李 艳

(东华理工大学 文法学院，江西 南昌 330013)

台湾诗人纪弦是中国百年新诗史上少有的百岁诗人，也是优秀的高产作家之一，出版的诗集有20多部，在台湾诗坛享有很高的声誉。纪弦倡导现代派的诗歌创作，创办《现代派》季刊，发起成立现代诗社，开启了中国新诗发展的新阶段。

纪弦的诗歌受到象征主义、未来主义、超现实主义等流派影响，多数诗作具有鲜明的意识流色彩。“意识流”一词由美国机能主义心理学家詹姆斯提出，用来表示意识的流动性、不间断性，也表示意识的超时空性。1918年英国女作家梅·辛克莱在评论英国陶罗赛·瑞恰生的小说《旅程》时将“意识流”引入文学界，引起了意识流文学热。意识流文学是泛指注重描绘人物意识流动状态的文学作品。最初意识流技巧主要被运用于西方现代主义小说创作，意识流小说以内心独白、自由联想为手段，淡化故事情节，围绕人的意识活动展开叙述，给读者以梦幻和陌生的阅读体验。随着意识流技巧在西方小说中的广泛应用，诗歌领域也逐步引入意识流手法，产生了一批具有意识流色彩的现代诗。阅读纪弦诗歌，不难发现意识流技巧被广泛应用其中。意识流是纪弦创作现代诗的常用手法，具体包括暗喻、感观印象、时空跳跃和色彩渲染等。

目前对纪弦现代诗的研究主要集中在纪弦的诗路历程、现代诗歌创作观念等方面，关于纪弦现代诗歌创作技巧研究，特别是其意识流创作方面的研究，还有待进一步深入挖掘。

1 暗喻

暗喻是一种隐晦的比喻，不直接指出本体和喻体。意识流强调人的思维的流动性和不间断性，它将表面上看起来毫无逻辑的意识思维串联在一起，立体地展示思维的潜在意蕴。因此我们在意识流作品中难以发现时间逻辑和空间逻辑，只有作者创作的思维逻辑。意识流文学作品注重虚拟、含蓄、引申、扩展，所以经常使用暗喻手法。

现代派诗人戴望舒在《雨巷》里，以寂寥的雨巷比喻黑暗的社会现实，以丁香般的姑娘比喻美好理想，诗人在虚实结合的意识流中游刃自如。20世纪30年代，戴望舒第二本诗集《望舒草》出版，纪弦接触《望舒草》后深受启发，一改以往格律诗的风格而走上自由诗的创作之路。纪弦说：“要不是读了他的《望舒草》，相信我还不会那么快地抛弃‘韵文’之羊肠小径，而在‘散文’之康庄大道上大踏步地前进。”[1]75相比韵文而言，诗歌散文化更能贴近诗人内心，这就为诗人展示丰富的内心活动提供了便利。意识流正是表现人物复杂思维活动的绝佳手法。

西方意识流产生之时，生活在压抑和苦闷中的文人们找不到人生的出路，便多用意识流手法进行创作，疏通内心情感，追寻主体精神。“西方的意识流理论深受弗洛依德的性本能学说和反理性主义哲学流派的影响,竭力强调非理性、超理性,着重反映的是潜意识、下意识、直觉、幻觉。”[2]西方文学作品中的意识流多表现为社会现实的超越。在中国文学中，意识流与现实生活密切联系。在纪弦富有意识流色彩的诗歌中，意识来源于真切的生活，暗喻是连接意识流和现实生活的纽带。如纪弦的诗作《过程》：

