廖双双 张 俊

（1.湖南涉外经济学院，湖南·长沙 410205；2.中南大学 建筑与艺术学院，湖南·长沙 410012）

毋庸置疑，民族音乐演唱艺术的历史变迁是民族音乐哲学由世俗音乐向艺术音乐转型的过程。同中原音乐的阶级奢靡享乐所不同的是民族音乐始终以淳朴的大众性示人。或辅助于群体活动，使演唱艺术成为特定的仪式表达；比如西南地区的民族群体（滇人）在“血祭”仪式上，以朴素的间歇性呼气式的演唱，渲染衬托诡异的“血祭”。或嘹亮于田野乡间，成为讴歌自然，传颂自然敬畏的不二法门；比如傈僳族群众在长期的原始自然生活中，音乐演唱艺术以折射自然敬畏的即兴表演为主， 《野鸡找食舞》《豹子甩尾舞》等都是他们讴歌自然的杰作。或演艺域祖祠，歌颂祖训遗风，成为民族群体的心灵慰藉；比如哈尼族民族歌舞《棕扇舞》以淳朴的民族歌舞姿态，诠释着超脱音乐演唱艺术的祖先图腾文化，歌舞演唱的六调格律和音乐韵味被浓郁的音乐哲学所掩盖。或相聚一堂，载歌载舞，在彰显能歌善舞本能的同时诉说异样的情爱；比如东乡族群众典型叙事歌谣《米拉尕黑》等，以平和重叠的歌调在吐诉青年自由恋爱的同时以鼓声连连的激昂和余音痛击着黑恶的婚姻包办。纵观民族音乐演唱艺术的历史变迁，基本上以民族歌舞、器乐等特定演唱艺术为载体，由音乐的社会性向人本性不断过渡的过程，同时民族音乐演唱艺术的历史变迁始终是围绕在自然界的演唱临摹、诠释民族秉性的自我天赋、民俗的演唱仪式性、源自民族音乐的融合交汇的主轴上，音乐演唱艺术由随意性到科学化、规范化的演唱过程[1]。当然，洞悉民族音乐演唱艺术的历史变迁还要依托于民族语言文字二元化对立的困境，以文化与审美的视域审美民族音乐艺术历史变迁中人文魅力与艺术光辉。

一、民族音乐演唱艺术的基本类型囊括

民族音乐演唱艺术是民族音乐艺术性的统筹与表现形式，民族音乐演唱艺术以其颇具魅力的声乐与器乐为框架，承载着民族音乐演唱艺术的基本精髓。

一是基于岁月诠释的民族歌唱艺术。歌曲是所有地域音乐的精华，是民族音乐演唱艺术的基本元素。民族音乐演唱艺术在岁月变迁中始终保持着一枝独秀姿态，一方面民族歌唱艺术通过功能的姿态，无论是宗教祭祀歌曲还是民族民间曲调，民族歌曲艺术都有着其基本完备的形态性逐渐类化；山歌、情歌、劳动歌等，比如：锡伯族群众典型的劳动歌曲《四季歌》、嬉戏歌曲《叼羊歌》等。另一方面民族歌曲艺术从体例、节拍方面具有丰富多样的形式，比如毛南族歌曲的体例以“排见”“欢”“比”为主调，具体旋律则因题材而异。

二是基于仪乐相间的民族器乐艺术。民族器乐艺术是音乐演唱艺术的荟萃。一方面民族群众依托生活环境、群体喜好创造了数不胜数的乐器，比如锡伯族弹拨类乐器“东布尔”“蝴蝶琴”“绰伦”等。另一方面民族乐器在社会实践活动中不断通过祭祀器物、劳动工具等转化而来，比如赫哲族群众喜闻乐见的乐器“手鼓”和“腰铃”本是萨满教祭祀法器而后逐渐世俗化为乐器[2]。民族器乐艺术基本上以独奏和伴奏两种形态镶嵌于民族音乐演唱艺术当中。

