许司政

(深圳大学 人文学院，广东 深圳 518000)

陈世骧和高友工分别建构的中国抒情传统理论影响深远，两人被认为是这一学说的主要奠基者。徐宝锋认为：“高友工的理论学说不仅延续了陈世骧在比较的语境中梳理和确立中国抒情传统的学术进路，而且超越了陈世骧散漫、细碎的字源考证和文本批评的学术方法，构建了一个更具理论性、体系性的抒情论说框架。”[1]

通过分析高友工对“美感经验”的解读以及相关概念内涵的界定，结合陈世骧在《论时：屈赋发微》中的相关赏析，我们可以进一步明晰中国抒情传统理论的发展。

1 阐释基础

陈世骧通过考据的方法，构建了以《诗经》《楚辞》为中国文学源头的抒情传统。他强调从比较文学的立场看待中国文学，指出抒情诗的两大要素是“以音乐做组织”与“用内心自白做意旨”，并明确提出“就总体而论，我们说中国文学的道统是一种抒情的道统并不算过分”[2]3。

高友工认为，中国自有史以来，以抒情诗为主确实形成了一套抒情传统，“这个传统所蕴含的抒情精神是无往不入、浸润深广的”[3]106，“抒情传统应该有一个大的理论框架，而能在大部分的文化中发现有类似的传统；但其具体发展则必大异。有时在整个文化中只能作为旁流支脉，有时则能蔚为主流。在中国文化中无疑成为最有影响力的主脉”[3]106-107。

陈世骧的“抒情传统”思想散见于其文章中，如《中国的抒情传统》《原兴：兼论中国文学特质》(后收录于其学生杨牧的《陈世骧文存》)等。在陈世骧对一些文学作品的赏析中，也可见其对抒情传统理论的阐发。

高友工“尊重传统立场又能配置一个符合现代性外观的论述”[4]99，进一步提出抒情传统的建立与发展是基于一套基层的美典的成长，“这套美典因为与抒情传统息息相关，我们可以名之为抒情美典”[4]91，而根据其目的是“表现内心”，“抒情美典”也可称为“表意美典”。

2 “抒情美典”的“心象”与“内化”

高友工提出的“抒情美典”是一套具有较强理论性的阐释框架。高友工认为，知识的分类对于文学的表现价值判断来说是重要且必要的，他着重强调了“现实之知”与“经验之知”的对照，认为此两者是表现价值问题的两个层次。“现实之知”的最高理想是表现所谓客观真理，“经验之知”是原始材料，我们通过对“经验”的观察归纳来获得真理，而真理需要被分享，这就需要“分析语言”作为媒介，真理必须借助“分析语言”进行传达。

与“现实之知”不同，“经验之知”体现的是主观经验，它以一切表现方式为手段，以期能体现某一种特殊经验。此“经验”与主观不能分割，虽然也需要通过语言表达，但由于“经验”可能随着时间与地点的改变而不同，而且也因人而异，因此就算语言可以固定，个人“经验”的内容也不可能相同。从这一点来看，两种经验虽然都是通过语言表达，但因为目的不同，它们的结构也不同，“经验之知”所谓的“知”表现了一种个人对此种经验的价值判断。

以“花谢”这个现象为例。从“现实之知”的角度来看，“教室里粉红色的牡丹花由于花期到了，所以它凋谢了”，这是一种很明确的“外向所指”，是一种客观描述。从“经验之知”的角度来看，花谢的过程引起“我”(作为抒情主人公)内心的波动，我想将内心的感觉传达给他人，我可能会说“无可奈何花落去”，但听者实际上并不能知晓是哪里的花落了、为什么落，他只能体会到一种意境，并且这种意境与当时“我”所体验的意境并不完全一致。“经验之知”的目的在于创造个人内心的意境。“知”是一种心里活动，或“外向”地指向外在世界，或“内向”地指向内心世界，这就形成两种不同的“知”的心理结构。

以这个观点看陈世骧论“时”，我们会发现，陈世骧探究的“时”的多种含义，就是区分“现实之知”与“经验之知”的结果。“‘时间’在西方已经是一个牢牢建立了的词汇，时间被客观地察觉，……他们有着共同的立足点，那就是以客观的态度来对待时间。”[5]149西方很早就对“时间”有了“现实之知”的经验(即时间的概念)，陈世骧要探讨的是中国古代观念中的“时”，因此他开宗明义地提出“时间是锐利地被人感觉的，并被最摇荡的心态所处理，它不仅是客观的时间，……它被带上了无限的个人色彩，变成了一个如鬼魅般不断作祟的意象，一个对一去不回的力量的心灵投注，对诗人而言，这郁结的经验产生了最深的感慨”[5]144。很明显，文中所要表现的就是“能激荡起个人心灵的”时间的概念(即时间这一因素引起的主观感受)，这是“经验之知”的所指范畴。陈世骧论述了“作为一般化的抽象的概念的时间”与“主观性的时间”两个概念，也注意到了时间在西方作为词汇意义的客观表述，但是他没有将这两个概念抽象为如高友工所提出的“现实之知”与“经验之知”的理论体系。

高友工提出“抒情美典”的核心问题是超越“现实之知”的层次进入“想象”“经验”。“抒情美典”是以自我现时的经验为创作作品的本体或内容，它的目的是保存这种个人的“经验”。因此，高友工提出了“抒情美典”最基本的两个原则，即“象意”和“内化”[4]307。

