刘红红

(内蒙古科技大学 文法学院，内蒙古 包头 014010)

谭献是晚清著名词学大家，常州词派的代表人物，他对词体特征有过深入细致的探讨。谭献既尊体，试图提高词的地位；同时又辨体，辨析词体区别于诗体的独特性。谭献还提出词的正变观，其词体观内容丰富，具有重要的学术价值。本文不揣谫陋，对谭献的词体观做细致分析。

一、尊体的词学观

叶恭绰《广箧中词》卷二言：“仲修先生承常州派之绪，力尊词体，上溯风骚，词之门庭，缘是益廓，遂开近三十年之风尚，论清词者，当在不祧之列。”[1]尊体是常州词派的一贯主张，张惠言提出词要意内言外，通过讲求词作的比兴寄托来提高词体地位，目的是使词“与诗赋之流同类而风诵”[2]。周济提出“词史”说及词“寄托出入”说来推尊词体。张惠言、周济推尊词体，目的是使词与诗赋文笔具有同样的地位。谭献尊体的词学观是对常州词派尊体观的继承，具体说来，谭献通过以下四个方面来推尊词体。

其一，通过“上溯风骚”的方式，指明词关乎风雅比兴，以“寄托”说作为尊体的手段。谭献《复堂词录叙》云：

愚谓词不必无《颂》，而大旨近《雅》。于《雅》不能大，然亦非小，殆《雅》之变者与？其感人也尤捷，无有远近幽深，风之使来。是故比兴之义，升降之故，视诗较著，夫亦在于为之者矣。上之言志永言，次之志洁行芳，而后洋洋乎会于《风》《雅》。雕琢曼辞，荡而不反，文焉而不物者，过矣靡矣，又岂词之本然也哉？[3]20

这里，谭献阐明词接近于“变雅”。“变雅以比兴为表现特征，避免直露浅白，思想情感的表达曲折回环，所以更为感人。”[4]112词体应关乎风雅，不应该雕琢曼辞，走上“荡而不返、傲而不理、枝而不物”的迷途。谭献《愿为明镜室词稿序》云：“夙所持论，主于风谕，归于比兴，而恶夫世之以小慧为词者。”[5]由此可见，谭献将词抬高到风雅比兴的高度。

其二，从文体发展的角度，以追溯词体的渊源来推尊词体。谭献找到词与上古诗、乐的关系，认为词为古代雅乐之遗。王灼《碧鸡漫志》卷一云：“古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也。”[6]谭献的观点与王灼有相似之处，他追溯词与音乐的关系，比较典型的论述有：

夫新莺晚燕、芳草落华，因寄所托，触绪亡端，则倚声长短之句，乐府所掌，原于骚雅，常谈者见不谈与？[7]

词为诗余，掌之乐府。声音之道，入人最深。唐人敛其吟叹歌行之才，滥觞厥制。至于五代，竞好新声。顾其音抗坠，其旨闳约，如五言之有苏李矣。缠令慢调，宋世日出，遂极其变。然而大晟协律之奏，施诸朝庙，《花间》《草堂》，诗教最近，故不得目为小文也。圣朝文治迈古，贤人君子，类有深湛之思、澹雅之学。倚声虽其一端，亦必溯源以及流，崇正以尽变，而词益大。六七十年间，推究日密，持论日高。阮亭、羡门惭其雅，其年、锡鬯失其才。乃至尧章、叔夏，亦不能匿其瑕，其升庵、元美之祧已久矣。[5]

谭献为词体溯源，认为词传承古乐，梳理出词之教化功能的脉络演变：词为乐府之遗，一方面乐府传承了骚雅精神；另一方面，词传承乐府的音乐性，而这种音乐是有教化功能的雅乐，他梳理了从汉乐府、唐近体诗、宋代大晟词至清词雅乐教化功能的体现。词在唐代基本定型，词从唐代可歌的近体诗发展而来，五代词好为新声，宋代出现了慢调缠令之体，到宋中期的大晟词，朝庙之奏，是为雅乐。宋元词的名家，词作多与“比兴”密不可分。清词崇正而尽变，扭转了明代杨慎、王世贞词俗化的不良风气。词体地位渐次提高，在词中寓有微言大义，视倚声为归于比兴的雅音。

除上列材料之外，谭献《复堂词录叙》一文对词与音乐的关系有更为明确的表述：

词为诗余，非徒诗之余，而乐府之余也。律吕废坠则声音衰息，声音衰息则风俗迁改。《乐经》亡而六艺不完，乐府之官废而四始六义之遗，荡焉泯焉！夫音有抗坠，故句有长短；声有抑扬，故韵有缓促。生今日而求乐之似，不得不有取于词矣。[3]20

