雷 芳(中国药科大学 外国语学院，江苏 南京 211198)

“物哀”是日本古典美学重要的审美范畴，是把握日本审美文化精髓的关键。自20世纪30年代以来，中日学界从文艺美学、语言学、比较文学、比较诗学、精神史以及文本分析等多个层面，对“物哀”进行了全方位多角度的研究和阐释,具有代表性的学者有日本的大西克礼、山崎良幸、铃木修次、和辻哲郎等；中国的叶渭渠、唐月梅、王向远、姜文清等。中日学界的研究成果，主要是运用某个学科领域的研究方法，相对孤立地阐释“物哀”的美学内涵、语言学意义、比较诗学特质、文学表现等，尚乏对日本近现代独特的“物哀”美学形态进行梳理和总结，而这一研究对于书写日本“物哀”美学范畴史具有重要的学术价值和意义。

“物哀”作为审美理念，是由江户时代国学家本居宣长首次提出的，用以阐释文学经典《源氏物语》的审美理想，即“从自然的人性与人情出发、不受伦理道德观念束缚、对万事万物的包容、理解、同情与共鸣，尤其是对思恋、哀怨、寂寞、忧愁、悲伤等使人挥之不去、刻骨铭心的心理情绪有充分的共感力”[1]。随着时代的发展，学者们对“物哀”的美学内涵有了新的阐发，尤其是进入近现代以来，受到西方思想和文化的影响，许多日本学者开始运用西方理论阐释“物哀”，使其美学形态呈现出多元化的发展趋势。通过梳理近现代学者的研究成果，笔者筛选出大西克礼、杉田昌彦、百川敬仁、丸山真男等代表性学者的著作进行考察和分析，以期呈现近现代“物哀”美学的三副面孔。

一、世界苦的审美体验

日本现代美学家大西克礼(1888—1959)运用西方现象学美学的方法对“物哀”论的核心词汇“あはれ”(哀)进行了“本质直观”，并结合其产生的历史文化语境对其做了现象学“还原”，阐释出“あはれ”五个阶段的意味内容，赋予“物哀”以现代美学品格与美学内涵。大西以西方美学范畴体系为宗，将“物哀”纳入西方“优美”的派生范畴谱系，指出“日本的‘哀(あはれ)’是从美—优美这一延长线上派生出的一种新的特殊形态”[2]61。大西从“哀”的基本语义出发，探索出一条由基本语义上升至美学范畴的逻辑路径：特殊心理学意味→一般心理学意味→一般审美意味→特殊美学内涵→美学范畴确立，从语言学的角度对“哀”的意味内容进行本质直观，抽丝剥茧，最终提炼出作为美学范畴的“哀”的美学内涵。大西“物哀”美学阐释的逻辑起点是对本居宣长“物哀”论的批判，他认为宣长的“物哀”与现代美学中的“直观”与“感动”相调和的审美意识非常接近，近似于“移情说”，尤其是感情的“深刻”概念使宣长的理论具有现代美学思想要素。“深刻”有两层含义：一是具有足够强度的情感体验；二是伴随沉潜的观照与谛观且扩展到整体自我的情感体验，是产生一般审美意识的本质条件。但宣长“物哀”论缺乏对客观性的观照，且对谛观的情感体验的阐释仅限于心理美学的范畴，所以“他(宣长)还是在接近于‘移情说’的心理美学的范围内，止步不前了”[2]78。因此，大西以此为出发点，继续深挖“物哀”美学思想。

大西首先指明，直观、静观等知性要素对情感的融入是“哀”上升为美学范畴的关键。他把“哀”的逻辑推衍分为几个阶段：特殊心理学意味的感动(悲哀、伤心)→一般心理学意味的感动(喜怒哀乐)→一般审美意味的感动(融入直观、谛视要素的)→审美概念(直观、谛视渗透于具有普遍性的形而上学根底中)。这是个由特殊到一般,再由一般抽象出普泛化意义,不断深化、升华、凝练的过程。进而，大西探讨了“哀”与“美”的关联，阐释了悲哀、忧愁等消极的情感体验何以具有审美价值，认为“哀”必须具备以下四个方面的条件，才有可能走向“美”。第一，悲哀的快感。悲哀中包含有某种特殊快感，所以可以转向审美体验而具有审美品格。第二，客观性。消极的情感体验以其实存的客观性强烈地冲击着人的生活，从而促使审美主体谛观而接近审美体验。第三，普遍性。当人意识到消极的情感体验为所有人共有时，则可上升至达观而获得安慰。第四，终极依据。人以克服、谛视的态度面对消极情感，在探索其终极存在时发现了“存在”，从而获得精神性的满足。

