大门类。相较戏工对于剧场综合展现的重视，清工这种文人士大夫间闲雅整肃，清俊温润的吟唱方式，意味着更加重视唱腔本身以及自身沉浸于其中的审美体验，这一传统至今仍有保留，在此层面上，琴歌和昆曲清工殊途同归。

可以推断，琴歌和昆曲同是文人艺术，基于类似的审美取向，两者之间应存在着一定的相互影响。査阜西先生提出：琴歌的唱法应是“一种折衷于民歌与昆曲之间的典型唱法”。既要根据所用方言注意每个字的四呼开合，适当运用反切，又要避免切音过细，咬字太死的弊病。[7]此外，在演唱琴歌时，尽量接近说话语言，注重声母，避免过多的腔体共鸣，使之更符合书斋气质。

三、琴歌演唱技巧的取舍与控制

琴歌是人声与琴声的组合，要求表演者同时着重于唱与弹，以此呈现出点线相合、跌宕多变，弹与唱相生相和的艺术特征。唱即是声腔的拿捏塑造;弹即是古琴的弹奏，本文将更着重于探讨如何协调弹与唱的关系。基于表象的、可直接感知的这两方面，琴歌作为文人艺术，如何通过技来表“意”，才是不可回避的最终目的。

（一）声腔的塑造

基于上文阐述的琴歌审美传统，笔者认为琴歌的演唱技巧应以“乡谈折字”为准则，并吸收昆曲的演唱方式。下文将从字、调、腔三方面进一步论述琴歌的演唱技巧。字侧重于如何咬字，調侧重于字的音调，腔侧重于如何发声，而这三方面也是互相渗透的。

1.字

中国传统的歌唱艺术，无论戏曲、曲艺，或是民歌，通常是叙述一段故事，引出一个道理。若因歌者说不清字，而使观众听不明白，一方面其美感将大打折扣，另一方面通过这个故事来教化群众的目的也不会达到。琴歌的题材虽更多的是抒怀达意，但仍是要讲究字要咬的清楚、听得真切。要做到这一点，在意识上须突破单纯追求声音的观点，同时在平时声音训练中，注意汉字的发声规律。

汉字大多数都是单音节，由声母韵母相拼或者单独是一个韵母。要将字吐清楚，需同时在声母和韵母上下功夫。声母的发音要求歌者用正确的发声位置读清字头，这些着力点在唇、齿、舌、牙、喉等处，歌者必须严格区分，才能准确表达字意;韵母的发音则是要求规范口腔动作和口型，这也即是“乡谈折字”对四呼开合的要求，这里的四呼即为开口呼、齐齿呼、合口呼、撮口呼。

进一步说，每一个字的字头、字腹、字尾须交代清楚。出字要叼住弹出，立字要拉开立起，归音要到位弱收，并圆滑相接（字珠化），讲究“出声”“归韵”“收声”。例如“山”（shan）字，sh是字头，即声母，an是字腹，即韵母，而字尾转入鼻音，即n音，唱时字头一出随即转落字腹，而拖腔即用字腹，直至最后用字尾将音结束，这样就形成了字里无声、声里无字的效果。

此外，字与字之间，应根据词之内容，旋律的安排，点线结合，虚实相生。字字润滑饱满必生甜腻，因此咬字应适当节化，使之润而有骨力，从而突出琴歌作品中的节律关系。

2.调

上文谈及，诗词的产生伴随着旋律，因此诗词中字声调的高低、读音的长短与旋律亦有千丝万缕的关系。普遍认为，中古汉语有平上去入四种声调，除了平声，其余三种声调有高低的变化，统称为仄声。诗词的创作对平仄的交替有格式上的要求，即格律，从而让诗词具备相当的音乐节奏感。“平长仄短入顿”是诗词重要的音乐节奏特征：通常平声字读得低且长，仄声字读得高且短，且逢入声字必顿。如此形成了长短音、高低音的对比，并且很有节奏地交替出现，就自然地形成了抑扬顿挫的鲜明节奏。鉴于琴歌与诗词紧密关联，演唱琴歌也应当遵循诗词的节奏特征。

可中古汉语已是过去式，今人多使用现代普通话，并且不同地域的方言也迥然不同。现代普通话是以北京语音为标准音，以北方官话为基础方言的现代标准汉语，有别于中古汉语，现代普通话没有入声字，中古汉语的入声演变成上去两声和平声中的阴平、阳平。但中古汉语的消亡与流变对于地方方言来说相对迟缓，比如入声字仍然不同程度地保留在各地的方言中。笔者常使用的语言为湖南衡州官话，它分阴平、阳平、上声、阴去、阳去、入声六声，依序例字为：夫、服、虎、富、父、福，其声调特点是辅音多用唇齿音、软腭音，元音发音位置低，语言硬冲。六声声高从低至高排列顺序为：阳去、阳平、入声、阴去、阴平、上声，这要求演唱者特别注意，字的声高和曲谱的音高不协和时，需要采取八度模唱，比如遇到上声字，需要高唱，而曲谱是低音，那么弹唱时就需高八度唱出，尤其现代作品更容易出现此类情况，避免“倒字”。传统琴歌作品讲究“谱外透韵”，这就需要把每一个字的声调折转到谱音上，基本上，折字的音程都限制在大二度和小三度之内，当然，琴歌也无需过多，尤其是衡州官话中的阳平，上声，入声三声调中，无须折音。