这段话有两点值得注意：第一，词为乐府之余，而非不入乐的徒诗之余，词与音乐有密切关系。词的句式长短、词韵的高低都与音乐有相同之处。谭献从词的形式和词韵的角度阐明词与音乐的联系，词句形式的长短不一与词韵的缓促变化，都与音乐的高低起伏变化有关。第二，词体是从古乐演变而来。“古乐之似在乐府，乐府之余在词。昔云：‘礼失而求之野。’其诸乐失，而求之词乎？”[3]21在经历了《乐经》亡佚、乐府之官废弃之后，词由于为古乐之遗，在古乐失传后，词还留存，词体因此传承了古乐以乐教民的传统。“谭献主张在今日求乐之似‘当取之于词’，实际上是强调应该把词与《诗》《书》《礼》《乐》《易》《春秋》置于同等的地位，……这是对清代尊体观念特别是周济尊体思想的发展，也是同、光词坛尊体意识日益高涨的重要体现。”[8]谭献为推尊词体，从音乐的角度将词与上古雅乐相联系，从而使词与儒家乐教相挂钩。继谭献之后，民国时期也有相同的论调，如冯秋雪《冰簃词话》云：“词或曰诗余，不知实乐之余也。六艺《乐》居其次，而佚亡久。居今日而求乐之似者，不能不取诸词矣。”[9]需要注意的是，谭献为推尊词体，将词与承载道德教化功能的古乐相联系。但词体产生的实际情形是词与燕乐有密切关系，其音乐性并非是有教化功能的上古雅乐，而是有娱乐功能的隋唐燕乐。

其三，谭献以词体与诗文赋等其他文体并论，肯定词体与其他文体具有同等地位。谭献《东鸥草堂词序》云：“士不稽古，目为小道，乌睹六义之遗乎？六义首风，必优柔而善入，则填词为近。”[10]谭献认为词是六义之遗，为风人遗则，词具有诗教功能，这是词尊体的体现。《箧中词序》视词为“立言”之一，把词与赋同等并列，体现了对词体的推尊：

昔人之论赋曰：“惩一而劝百。”又曰：“曲终而奏雅。”丽淫丽则，辨于用心。无小非大，皆曰立言。惟词亦有然矣。[11]1

谭献认为词同汉赋一样具有“惩一而劝百”“曲终而奏雅”的社会功能。不仅如此，谭献在具体的词学评点中，往往以诗论词，以赋论词，打通文体界限，在文学批评中体现出对词体的推尊。

其四，谭献从词的内容出发，认为词体和诗体一样能够承载厚重的家国情怀，推扬“词史”说来提高词体地位。陈水云在《清代的“词史”意识》一文中，对清代“词史”说的表现形式及理论背景有所阐发：“‘词史’说是清代词学的一项建树，……它形成的理论背景是清代诗学‘诗史’说的流行及清代词学尊体观念的抬头。”[12]谭献在词学批评中多次提到“词史”，表现出他对“词史”写作的推崇。