三是基于视觉传达的民族舞蹈艺术。民族音乐舞蹈艺术的基本类型有：第一类是以临摹自然万物为主的舞蹈艺术，比如：赫哲族舞蹈《跳鹿神》就是临摹祭祀场面的舞蹈，哈尼族临摹扇子的《扇子舞》等；第二类是以具体用途为依据的舞蹈艺术，包括：祭祀舞蹈、嬉戏舞蹈、婚嫁舞曲、丧事舞蹈等；比如土家族《跳丧舞》、仡佬族《打亲敬酒舞》等；第三类是仪式性舞蹈，通常与宗教活动、图腾祭祀等关联，具有鲜明的习俗色彩，比如仡佬族《祭山神舞》等；第四，是基于民族戏曲的民族说唱艺术，主要指民族说唱艺术和戏曲等，这是民族音乐演唱艺术中最为复杂的版块，比如具有说唱属性的藏族“折嘎”、仡佬族的“傩戏”。总之，无论是民族舞蹈还是声乐与器乐的交汇，民族音乐演唱艺术都具有鲜明的民族性、即兴性特征。

民族群体能歌善舞的民族秉性为民族音乐演唱艺术的历史变迁奠定了基础[4]。民族音乐演唱艺术的历史变迁只能以音乐文化的元素去洞悉，且不能以现代音乐演唱艺术的视觉评判，但是可以以民族音乐演唱艺术历史变迁的主轴为支点，领悟民族音乐演唱艺术钟情于自然界的演唱临摹、诠释民族秉性的自我天赋、统筹于民俗的演唱仪式性、源自民族音乐的融合交汇的永恒，让民族音乐演唱艺术的历史变迁依托于民族文化意蕴，使民族音乐成为艺术化文化与习俗化的艺术，从而在民族音乐演唱艺术的历史变迁中追索民族音乐的共同体。

二、基于“意韵”的音乐演唱艺术变迁

（一）民族音乐演唱艺术由歌“鬼神”到仪式化

基于“意韵”的音乐演唱艺术变迁是民族音乐在沧桑岁月洗礼中将音乐的艺术性与文化性的逐渐释放，民族音乐哲学由文化音乐向音乐文化的二元化不断让渡，民族音乐演唱艺术与生俱来的艺术审美成为民族音乐艺术性承载的唯一符号，而以潜在宗教文化为航标的音乐“意象”，成为勾勒民族音乐“意韵”的关键。一方面民族群体普遍具有宗教信仰的习俗，宗教为民族音乐演唱艺术的兴起提供了思维空间；以原始宗教为起点的民族音乐演唱艺术追溯人的起源，以间接迂回的形式塑造着裹着音乐外纱的“鬼神”意象[5]。比如瑶族歌曲《盘王歌》，以妇孺皆知的神话传说为载体，以惟妙惟肖的音乐演唱艺术诉诸着群体所世袭认同的图腾神灵。另一方面民族群众在早期社会生活中鬼神观念浓厚，在生活中“水神”“山神”无处不在，导致这一时期民族音乐演唱艺术的萌芽自始至终与神秘主义密切关联。比如佤族群众将茂密的林木视为“龙梅吉”（鬼林地），以此为意象的音乐演唱艺术则以木鼓打击乐器的演奏为主。总之，民族音乐演唱艺术早期依附于群体喜闻乐见的鬼神观念，演唱主导者以巫师等为主，演绎氛围肃重、曲调昂扬，整体上以说唱形式为主。当然，鬼神观念对民族群体灵魂的驾驭，使音乐演唱艺术以鬼神为意象，实现大众化的参与成为必然[6]。换言之，民族音乐演唱艺术开始由“鬼神”到“仪式”的转变，民族演唱音乐成为民族群体祭祀鬼神、谒拜天地的延伸。一方面民族音乐演唱艺术依然以鬼神祭祀为载体，音乐潜在功能逐渐被释放。比如哈尼族祭祀音乐“莫丕差”多以祭祀龙树、寨门，而在“苦扎扎”等节庆活动中也用以祭祀“土地神”等。此时民族乐舞基本上由独奏演变为领唱众人帮腔等形式，词曲内容也相对宽泛。比如“谐钦”作为藏族群众传统的仪式歌舞，一般有固定的用途，基本上运用于集会仪式。另一方面民族音乐演唱艺术穿插于“仪式”之中，成为特定仪式的点缀，比如土家族群众《跳丧舞》，意在丧事活动中愉悦鬼神，超度亡灵。音乐的天然秉性被民族传统仪式，甚至呈现“舞而不乐”“歌而不悦”的趋势。此外，民族音乐受语言文字错位的影响，同一民族仪式音乐演唱艺术的发展中音乐的乡土化逐渐显著。总之，民族音乐演唱艺术由“鬼神”到“仪式”的变迁中音乐本身的属性并未彻底释放，但是音乐演唱艺术无论从词曲还是特定姿势，都不断开始诠释着人本气息。