3.腔

查阜西先生认为琴歌应当是一种折衷于民歌与昆曲之间的典型唱法。一方面就是要求运用民歌的语言，即当地的方言来演唱，上文已经阐述;另一方面，即是借用昆曲的唱法，体现在咬字、行腔、真假声的转换以及虚实的变化上。笔者师承吴门琴家杨晴先生，杨师于授课中曾提到弹唱《渔歌》时的心得：以普通话为主，部分参昆曲中《中原音韵》的方法念唱，把诗中“西、清、消、湘、心”等唱成尖音，在长腔“流、游、愁”等字的处理上，采用“头、腹、尾”三音切字法：字头交代清楚，字腹音色润实，字尾徐徐收韵，并借昆曲“宕三眼”中的橄榄腔，高音采用假声唱腔，追求音色干净明亮，而在低音区则气存丹田，本嗓行腔，追求音色纯厚。在琴歌弹唱实践中，因个体差异，均可依据自身的语言、嗓音特征进行调和处理，这是可变的。不变的则是应遵循中国各地语言特征、琴歌的节律关系，最终达到表“意”的目的。

（二）唱与弹的配合

古琴在魏晋之后逐渐演变为独奏乐器，虽然现今仍有琴歌与琴箫合奏这两种表现形式，但古琴弹奏在这些表现形式中的地位仍然是不可撼动的，这与其他音乐形式中以乐器来陪衬人声有极大的区别。若衡量唱与弹两者的地位，笔者认为，既然称之为琴歌，就应以琴为主，歌为辅。许健先生在其文论《弦歌与琴歌》中谈到历史上琴歌是“弹与唱由相和而各奔前程”，[8]说明对古琴弹奏的重视是琴曲的发展趋势，进而琴曲的表现力也得到了升华。

古琴的音色大多低沉浑厚，音量也小，因此可推歌者的音量也不必过大，否则会掩盖琴乐;再有，传统书房的空间都比较有限，放声高歌也往往与清雅相违。“大声不喧哗而流漫，小声不湮灭而不闻”[9]，此一琴乐审美仍适应于琴歌。

古琴是点线艺术，人声的介入亦应该以点线的形态与琴乐相配。相较其他的声乐艺术来说，琴歌演唱不会刻意发展人声共鸣来营造饱和的色彩氛围，来取悦大量听众。相反，它更加贴近说话状态，更加贴近琴乐本身点线型的乐曲行进状态，从而显得清朗俊逸，以适应文人的审美情趣。

此外，古琴作为弹拨乐器，其散音与泛音的频率不能变动，因此须适当地以声调的变动去弥补[10]。另一方面，古琴声音不能像弓弦乐器那样延长，在走音的时候，琴声会逐渐减弱，在有必要时，可通過人声共鸣来进适当的音量弥补。

四、结语

上个世纪，查阜西先生、王迪先生等前辈已经为琴歌的收集与研讨付出孜孜不倦的努力，但如今仍鲜有人知。琴歌过于小众，一方面由于当今认真弹琴的人本就不多，更不用说在弹的同时还唱了;另一方面，琴人对琴歌的认知难有相对统一的意见，很多想学琴歌的朋友会觉得无从下手。

艺术是人类站在本我的立场，透过思维对客观事物的反映。通过艺术来表“意”，其实也反映了个体生命在生活、学习中的状态，琴歌亦不例外。每一个演唱者都是一次二度创作，都是对“意”的展现。而对于客观事物的领会，在人类史上诸多先贤已经达到了无以企及的高峰，他们亦尝试用文字进行阐述，留下诸多经典。笔者认为今人没有必要在思想领域中开创言论，应该参照诸多主流思想之高度，见贤思齐。笔者认为无论是古琴的打谱、弹奏还是琴歌的演唱，都应有理有据。琴歌既然是一门中国的传统艺术，就还是要从中国的传统思想中去寻找审美的立足点，继而最终落实在技巧的选择与展现上。琴歌的文人性也在于此，不是把人当作发声的机器，而是通过有情的视角，运用简净清和的语汇，阐述无情的物质世界。

参考文献

[1]秦川.四书五经[M].北京：北京燕山出版社，2007：83.

[2][汉]司马迁.史记[M].北京：中华书局，1982：1936.

[3]许健.琴史新编[M].北京：中华书局，2012：41-46.

[4]吴文光.松风阁琴谱词曲乐诠[M].香港：恕之斋文化有限公司，2008（4）.

[5]解玉峰.吴梅词曲论著集[C].南京：南京大学出版社， 2008：344.

[6]查阜西.琴歌的传统和演唱[J].中央音乐学院学报， 1995（4）：21-22.

[7]刘明澜.中国古代琴歌的艺术特征[A].林晨.琴学六十年论文集[C].北京：文化艺术出版社，2011：519.

[8]许健.琴史新编[M].北京：中华书局，2012：42.

[9]王利器.风俗通义校注[M].北京：中华书局，1981：293.

[10]查阜西.琴歌的传统和演唱[J].中央音乐学院学报， 1995（4）：21-22.

作者简介：戴伟华（1979—），男，汉族，成立有颂雅琴社，本科毕业于湖北师范大学;夏杨（1991—），男，苗族，就职于颂雅琴社，本科毕业于华中科技大学。