在谭献之前，常州词派的周济从创作角度提出系统的词史理论。周济的“词史”说是从其“感慨所寄，不过盛衰”的论述中推衍而来的。所谓“感慨所寄，不过盛衰”的内涵就是“绸缪未雨”(对将要发生的变乱的预感)、“太息厝薪”(对苟安局面的忧虑)、“己溺己饥”(积极进取的兼济天下)、“独清独醒”(出于无奈的独善其身)。他所倡导的这些寄托之情无不打上动乱时代的印记。关于这一点，从纵向角度看常州词派词作情感指向的流变更能说明问题。常州词派在张惠言的时代，词作的情感表达多为个人的怨悱之言，抒发的是士人个体的“感士不遇”之情。到周济的时代，情感指向提升到表达君国情怀的高度。周济要求将词与社会现实相联系，重视诗词的社会政治功能，主张要“感慨盛衰”“关乎世运”，倡导“诗有史，词亦有史”。可见，从张惠言到周济，由于外部政治环境的日趋恶化，士人在词作的情感表达上经历了从独善其身到兼济天下的转换。“这不仅极大地拓展了作品的表现空间，提升了作品的思想境界，也显示出封建末世社会里知识分子强烈的经世意识。因此，对于周济的‘词史’说，不能简单等同于一般的‘诗史’说，它应该是秉承着变风变雅精神、着重表现衰世的社会景象、体现着贤人君子忧国忧民情怀的深刻内涵……如果说周济是‘词史’说的倡导者，那么谭献则是以‘词史’为标准落实到词学批评的实践者。”[13]谭献以“词史”为标准有大量相关的词学批评实践。谭献在《箧中词》中对关涉到历史、反映世变的作品反复称扬，表现出对“词史”写作的高度肯定。如汪清冕《齐天乐》(劫灰堆里兵初洗)，写兵乱之后的破败荒凉，流露出深沉的历史感慨和乱世余哀，被谭献评为“浩劫茫茫，是为词史”[11]330。王宪成《扬州慢·壬寅四月过扬州用白石韵》(水国鱼盐)写扬州往日的繁华与今日的冷落，反映了鸦片战争给扬州带来的毁灭性打击。谭献评云：“鹾纲既坏，海氛又恶，杜诗韩笔，敛抑入倚声，足当词史。”[11]149张景祁《秋霁·基隆秋感》写法军侵占基隆，抒发了词人存身艰难、归家无计的痛苦情怀，表达了词人对大清帝国行将衰落的哀伤以及对神州命运的忧虑，被谭献称为：“笳吹频惊，苍凉词史，穷发一隅，增成故实。”[11]200谭献评范凌双《迈陂塘·癸丑七夕和吴让之》云：“词史。”[11]170评蒋春霖《踏莎行·癸丑三月赋》云：“咏金陵沦陷事，此谓词史。”[11]180这两首均作于癸丑年，即咸丰三年(1853)，这一年三月太平天国起义军攻克南京，正式建立与清王朝对峙的农民革命政权，战火迅速蔓延，大江南北普遍卷入战乱之中。谭献以“词史”评价这两首词，是基于这两首词作反映了太平天国运动对时局的影响。蒋春霖《水云楼词》用大量篇幅描写太平天国战争以后南京城的颓败和荒凉，词作中所表现的时代离乱与词人的自我感受，确为当时社会生活的实录。谭献认为《水云楼词》是“清商变徵之声”，且“流别甚正，家数颇大”，蒋春霖也因之被谭献称许为“倚声家杜老”[11]185。

概而言之，谭献的“词史”观念是指词作内容为表现有关国家命运的大事，以忧生念乱的意识为主，具有“觇世变”的史学价值。如谭献评民族英雄邓廷桢词作云：“然而三事大夫，忧生念乱，竟似新亭之泪，可以觇世变也。”[14]142谭献推崇邓廷桢词作的缘由是其词反映现实的厚度，其词具有观世变的社会政治功能。

二、辨体：词体特征与诗词之辨

如果说谭献推尊词体体现了词体向诗体靠拢、力图使词体像诗体一样的话，那么谭献有关词的辨体之说，则是要保持词体异于诗体的独特之处。词体与诗体的不同表现在如下三点：

其一，表现方式的不同。词比诗更能表现比兴之义。词比诗有更加突出的形象性、生动性，而又更为含蓄蕴藉。《复堂词录叙》云：

其感人也尤捷，无有远近幽深，风之使来。是故比兴之义，升降之故，视诗较著，夫亦在于为之者矣。[3]20

词体的表达与诗体有很大的不同，词体不必像诗歌那样严肃庄重。词的文体特性可以引发读者丰富的联想：

又其为体，固不必与庄语也，而后侧出其言，旁通其情，触类以感，充类以尽。甚且作者之用心未必然，而读者之用心何必不然。言思拟议之穷，而喜怒哀乐之相发，向之未有得于诗者，今遂有得于词。[3]21

词体的特殊性在于其可以用艳语的外壳、香草美人的比兴手法来表达严肃的内容。“正因为词体表现方式的委婉曲折，含蓄蕴藉，所以可以使读者有更大的余地发挥联想，……甚至得到作者未曾措意的旨趣。这种效果是诗中所不曾见到的，在词中得到奇妙的体现。”[4]112

其二，词能够表达比诗更细微的情感，不宜在诗中表达的情感可以在词中表达。“与诗相比，词别具特色，可以表达诗所不能、不易、不便表达的内容。”[4]105谭献《井华词叙》云：

沈子澄心，超然物表，哀乐可忘，而不能无所于寄，乃以可言者寄之诗。一言当言，未及得言者，脉脉焉以寄之词。[15]

谭献所云即表明诗词的不同，词体可以表达诗体不便言说的情感。正如王国维所言：“词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。”[16]

其三，词体的音乐特性。谭献讲求词体的言志功能，这是词体向诗体靠拢的表现。同时谭献又试图保持词体自身的属性，故重视词体的音乐性。词体是音乐文学，词体对音乐性特别强调。“词非徒诗之余，乐府之余”，词非不入乐的诗歌之余，而是合乐的乐府诗之余，表明词体的音乐属性。关于这一点，谭献在词的理论主张与创作实践中皆有表述。具体表现有三：