狼一般细的腿，投瘦瘦、长长的阴影，在龟裂的大地。

荒原上

不是连几株仙人掌、几株野草也不生的；

但都干枯得、憔悴得不成其为植物之一种了。

据说，千年前，这儿本是一片沃土；

但久旱，灭绝了人烟。

他徘徊复徘徊，在这古帝国之废墟，

捧吻一小块的碎瓦，然后，黯然离去。

他从何处来？

他是何许人？

怕谁也不能给以正确的答案吧？

不过，垂死的仙人掌们和野草们

倒是确实见证了的；

多少年来，

这古怪的家伙，是唯一的过客；

他扬着手杖，缓缓地走向血红的落日，

而消失于有暮霭冉冉升起的弧形地平线，

那不再回顾的独步之姿，

是多么的矜持[3]145-146。

《过程》一诗作于1966年，此时现代派已解散4年，《现代诗》也停刊2年。现代派作者创作水平参差不齐，加上当时现代诗中出现了一些虚无、纵欲的倾向，台湾现代诗的发展已进入衰微阶段。在此境遇中的纪弦不免失落苦闷，又难以言说，只能将压抑的情感诉诸于诗作之中。

诗的开头，“狼一般细的腿，投瘦瘦、长长的阴影，在龟裂的大地”，草原霸主的狼暗喻了在现代诗坛中处于领袖地位的纪弦的形象。曾是一片沃土的地方，如今久旱干枯，灭绝了人烟。这里的“沃土”，是暗喻20世纪50年代以纪弦为首的现代派诗人群体创作的现代主义诗歌在台湾盛极一时。“久旱”而“灭绝了人烟”的“荒原”是暗喻20世纪60年代初现代派的解散和现代主义诗歌的衰微。面对如此破败的景象，主人公只得“捧吻一小块的碎瓦”，然后“黯然离开”。这里体现出诗人对曾经繁荣的现代诗坛的不舍，亦可见纪弦对当时现代诗坛弊病的无奈。20世纪60年代末、70年代初，台湾现代诗歌在经历了狂飙突进的繁荣后，逐渐被新晋的乡土文学代替。纪弦在诗中放声发问：“他从何处来？他是何许人？怕谁也不能给以正确的答案吧？”这种发问也是诗人落寞情感的表达。曾经的繁荣只有曾与自己并肩作战的“仙人掌们”“野草们”见证过。“他扬着手杖，缓缓地走向血红的落日/而消失于有暮霭冉冉升起的弧形地平线。”落日余晖下，诗人渐渐远去的身影骄傲又孤寂。

《过程》一诗用暗喻手法将作家面临的现代诗创作现状与诗中的意识流联结起来，隐晦地表达出作家的孤寂与落寞。若抛开当时的社会现实和诗人境遇，就不能很好地理解诗中“狼”“荒原”“仙人掌”“野草”“落日”等意象，更不必说把握诗歌的主题思想了。纪弦将间断的、看起来无关联的意象串联起来，赋予每一种意象以具体的现实意义，并将其构成一个整体。自古至今，诗中的意象从来不是意象本身，而是诗人自身意识富有情感的表现，恰如黑格尔所言，“诗所特有的对象或题材不是太阳、森林、山水风景或是人的外表形状如血液、脉络、筋肉之类，而是精神方面的旨趣”[4]17。在纪弦的《过程》一诗中，从开始以狼自喻的主人公的徘徊，到对如荒原般死寂的现代诗坛的发问，再至最后纪弦看清时局后孤傲而落寞地离去，意识的流动清晰可见。纪弦的其他具有意识流色彩的诗(如《寒夜》《四行诗》《世故》《新秋之歌》等)均较好地运用了暗喻手法。

2 感官印象

“感官印象再现的是谨慎的作家有时或全部省去或通过内心分析间接地表现出来的那种意识。”[5]5-6西方意识流文学作品常常运用感官印象来捕捉人物一瞬间的意识流动。“为了接近感觉，语言必须依靠从未有过的词形和用法表达出来，这正好是多数好诗的作法。”[5]5感官印象与内心独白相似，但内心独白包含人的全部意识，感官印象只包含一部分意识，可以称为潜意识或下意识。感官印象与印象派绘画手法大致相同。纪弦早年学习西方绘画，后弃画写诗，或受印象派影响，纪弦的诗作中多有感官印象的痕迹。如《预感》一诗：