在此基础上，大西剖析了“美”的现象学性格与“哀”的特殊情感之间的关联。大西立足于存在哲学立场，认为美的本质的存在方式源于其自身的“崩落性”或“脆弱性”，它是人们对事物的现象学反省的结果，因此伴随着人们内心的“哀愁”的特殊情感。但“哀愁”的情感并非总是被直接意识到，唯有在审美体验中，一旦经历“崩落性”“脆弱性”的痛苦感受，必然在感情上采取“浪漫的反讽”态度，即超越性的态度，从而深刻地预感到哀愁和痛苦。而这种深刻的特殊情感，则是“伴随着‘美’的那种阴翳般的哀愁”[2]99。这样一来，就为“哀”的特殊情感能够上升为审美体验找到了现象学的客观依据。

通过对“哀”的时代背景的考察，大西挖掘出“哀”能够上升为美学范畴的历史文化要素。大西认为，异常发达的审美文化与极其幼稚的知性文化之间的极端不平衡现象[2]103，导致平安时代社会生活深处浓郁的悲哀忧郁的氛围。异常发达的审美文化，主要表现在贵族文化的高度繁荣、生活的余裕、生活形式的繁琐，文学、音乐、舞蹈、绘画、雕刻等各种艺术形式对日常生活的渗透以及对生活本身采取游戏态度等。而极其幼稚的知性文化，则主要体现为缺乏对世界和人生的根本问题的深度思考；缺乏对日常生活中的天灾、疾病等现象以科学的理解和应对；缺乏对单调无聊的日常生活以道德上的反思等。另外，日本民族固有的“自然感情”也是孕育“哀”文化的重要依据，即“对自然之时间性的非常敏锐的感觉”[2]117-118，小田部胤久称其为大西美学中的“自然感的要素”[3]，认为日本美学意识的根源在于从自然感的体验方面获得美的启示，也就是从大自然有节律的周期变化中加深了对生老病死的反省，对人生终极问题的谛视，获得了直接的无常感的审美体验。

基于以上论证，大西梳理出“哀”五个阶段的意味内容，其中第四阶段的阐述如下：

这种业已转化的意味，即具有心理学意味上的审美体验之一般意味，再次与原本的“哀愁”“怜悯”等特定情感体验的主题相结合。同时，其“静观”或“谛视”的“视野”也超出了特定对象的限制，扩大到对人生与世界之“存在”的一般意义上去，多少具有了形而上学的神秘性的宇宙感，变成了一种“世界苦”的审美体验。[2]123

第四阶段的审美意味是在前三阶段基础上抽象、凝练而成的“哀”的美学内涵，它拓展了审美体验的对象范围，在静观和谛视的层面寻求不断地超越和深度化探索，进而探究“人与世界的存在”的本原性问题，从而领悟到“世界苦”。在大西看来，所谓“世界苦”，就是以审美的态度对世界、对人生本质、对人类本身生存状态的一种认识和体验，即对世界、对人生之本真“苦”的状态的非功利的观照和体验。表面看来，平安贵族生活深处的“难以名状的阴郁、惨淡、忧愁的气氛”[2]107在情感的层面上已经达到感觉人生苦、世界苦的程度，但这种消极色彩阻碍“物哀”转化为积极体验人生“苦”意义的内在审美体验。大西正是以这种积极的态度审视平安时代的“物哀”，才发现是过度发达的审美文化与极其幼稚的知性文化之间的不平衡，削弱了“物哀”美学本应具备的达观境界。大西借此将宣长停留于心理美学层面的“物哀论”推向具有“世界苦的审美体验”之美学内涵的哲学美学高度。而到了第五阶段，大西胪列出优美、艳美、婉美等审美要素作为“哀”美学范畴确立的标志，但在美学内涵的深度阐释上并未超越第四阶段，正如大西所说的“第四与第五阶段的区别实际上只是特殊审美情感的色调之差”[2]138。因此，大西“物哀”论勾勒出日本近现代“物哀”美学的第一副面孔——“世界苦的审美体验”。