第一，谭献认为最好的词作应是思想性与音乐性的合一。所谓“上之言志永言”[3]20，好的词作兼具“诗言志”的思想性与“歌咏言”的音乐性。谭献《秋梦庵词钞序》云：“窃尝推大乐府，赓续兴观，以为短长其字则情罔勿章；玲珑其声则听亡不浃。”[17]词既有“情罔勿章”的思想性，也具有“玲珑其声”的音乐性，是屈曲其旨、玲珑其声的统一。

第二，谭献注重词作声律，在《箧中词》评语中有所体现。谭献评赵对澄词云：

野航名隽之才，运思婉密，而激楚亦学苏辛，倚声可当名家。惟以阑入散曲，微茫处未免染指。佳篇不止于此，往往韵杂律疏，未能多诵。[11]254

赵对澄词学苏轼、辛弃疾，豪放是其本色，但有时词曲不分，趋于曲之俗，有韵律杂疏之病。谭献评黄景仁《丑奴儿慢》(日日登楼)曰：“名作。于律太疏。”[11]82该评指出黄景仁此词音律的不足。谭献对赵对澄、黄景仁的评语，从反面表现出谭献严守格律、追求词作谐婉的美学旨趣。从《箧中词》评语中可见从正面表现谭献强调词作声律的例子。如“诚庵(徐本立)撰《词律拾遗》，搜采极博，审音矜慎，倚声家功臣也”[11]282，谭献肯定了徐本立《词律拾遗》审音矜慎，在万树《词律》的基础上搜罗富有，补《词律》未收之调、未备之体，为完善倚声度曲之法做出了贡献。又如“顺卿(戈载)谨于持律，剖及豪芒。道光间吴越词人从其说者，或不免晦涩窳离，情文不副。然实为声律诤臣，不可就便安而偭越也”[11]129，戈载谨于持律，曾撰有《词林正韵》，在词韵探索方面有突出贡献。谭献表明填词者必须遵循音律，既要考虑词体的音律词调，又不能为音律词调所囿。从《箧中词》正反两面评语中可见谭献对词作声律的重视。

第三，谭献在理论上注重词作的声律，而他自己的词作也践行了这一点。吴昌硕《谭复堂〈疏柳斜阳填词图〉》评谭献词云：“倚声律细推红友，问字车多碾白堤。最好西湖听按拍，酒船撑破碧玻璃”[18]，肯定谭献词作声律严谨，有推扬万树《词律》之处。又姚鹓雏《示了公论词绝句十二首》其六言：“修门词客今谁在，只有云门与复堂。语秀真能夺山绿，律严差可比军行。”[19]该评也表明谭献词作具有格律谨严的特点。

三、词之正变观

《复堂日记》云：

近拟撰《箧中词》。上自饮水，下至水云，中间陈、朱、厉、郭、皋文、翰风、枚庵、稚圭、莲生诸家，千金一冶，殊呻共吟，以表填词正变，无取刻画二窗、皮傅姜张也。[14]37

该观点表明谭献以编纂《箧中词》来区分词之正变的目的。谭献在《词辨跋》中说：“予固心知周氏之意，而持论小异：大抵周氏所谓变，亦予所谓正也。而折中柔厚则同。”[20]190这里提到谭献与周济正变观的差异。笔者通过梳理常州词派张惠言、周济的正变观，以了解谭献与常州词派词论家正变观的异同。

首先，张惠言的正变观以价值判断立论。张惠言《词选序》中列入正声的词人包括唐代“深美闳约”的温庭筠，宋代“渊渊乎文有其质”的张先、苏轼、秦观、周邦彦、辛弃疾、姜夔、王沂孙、张炎等词人；未列入正声的词包括五代之际的新调，宋柳永、黄庭坚、刘过、吴文英等人的被称为“淫词”“鄙词”“游词”的作品，以及宋以后失去比兴寄托之旨的词作。值得注意的是，列入正声的词人中既有属于婉约派的秦、周，也有豪放词人如苏、辛等。正声词人词作的相同之处是体现了“比兴变风之义，骚人之歌”。由上可见，张惠言的正变观不以风格区分，而探源于风骚，以词作思想性及比兴寓意为划分标准。张氏扬正抑变，对变体一概否定。