大风砂之日，这都市有毁灭的预感。

嚣骚的街，滚滚的流。

每一张涂抹着深重的忧郁的脸。

黑的漩涡。

歇斯底里的日子。

而且又是在狂犬病和脑膜炎流行的季节！

恐怖，不安，晦暗的天空

惨然悬着苍白的，自杀了的太阳

一轮[3]51。

在纪弦的诗中，“为主观情思寻找客观对应物”是其常用的现代诗创作手法[6]。《预感》描绘了一副黑色基调的街道之景。街上呼啸的风砂与来往行人相融合，似一股“滚滚的流”；人们忧郁的脸是这股流中“黑色的漩涡”；一向被看作是光明象征的太阳在作家笔下是“惨然”的、“苍白的”，甚至是“自杀了的”。这种种描写是反常态的、陌生的，甚至是有些魔幻色彩的，但正是作家彼时彼地感官印象的忠实表现。再如《火葬》一诗：

如一张写满了的信笺，

躺在一只牛皮纸的信封里，

人们把他钉入一具薄皮纸棺材；

复如一封信的投入邮筒，

人们把他塞进火葬场的炉门。

……总之，像一封信，

贴了邮票，

盖了邮戳，

寄到很远很远的国度去了[3]111。

这首《火葬》是纪弦在目睹离世的友人杨焕被火葬的场景后所作。若抛去题目“火葬”二字，单看诗的内容，除了“把他塞进火葬场的炉门”一句点题之外，其余主要在写一封信的邮寄过程。人的火葬如信的邮寄，这便是感官印象作用的结果。将火葬的过程比作一封信邮寄的过程(由一个国度到另一个国度)，这样的联想颇为新颖。诗中将邮寄信的细节与人的火葬细节一一对应，让人真切地感受到作家是在目睹了火葬的真实场面而产生独特的感官印象后创作了此首诗歌。杨焕是当时现代派诗人的一员，其诗作颇得纪弦等人的赏识，但25岁时因意外事故离世。“写满了的信笺”暗喻杨焕短暂一生的丰富诗作成果和对现代诗发展的贡献。面对友人的离世，纪弦很悲痛，但我们在诗中很难发现情感宣泄的痕迹，作家压制情感，以平静的笔法描述了火葬这件事。文学中的感观印象不用作情感的载体，只展示作者当时纯粹的感觉意识，并忠实于这种意识，将其诉诸笔端。这是纪弦第一次看见火葬，而且是友人的火葬，悲痛之余不免产生强烈的感官刺激，于是令人难忘的火葬印象便产生了。

“随着文学艺术的发展,中国当代学者也在逐步重视感性素材在文学创作中的作用,认识由感觉带来的想象与思索内涵对于深化文学创作的意义。”[7]感官印象使纪弦的诗具有了独特的意味。感观印象在意识流文学中应用广泛，就纪弦意识流诗作而言，《预感》《火葬》《五月》《印象》《新秋之歌》等诗歌中都成功运用了感官印象进行创作。

3 时空跳跃

时空跳跃指作者进行创作时不遵循一定的时间或空间顺序，通过时间或空间的频繁转换来实现其情感的宣泄。时空跳跃的手法虽使诗歌失去了时间与空间的逻辑顺序，“但诗词的‘时空感’是与生俱来的，诗人由于艺术的感召，心理的需要，希望获得一种时间倒流、空间转换的精神体验，由此产生了空际转身的穿越笔法”[8]196。时空跳跃手法与电影中的“蒙太奇”手法相似，诗人或将相同的意象置于不同的空间，或将不同的意象置于相同的空间，又或将不同的意象置于不同的空间。其中的意象来自于过去、现在或未来，具有不同的时态特征。意象与空间进行不同的组合，也就形成了各种具有不同时空特征的画面，这些画面不断地转换，便实现了时空的跳跃。时空跳跃的灵活性与多变性正符合了意识流飘忽不定的特点。脱离了时间与空间顺序的束缚，更有利于诗人的意识流创作，更有利于诗人抒发自身意识中那些琐碎的、细小的情感。如《散步的鱼》一诗：