二、同情美学

田中康二、杉田昌彦、百川敬仁等学者在阐释“物哀”时，使用了“同情”“共感”等西方美学话语，使之成为日本式的同情美学。“同情”在西方语言中的最初含义是指参与他人的痛苦。随着启蒙运动的发展，十七八世纪，“同情”逐渐发展为设身处地地认同和体验他人各类情感的内涵。哲学家们普遍将“同情”纳入道德情感范畴，“同情”是人与人之间天然的吸引力或聚合力，“同情”的本质在于普遍希望他人获得福祉的情感。亚当·斯密提出“道德的同情”，指个体期望能够与他人获得情感维度上的一致。休谟则坚持认为，“同情”会给人带来疏离感，即人能够或远或近地体悟他人并被他人的情感影响，但并不能对他人的情感做出客观判断。总之，西方话语中的“同情”属于道德情感范畴，意指或聚合众人、或疏离他者。“共通感”(日文写作“共感”)是康德提出的术语，属于美学范畴，主要有两层含义：一是指从自由心意状态获得的愉快中做出审美判断，二是人人都有的、在结构和功能上基本相同的主观心理条件。[4]

田中康二在阐释本居宣长“物哀”论时指出，“物哀的本质即共感”[5]，他是以宣长所举“知事之心”[6]的例证为依据的。在他看来，“共感”就是看见他人遭遇不幸而痛感悲伤，于是产生“他想必很悲伤吧”的内心感叹，即使想要抑制这种悲伤，也难以自控，这是因为其能够深刻理解他人悲伤的情感。康二所理解的“共感”，就是能够推测和理解他人在具体境遇下的情感和感受，并能报以深深的感慨和强烈的共鸣。从这个意义上说，康二对“物哀”本质的理解，有些近似于亚当·斯密所说“道德的同情”。

杉田昌彦则把本居宣长提出的“知物哀之心”纳入“同情心”(思いやる心)的谱系中。[7]73“思いやる”意为“同情”，基本语义是指设身处地地为他人着想，而杉田也为该词做了概念界定：“所谓同情心，是人的精神结构，指主体通过发挥想象力搜集与他者相关的所有信息，辨识这些信息并理解他者内在情感波动的心理能力。”[7]81他对宣长“物哀”论的阐释正是以此概念为核心，主要从两个层面展开。

首先，他从文艺美学层面指出，宣长提出的文学创作是作者表达“物哀”、文学欣赏是令读者“知物哀”的“物哀”论，核心正是“同情心”。也就是说，文学创作与欣赏的本质在于读者和作者通过情感交流加深相互理解并借此获得精神净化。杉田阐明，宣长提出的“知事之心”“知物之心”概念，旨在关注事物的情绪性本质，即不是客观地把握自然中存在的万事万物，而是以主体的精神为核心，通过外物的刺激唤起主体内在的知觉、认知和情感波动。加之宣长把自然中的鸟兽虫鱼等视为无精神、无情的存在，所以很难成为“同情”的对象，唯有人与人之间才能相互“同情”。这样一来，人的情感就成为文学创作和欣赏的核心。和歌的创作，缘于作者不得不将心中郁积的情感表达出来，且唯有其中的情感引起读者共鸣时，作者郁积的情感才得以宣泄和净化。由此，从存在方式上说，和歌是读者与作者相互情感交流的文学样式。同样，物语的创作和欣赏也是如此，因为“知物哀”，所郁积的感情不知向谁倾诉，但又希望他人能理解这种情愫，所以就开始创作物语；而读者则通过阅读物语，与作者的情感产生共鸣，从而使自己的情感获得净化。正因如此，人才需要阅读物语和和歌。要言之，文艺创作的本质在于读者和作者之间的情感交流和精神净化，也就是人与人能够相互交流、相互理解的“同情心”。由此，杉田从文艺美学层面，将宣长的“物哀论”阐释成“同情美学”。