（二）民族音乐演唱艺术由自然回归到人性

民族音乐演唱艺术由自然回归到人性是民族音乐历史发展的转折，民族音乐演唱艺术的情感意象从虚无缥缈的鬼神世界转移到生活，民族音乐哲学开始注重生命的赞歌和自然的馈赠[7]。首先，民族音乐演唱艺术将意象逐渐转移至自然万物，民族音乐演唱艺术通过借助神力传递民族乐舞。比如哈尼族群众《木雀舞》，在保留神灵音乐原貌的同时将音乐意象延伸到了自然界。此时民族音乐在艺术表现手法方面较为适中欢快，比如赫哲族民间曲调“伊玛堪”等都以歌颂大自然为主，传统祭祀萨满教的法器“腰铃”也逐渐被世俗化为民间乐器。其次，民族音乐演唱艺术由自然世界回归到人性。一方面民族群众以临摹自然万物的形式扩宽了民族音乐演唱艺术的音乐属性。比如赫哲族群众以模仿捕鱼的形式发展成为独舞和群舞，音乐的本能逐渐被释放。另一方面民族音乐演唱艺术在歌颂自然的同时逐渐摄入群体生活。比如藏族群众传统音乐《砌墙歌》，取之于藏族群众的劳动，通过劳动场景抒发劳动群众的疲惫之情。再者，随着民族社会生产力的提升，民族音乐演唱艺术开始注重人性和人的情感需求，民族音乐演唱艺术成为民族群众情感流露的镜子。比如羌族群众同祭祀歌舞相对应的“莎朗”“席步蹴”等自娱性舞蹈诠释着人性最基本的形态——或喜或悲；侗族“多耶舞”等演唱艺术从不同角度揭示了民族群体是非观等情感价值观[8]。此外，苗族情歌等民族音乐演唱艺术将音乐哲学的人本秉性演绎得淋漓尽致。

三、民族音乐演唱艺术由超凡到多元

纵观民族音乐演唱艺术的历史变迁不仅是音乐本能的意韵变换，也不仅是民族音乐演唱艺术指向性的过渡，单是民族音乐功能从“超凡”到“多元”的演变的主线，也能诠释民族音乐演唱艺术的变迁。民族音乐演唱艺术作为祭神敬天的习俗点缀，蕴含着音乐超脱自我的价值存在。一方面少数民族群众普遍认为音乐可以愉悦神灵、达到祈福庇佑的功能。因此，在生活中音乐演唱艺术往往扮演着“驱病除瘟”的功能。比如鄂温克族群众以朗诵为形式的音乐形态，大多数都是用来祈福消灾。另一方面民族音乐演唱艺术随着社会的发展乐曲的类化日渐鲜明，以宗教音乐、祭祀音乐为主要形式的乐舞逐渐盛行，用宗教元素、祭祀符号等特定形式的装饰，成为聚焦音乐超凡功能的集合体。比如西藏地区的“嘛玛尼”，通常是尼姑解读佛画的说唱艺术[9]。总之，民族音乐演唱艺术始终依托宗教神秘主义色彩使音乐艺术本身也具有强烈的神话色彩。随着民族音乐艺术的生活化过渡，民族音乐演唱艺术的指向性逐渐多元化，劳动歌如藏族群众的《砌墙歌》、蒙古族乐舞《马儿马儿快快跑》等；情歌如羌族《婚恋曲》、藏族群众《戈莫》等。民族音乐演唱艺术层出不穷，民族音乐演唱艺术的超凡功能日渐被多元化的功能指向所蚕食。