拿手杖的鱼，

吃板烟的鱼。

不可思议的大游船

驶向何处去？

那些雾，雾的海。

没有天空，也没有地平线。

馥郁的是远方和明日；

散步的鱼，歌唱[3]46。

纪弦写鱼散步，实际上在写自己，因为拿手杖和吃板烟都是他自己在生活中的写照。在诗的开头，诗人以鱼自喻，展开一连串的联想，诗便随着意识的流动而产生了。由自身联想到鱼，由鱼想到游船与海，再联想到天空和地平线，诗中没有情感线索和连接性的语言，空间在寥寥几行诗中频繁转换，这给读者带来一种陌生化阅读体验，同时也别有一番美感。这种联想“有相当大的随意性和跳跃性，强调表现人物意识流动的各种感受，是一种杂乱的心灵真实”[9]。然细读便可发现，纪弦以一条鱼的视角抒发了对未来的迷惘和美好的希冀。一条终日生活在大海里的鱼，看见驶来的游船不免发问:它来自哪里？要驶向何处？远方的世界是怎样的？远方又在哪里？而远方被雾遮挡，这条鱼看不见天空也看不见地平线。即使如此，它仍然期待馥郁的远方和明日。想到美好的希望，这条散步的鱼便唱起歌来了。从“鱼”到“游船”“海”“天空”“地平线”“远方”“明日”，这便是在空间转换的创造手法下，隐藏其中的纪弦的意识流动。

除了空间转换，时间转换也是意识流作品中常见的创作技巧。“意识流小说以流动性的‘意识’挣脱时间顺序，由主观的、不确定的、甚至是不知所谓的意识流动来推动情节进程。作者将时间和事件置于人物的内心活动中，将发生在不同空间的事件通过蒙太奇的剪辑手法，并置于同一个时间点，使得时间的过去、现在和未来处于同一平面上。”[10]这便是时间转换手法对作者进行意识流创作的意义。在纪弦的意识流诗作中，时间的转换与西方意识流小说相似，诗人往往受某个时间点(过去、现在或未来)的事物启发，产生意识流，意识流动忽而过去，忽而现在，忽而未来，便形成了时空的跳跃，诗的创作路径也随着意识的流动而向前推进。如《四月之月》一诗：

四月之月是淡淡的柠檬黄色的。

不晓得阿姆斯壮那永恒的脚印消失了没有？

什么时候让我到木星上去玩他一趟才好。

可是四十年后光速的宇宙船都不停小站的。

那就买他一张仙女座大星云的来回票怎样？

从一个银河系到一个银河系——

冰冻了的百龄老人还有的是游兴哩。

而今天，我满六十岁，皎皎的月光下，

让我放一个誓言在高脚杯中：我要飞！[3]165

这首诗完全是纪弦的自由联想，在联想中时间和空间随着意识的流动而不停地转换。四月是春暖花开的季节，把四月称作是柠檬黄色的，在体现四月自然之生机的同时也充满了活力与俏皮。诗人的思维在柠檬黄色的四月的启发下活跃起来，一会儿联想到月球上阿姆斯壮的脚印，一会儿联想到去木星游玩，一会儿又想买一张去仙女座大星云的来回票。诗人从现在联想到未来，联想到四十年后的自己，那时纪弦已是百岁，但仍要放一个誓言——我要飞！诗人创作的灵感来自活跃的联想，而时空转换的手法是将这些联想诉诸笔端的重要工具。联想、意识流与时空转换三者的关系即：联想使作者产生创作的冲动，时空转换的手法将作者联想的画面一一呈现，作者的意识则随着时空转换而不断流动并形成意识流。纪弦的意识流动在《四月之月》中较为明显，从空间转换到时间的跨越都在表现六十岁的纪弦的生命活力。意识流创作的优势便是可以毫无束缚地展现作者的内心活动。时空转化是意识流文学中常常出现的创作手法，纪弦的诗作如《一间小屋》《梦回》《梦见蒲葵》《将起舞》等都有所体现。