其次，从社会伦理学层面，杉田认为宣长之所以提出“物哀论”就是希望解决江户时代人情冷漠的问题，通过阅读平安时代的物语与和歌唤起“同情心”，从而达到人心相通、人际关系融合。宣长对于江户时代社会人情冷漠有着深刻的认识和切身的体会，他19岁时过继给今井田仪左卫门家做养子，不到两年时间就被养父家以不擅长经商为由无情地断绝了养子关系。养子生活让他体会到人与人之间的冷酷。而身处江户时代，宣长也意识到，人情在金钱至上的社会中不再受重视，尚武的社会风气和儒家伦理道德思想的制约导致人与人之间产生深刻的隔阂，相互理解十分困难。由此，他对现实社会的人情冷漠产生了深深的绝望感，但当他阅读《源氏物语》与和歌后，发现平安时代人们丰富的感性和高度的共感力，他提出“知物哀”的理论，并把它当作解决社会现实问题的良药。他主张反复阅读《源氏物语》，让人们“知物哀”，了解平安时代的风俗人情，培养纤细的感受性，达到平安贵族的精神状态，从而自然而然地恢复“同情心”，以促进人们之间的相互理解、融合。杉田将“物哀论”引向“道德同情”的范畴，近似于西方理论中聚合众人的“同情”。杉田从文艺美学与社会伦理学两个层面将本居宣长的“物哀论”阐释为同情美学，其阐释具有重要的现代意义。

与杉田昌彦相同，百川敬仁也以“共感”为关键词，从社会伦理学层面解读了“物哀”，并提出重要观点：江户时代的“物哀”与平安时代的“物哀”美学内涵完全不同。在百川看来，平安时代的“物哀”是《源氏物语》审美情趣的表达，即平安时代具有良好教养的、情感细腻的上流贵族和知识阶层所体会到的诸如悲观厌世等知性情感；而江户时代的“物哀”则是一种“表演式的人际关系”[8]。此处“表演式”是百川考察能乐、狂言、木偶剧、歌舞伎等日本传统戏剧中演员与观众关系所做出的对江户时代都市大众的连带情感特征的概括。如在能乐中，演员和观众共同建构了超现实世界，观众透过演员佩戴的假面能体会到角色情感的微妙变化和真实的内心世界，能乐的演出与欣赏是建立在演员与观众交流合作的基础上的。再如，在歌舞伎中，观众参与戏剧，歌舞伎表演才得以成立。观众向演员喝彩，演员则在自身和作品人物两个角色之间转换。作为演员，则回应喝彩声；作为作品人物，则以看似无视观众的姿态演绎好所扮角色。所有的日本传统戏剧中，演员与观众能够交流，就是因为有连接人与人的“物哀”情感。百川认为，这种情感是江户时代以来维持日本社会人际关系的重要条件。因为在都市生活中，任何人都会遭遇困难，倘若放弃努力而无节制地向他人倾诉哀怨之感，只会唤起他人的不快感；只有隐忍悲伤、哀愁的情绪，表现出为克服困难而拼命努力的样子，才能打动他人的内心，唤起强烈的“物哀”情感。而此时所产生的共感，不是通过语言进行的情感交流，而是从内心深处意识到隐藏在他人虚言背后的真言，从而达到深刻的理解。也就是说，这种“物哀”情感是通过“以隐为显”的“表演”唤起的，它对促进日本社会人与人之间的相互理解具有重要的方法论意义。总之，百川敬仁的“物哀”，实际上正是社会伦理学意义的“同情”，与杉田昌彦不同的是，他把“以隐为显”的“表演”唤起的“物哀”情感作为江户时代日本社会人际关系的智慧给予了充分肯定。