其次，周济的正变观以风格形态为划分依据。周济《词辨》区分词的正变，一卷正声录温庭筠、韦庄、秦观、周邦彦、吴文英、王沂孙、张炎等十八家词；二卷变声录李煜、苏轼、辛弃疾、姜夔等十三家词。周氏所谓“正声”，就是“蕴藉深厚”“归诸中正”之意，大致为婉约之作，而“骏快驰骛，豪宕感激”则为正声之次，即变体，为非婉约之作。周济《词辨》中的变体“皆委曲以致其情，未有亢厉剽悍之习”[20]144。这里所说的“正”“变”，显然有主次之分，但周济对于变体未全盘否定，只认为其比正声稍差一点而已。“正、变二体仅为风格形态不同，然皆为周济所设立的学词典范。在对待正变的态度上，虽有主次之分，却并无太大的轩轾，表现出与张惠言词学观念的差异，说明周济在继承张惠言词学理论的基础上，开始了自己的探索和建树。”[21]

最后，谭献的正变观以风雅为正，传承张惠言正变观，与周济正变观微有差异。“大抵周氏所谓变，亦予所谓正也。”[4]158周济从风格的角度认为李后主词为“变”，他认为李后主词风格“骏快驰骛，豪宕感激”，虽能委曲以致其情，但与正体的“蕴藉深厚”不同。谭献的正变观以体现儒家诗教为正，是以思想性而不是风格作为正声的标准。“谭献的正变论上承张惠言的正声说，以体现儒家的风雅诗教为‘正’的标准，是最能体现常州词派特点的正变论。”[4]158谭献认为李后主是“正”而不是“变”，着眼点是在李后主词作的思想内容，李后主的亡国哀伤之词，体现了国家危亡时期的忧患意识。由此可见，从思想性而言，谭献认为李后主词为“正”。

这样看来，谭献的正变观比周济的正变观设格较宽；或者说谭献与周济的正变观有各自不同的评判标准。谭献以思想性为区分正变的依据，而周济以风格的婉约与非婉约作为正与变的标准。周济所谓的非婉约的作品，有可能是思想性高的作品，因而周济所谓“变”，谭献亦认为是“正”。周济所谓的“正”是作品风格的婉约，谭献所谓的“正”着眼点是作品的思想性。如周济《词辨》将鹿虔扆《临江仙》(金锁重门荒苑静)列为“变”，谭献评曰：“哀悼感愤，终当存疑，当以入正集。”[20]177谭献认为这首词可视为词之“正”，原因是此词抒发了鹿虔扆作为后蜀遗臣的亡国之痛，词作感情深厚。又谭献评李后主《虞美人》(风回小院庭芜绿)、《虞美人》(春花秋月何时了)二阕曰：“二词终当以神品目之。”[20]175这两首词，周济认为是“变”，谭献却以神品视之，谭献肯定李煜这两首词的原因也是基于词作反映了深切的故国之思。又谭献在《箧中词》中评蒋春霖词作云：“《水云楼词》固清商变徵之声，而流别甚正，家数颇大，与成容若、项莲生二百年中分鼎三足。咸丰兵事，天挺此才，为倚声家杜老。”[11]185他认为蒋春霖词作是词之正体，着眼点是蒋春霖词作反映时事，具有忧患意识，可见谭献的正变观是立足于词旨观念的。又《复堂词录》中谭献选文天祥《大江东去》(水天空阔)词作，引用刘熙载语：“有风雨如晦，鸡鸣不已之意，不知者以为变声，不知乃变之正也”[22]，也是从词作的思想性出发来确立正声的标准。

四、结 语

晚清词学大家谭献在词体观念上既有尊体之论，又有辨体之说。谭献于词体的尊体之论，表明了词体与诗体有诸多的相同之处，其出发点是为了提高词体地位，使词摆脱“小道”的传统观点。同时，谭献辨析词体在表现方式、表达情感细腻、音乐性等方面区别于诗体的独特性，以阐发词体自身的文体属性，表明词体自身独特的文体特征。谭献于词体的尊体之论与辨体之说看似有所背离，实则有深层次的词学理念上的关联。作为常州词派的一大家，谭献论词讲求比兴寄托，重视通过词体这一特殊的外壳形式包孕深厚的家国情怀。谭献词体的尊体之说，表明他意欲使词体承载深厚的社会功能；他于词体的辨体之论，表明以细腻、深婉的方式来言说这种情怀，符合词体本身的文体特征。谭献辨明词体的文体特征，其实是为了尊体，即其尊体与辨体实质是统一的，体现了谭献对词体认识的深化。在词的正变观方面，以风雅为正，传承张惠言的正变观，与周济正变观微有差异，体现了常州词派对正变观探讨的流变。