4 色彩渲染

“色彩是最易进入感官的内容，尤其是对于眼睛，具有某种吸引力。起着‘诱饵’的作用，较之线条更能引起人的注意。”[11]色彩对人的心理具有某种暗示作用，同时色彩本身还具有不同的情感象征，色彩渲染是意识流文学中又一常用的手法之一。纪弦曾在武昌美专和苏州美专学习西方绘画，对色彩比较敏感。在纪弦的现代诗作中，色彩渲染是出现频率较高的创作手法，色彩渲染是诗人在想象空间中的意识流动，是诗人传情达意的重要媒介。如纪弦的《笔触》：

安得抹他几笔金黄，橙红，

或是石榴的明艳，

在这中年了的画布——

灰色的，灰色的一片！

便是几个土黄的笔触，

棕的笔触，赭的笔触，

甚至黑的笔触也好啊。

不可虚无。不可虚无！[3]63

这首《笔触》中，寥寥几行出现了8种颜色。“色彩本是客观事物的外在表现形态，但由于色彩的移情作用使得人们也用它来表达视觉不可见的那些抽象的内容。”[11]金黄、橙红等是暖色调，往往代表充满活力与朝气的具有积极意义的事物；灰色与黑色为暗色调，往往代表消极意义的事物。土黄色、棕色、赭色等中性色彩常起着调和亮色与暗色的作用。这诸多色彩融合进一首诗中，每一种色彩在纪弦的意识里都具有其自身的象征意义。《笔触》这首诗作于1945年。当时纪弦只有33岁，正是施展才华的好年纪，但由于生活所迫和当时社会环境的限制，他空有一腔抱负而无处施展。纪弦在《笔触》中运用色彩渲染的手法，将自己内心的情感隐藏于各种色彩之中，随着情感的变化和意识的流动而不断转换颜色，内心的苦闷随着意识的流动一涌而出。这便是色彩的移情作用在纪弦的意识流创作中的应用。

相比于色彩带来的视觉冲击，色彩的情感象征是纪弦意识流诗作中的一大特色。诗人利用色彩本身的象征意蕴，将自身情感融入其中并在意识流动中表达出来。

如《黑色之我》：

我的形式是黑色的，

我的内容也是黑色的。

人们避开我，如避开

寒冷的气候和不幸。

但我是不可思议地

黑色了的，所以我骄傲。

我把我的黑色的灵魂

裹在黑色的大衣里[3]38。

“一般而言，任何颜色，例如黑色和粉红色本身，并不包含可以确指的内容，但他们的光波，各以其不同的波长，唤起我们各种不同的感受。粉红色给我们以爱慕、温柔、朦朦胧胧的幸福感。黑色给我们以严肃、沉重，甚至恐怖感。所以在特殊情况里，颜色也是一种象征。”[12]在这首《黑色之我》中，“黑色”反复出现，渲染了一种低沉的情感基调。《黑色之我》作于1938年，那时战争还没有结束，人们生计难以维持，纪弦一家也是如此。纪弦携家人一路流亡至香港，途中历经艰苦。所以这一年里纪弦的诗作很少，《黑色之我》中反复渲染的“黑色”正体现了纪弦当时的境遇。诗中描写“我”的形式和内容都是黑色的，但“我”仍是骄傲的，“我”把黑色的灵魂裹进大衣，从中不难读出一种落魄文人的高洁。意识流文学的情感主旨与其他流派的文学相比较难把握，但一千个读者有一千个哈姆雷特，诗歌中的色彩渲染给了读者很大的想象空间。

纪弦一生著作等身，其对现代诗的尝试与发展作出了不遗余力的贡献。意识流色彩是其诗作的重要特征，也是台湾现代诗对大陆新诗的继承与发展。纪弦的意识流诗作远不止表现在暗喻、感官印象、时空跳跃和色彩渲染四个方面，文学的创作手法之间是相辅相成的，如自由联想、内心独白、图画建构、情绪书写等创作手法亦与意识流创作相通，这也值得我们继续深入探讨。