三、意识形态论

1978年，铃木修次指出，日本文学不同于中国文学的根本特性在于“超政治性”[9]，即日本文学与政治无关，“物哀”是日本文学最具代表性的文学精神，主要以表达腼腆、娇羞、文弱、细腻等情感为中心，所有文学作品都旨在书写这种含蓄蕴藉、纤细柔美的情思，因此与政治是根本绝缘的。自此以后，学界多以“超政治性”阐释日本文学及美学的特征。当然，就自古以来多以自然和恋爱为描写对象的日本文学来说，“超政治性”在一定程度上是合理的，但仅就“物哀”而言，很难说与政治完全绝缘。尤其是进入近现代以来，丸山真男、百川敬仁等具有代表性的思想家就“物哀”与政治的关联做了考察，揭示出“物哀”作为意识形态论的内涵。

丸山真男是把本居宣长的“物哀”文学论置于其国学研究中进行思考的。丸山认为，宣长的国学研究目的在于探明古道，“古道”既不同于老庄的自然之道，也相悖于儒家的圣人创制之道，而是皇祖神创制之道。宣长认为是皇祖神伊邪那岐大神与伊邪那美大神创制了“道”，由天照大神传承此“道”，所以称“神道”。在首代天皇神武天皇出现以前，神道就已经确立并传承，所以国学研究所要做的就是寻找“神武天皇以前的事迹”[10]108，“事迹本身就是道”[10]108。在此基础上，宣长提出了重要的国学研究方法论，即在研究《古事记》《日本书纪》等日本古代文献时，须“舍弃一切先验性的范畴，把所谓背理、所谓非道德作为古人的意识内容，原封不动地加以接受”[10]107。这里“古人的意识内容”，指的是“不夹杂后世任何理智反省和伦理强制的人的心情的本真状态”[10]215。“古道”实存于古代文献记载的事迹中，探索“古道”，就是对古人心情的本真状态原封不动地加以接受。

丸山进而指出，宣长提出的“物哀”正是其“古道”的本质。因为“物哀”正是中古时代人的真实的内在心情，宣长是从中古文学的“弱女风格”中发现并提炼出来的，他说：“真实的人情就是像女童那样幼稚和愚懦。……如果深入其内心世界，就会发现无论怎样的强人，内心深处都与女童无异。”与此同时，宣长又把中古时代的社会视为理想社会，认为万人能够安居乐业的根本原因在于“物哀”，他指出：“扩展‘幽情’(1)“物哀”的日文写作“もののあはれ”。20世纪80年代中期，我国学术界对该词的译法展开了大探讨，译法有“感物兴叹”“感物”“物感”“物之哀”“物哀怜”“幽情”“愍物宗情”“物我交融”等。90年代以降，学界普遍采用“物哀”这一译法。此处引用的“幽情”，是王中江译《日本政治思想史研究》一书中采用的译法。(物哀)，可普及为修身齐家治国之道也。”[10]116也就是说，通过“物哀”能够加深人们对所见所闻所触之事物的体味和理解，能够加强人与人之间的相互共感和同情，在人人心灵得到慰藉的同时，达到治国平天下的目的。这样一来，就把作为文学论的“物哀”与修身齐家治国的政治之“道”联系在一起。而另一方面，丸山又阐明，宣长的国学研究属于纯学问研究，与政治无关，因为他从未将所处的社会现实政治环境作为国学研究的对象。但是，正是从纯学问立场出发，宣长著作中所体现的尊皇思想，在客观上肯定了现存封建社会的统治秩序，无条件地支撑了幕府统治。宣长说：“凡在下者，不论贤愚，时时行上之法令，即有古道之意。学者唯以明道为其职，非在我行道也。”[10]213在宣长看来，现存的封建社会统治秩序是遵循古道的体现，是神意的体现，因此对现实秩序应采取无条件肯定的态度。学者的职责不在于参与政治，而在于探索古道。宣长的著作中尊皇思想俯拾即是，如《直毗灵》开篇道：

皇大御国，是可畏可敬的天皇祖先神天照大御神的诞生之国。她之所以优于万国，最显著的一点就在于此，天下万国无一不蒙受天照大御神的恩德。[11]