四、基于“艺术”的音乐演唱艺术变迁

（一）民族演唱艺术逐渐规范化

众所周知，民族音乐演唱艺术基本上以线性思维为主体，无论是调式、节拍、曲调还是演艺动作都呈现两极化趋势。一方面民族音乐演唱艺术在艺术范畴的审美中存在明显的随意性。虽然民族音乐演唱调式一般以六调式或七调式为主，但早期民族音乐受语言文字特别是地域性方言的影响基本上无章可循，然而民族音乐艺术的特点却在历史发展中则经历了逐渐规范化的过程，比如藏族、蒙古族等游牧民族的山歌，在节奏、韵律方面始终较为自由，在词曲方面注重上下的合体，在调式方面以六调式为主。又比如藏族群众山歌《阿中》在艺术手法方面基本上沿袭着藏族音乐演唱艺术中的“山体”特征，并在民族音乐融合的过程中不断规范化、系统化。另一方面民族音乐演唱艺术在发展中始终保持着属于自身音乐属性的基本机能，在民族音乐艺术的变迁中从未有过实质性的锻造。比如门巴族音乐演唱艺术有着特定的歌体——萨玛体、卓鲁体、加鲁体等，而各自歌体却具有不同的艺术属性。卓鲁体主要以牧歌为主，曲调纾缓宽广。喜歌体以卡曲调活泼欢快，在演唱中以“塔阿让布龙”“基斯岗”为器乐伴奏，节拍与卓鲁体截然不同，颇具民族特色。总之，民族演唱艺术的规范化成为其自身历史变迁的应有之义。

（二）民族演唱艺术逐渐科学化

民族音乐演唱艺术在历史变迁中逐渐科学化是“民族唱法”傲立于世界音乐巅峰、且独树一帜的关键。民族音乐演唱艺术从神秘的鬼神世界到世俗社会，在不断讴歌人性和释放歌者情感的同时民族音乐同社会变迁并轨同行，成为社会变迁的艺术表达形式，使民族音乐以大众化、科学化的艺术体态演绎着民族文化的奥妙。具体而言：一是民族音乐演唱艺术不断与时俱进，使之成为社会变迁的桥头堡。换言之，民族音乐演唱艺术在主题方面日渐科学化、时代化。比如：仡佬族音乐从先前的“号子”等即兴作品逐渐发展为赞美社会发展的时代之歌，歌曲从白描式的词曲表达转变为委婉的赞语。二是民族音乐演唱艺术动作要旨的科学化，一方面民族乐舞大多数临摹域动植物，姿势朴实但缺乏合理性。比如于仡佬族《淘盆打褂子舞》《踩堂舞》虽然舞姿朴素但危险性较大，在发展过程中逐渐同养生保健结合成为别具一格的乐舞艺术。另一方面民族音乐演唱艺术在历史变迁中不断自我矫正，比如蒙古族群众“呼麦”艺术，在自身发展中形成了多元化的演唱艺术。三是民族音乐演唱艺术在历史变迁中逐渐形成了科学化的“民族唱法”，将民族音乐演唱艺术的光辉推向顶峰。

从艺术评判的视域来认知民族音乐演唱艺术的历史变迁，实质上民族音乐的审美意象在从神秘鬼神回归人本自然的必然趋势中正处于不断向被大众认可接纳的过程。当然，随着大众审美和民族音乐艺术的融合，民族传统音乐演唱艺术在不断科学化、流行化过程中则丧失了民族原生态的艺术载体和表达手法。