《葛花》又道：“皇御国是天照大御神诞生之御国，是由其子孙统治和治理的国家，因此优于其他一切国家，根本不应同日而语。”[12]这种处于非政治立场的尊皇思想，客观地契合了幕府统治阶级的政治需要，所以丸山说它更具有一种政治意义。

总体来说，本居宣长提出“物哀”论时，目的是把文学从伦理、政治、宗教等领域中独立出来，但他的国学研究又探明古道的本质正是“物哀”，是治国平天下的根本政治原理。尽管他声明国学研究与政治无关，但从纯学问立场出发的遵循古道、尊皇思想却客观地肯定了封建社会统治秩序，以非政治性的性格发挥了政治的作用。因此，“物哀”就成为具有非政治性格的意识形态。

百川敬仁同样探讨了“物哀”的意识形态意义，他认为“物哀”是建立近代天皇制的理论基础，“物哀”在江户时代主要用于指世俗大众的连带情感。在等级制度(士农工商)分明的江户时代，位于社会底层的世俗大众没有表达自我思想和情感的自由，在封建统治阶级意识形态的束缚下，他们只能通过相互体会彼此的悲苦感来获得内心的安慰，这种连带情感正是“物哀”。百川认为，宣长所说的“物哀”属于文学情感，而江户时代的“物哀”是一种具有存在论意义的情感，也就是世俗大众的连带情感，其内核在于“共同性”[13]。而作为意识形态的“物哀”，正是以“共同性”为根基，为近代天皇制的建立做好了理论准备。近代天皇制是指“排斥以他者形式存在于异质空间的外国，从而产生以民族主义为根基的，将都市的共同性与农村的共同性都统一归于天皇制下并施行统一解决的体制”[13]。建立一个由天皇自上而下统治日本的体制，必须以所有民众的共同性为前提，而以江户时代的连带情感“物哀”为基础的理论能够证明这一共同性的理论。因此，可以运用“物哀”来解决近代天皇制中的共同性的问题。这样一来，“物哀”论就由人与人相互理解的“同情”理论上升为民族主义的意识形态论。

总而言之，丸山真男、百川敬仁等学者发现“物哀”在日本国家意识形态的建构和实施中发挥着重要的政治作用。一般而论，“物哀”主情、唯美的内涵常被学者关注和阐发，日本文艺的“为文艺而文艺”更突显了此特征。不能忽视的是，随着近现代学者对“物哀”美学的多角度阐释，它在意识形态层面的意义已经被揭示出来。只是它发挥政治作用的机制较为独特，即通过背离政治的方式发挥政治作用。用丸山真男的话说，即“文学照文学的样子被政治化”[10]114。因此，意识形态论也成为日本近现代“物哀”美学不可忽视的理论形态之一。

通过对以上几位学者著作的考察与分析可知，日本“物哀”美学在近现代主要有三种形态。其一，大西克礼运用现象学美学方法，阐发出“物哀”的哲学美学形态，其内涵为“世界苦的审美体验”。他在本居宣长的“物哀”中融入直观、静观等知性要素，又发掘出“崩落性”的美的存在方式与“物哀”情感的直接关联，进而在审美体验的谛视中不断超越和探索以至人与世界的存在问题，从而得以对世界、对人生之本真“苦”的状态进行审美观照和体验。其二，杉田昌彦和百川敬仁将“物哀”阐发为“同情”美学。杉田一方面从文艺美学层面将“知物哀”阐释为令读者与作者进行情感交流并获得精神净化的“同情”美学；另一方面从社会伦理学层面将“物哀”当作建立人与人之间“同情”关系的关键，百川则把“物哀”阐释为表演式的人际关系，通过“以隐为显”的表演唤起他者的同情。其三，丸山真男和百川敬仁将“物哀”阐发为意识形态论。丸山阐明，“物哀”以文学精神的面貌被当作治国平天下的政治原理，在本居宣长国学研究的推动下，成为具有非政治性格的意识形态论；百川从江户时代的“物哀”情感所具有的共同性中寻绎出建立近代天皇制的理论根据，使其上升为民族主义的意识形态论。