2.1 物象与心象

我们需要先厘清陈世骧在论述《离骚》时所阐述的“时间”含义。高友工将直接接触的事物称为“感象”(物象)，将我们暂时与这个外界刺激物绝缘后所残留下来的感觉与回忆称为“形象”(心象)。这就像康德在《判断力批判》中提出的“感觉”与“质料”的区别。“质料”是物体本身可以直接被接触到的性质，比如“辣椒很辣”，这不是知识性的认识，我们不需要学习知识就能体会到，因为这是“质料的合目的性”。我们觉得某朵花很美，这是“形式”的合目的性，是认识的结果，与表象无关。以此类推，“物象”是一种客观的形式，不需要依靠“想象力”就能获得相应的感知，而“心象”则需要“想象力”的参与才能使主体获得“经验”。存在于意识底层的“心象”还称不上“经验”，只有当主体重新回想起它，将它置于活跃的意识层面时，高友工才将其称为“经验”。举例来说，我们听一段音乐，感官感受到它的音色和韵律，当我们停止，下次再回忆起这首乐曲时，就只能依靠残留在我们感觉中的回忆，回忆与想象力的共同作用形成了“心象”。

高友工认为：“在欣赏过程中，心象进入解释层次要强调的是：第一，注意集中在脱离外在刺激后心境中出现的经验材料，因此我们的最基本的形象至少也应该是心境中的形象，而非直接的形象；第二，这里的形象必然与原始形象不同；第三，它如其他的形象一样都存在于意识中，因此有一相通的‘中介因素’；最后，经验的材料虽然有外在和内在之分，但就美感经验而言，似乎都只可以视为内在的。”[4]48

陈世骧在《论时：屈赋发微》一文中指出，《离骚》中屈原当时所感知的“时间”固然是作为原始材料之“物象”，但这不是抒情鉴赏的重点，重点应该放在屈原对这一“时间”的“经验”所唤起的“遭受忧患、面对忧遭”的心境。在这种氛围中，“人类在时光之流中面临存在、自我身份等问题的搏斗”，这种“摇荡心灵的主观主义”就是屈原对当时“时间”的“经验”，由此诞生了经过洗礼的“诗的时间”这一“心象”，这是后续阐释进入“美感经验”的基础，也为“目的与境界”的阐释提供了可能。

2.2 内化

在高友工看来，“抒情”既然是一种“风格”与理想，就与叙述文学见诸外化不同，抒情文学是基于“内化”的，抒情自我和现实世界有着必然冲突。“抒情美典”的目的是保存自我现时的经验，重点就在“创造过程”，即“美感经验”。所谓“内化”即对此创造过程的某一阶段或层面的保存，其形式是对此内在心象的一种象征。

高友工认为，经由“经验活动”与“创作活动”或“再创造活动”所形成的抒情文本并不指向“外缘的世界”，其“意义是内向的，指向同一本质的层次，一个理想的，或理想化了的，自容与自足的世界。心灵之反省具现于知觉中，美感经验同时也是伦理经验”[4]48。

因此这里的“内化”同时也指向了创作目的。高友工强调，把作者创作时的意旨作为艺术品的最终目的是一种谬误，因为作者的意旨并不能与最后的表现相符，作者在创作时所持的意旨往往与美感经验中的想象也不一致。但高友工仍肯定抒情鉴赏时解读作者创作意图的必要性，认为作者的意旨也是“再经验”必须经历的关键一环。根据高友工对“内化”理论的阐释，我们可以更好地把握陈世骧寻找屈原创作意图的意义。

陈世骧在《论时：屈赋发微》里指出，有些人认为《离骚》是“外向”的，认为《离骚》是有明确“外缘指称”的文学，有的研究就“做外在的琐碎细节或从外缘出发以寻求人类学上的兴趣”[5]175。陈世骧强调要回到屈原与作品的“内在”来把握诗歌的感人力量，在文中探寻屈原创作《离骚》之意义，即高友工所谓的“内化”。

陈世骧认为屈原在《离骚》中对“时间”的处理非常个人化，“时间”统驭全诗的抒情文句，并以与个体完全合一的姿态进入诗中。陈世骧指出，屈原看到了时间的侵蚀性，在自我的抒情中看到了与现实世界间的必然冲突，人在现实世界无法抵抗时间的流逝与侵蚀，就可能在时间中失去自我，因此，“在屈原诗中，屈原对时间的处理显得突出的是屈原强烈的主观、怀疑、惶恐和失望，……但在失望与惶恐中，由于他的坚持、雄浑和英勇的疑问，觉察了人类的纯粹本质的价值”[5]173。

高友工指出，“经验”的“内化”过程中，“想象”是创作过程美感经验的一部分，“这种艺术所传达的经验材料必须与个人所有的材料综合，重组为心境中的感想”[4]52。陈世骧认为屈原的《离骚》中，“花”和“彭咸”都是一种“想象”，是一种象征符号，但屈原并不是因为花卉带给人们愉悦的感觉而选用其作为象征符号，“更重要的是因它们的纯洁，……它们无可避免地会随时间而凋萎。它们的可悦与纯洁由于自身短暂的生命而变成是脆弱的、不能持久的，而在有限时光的人生里，美、德和善也正是如此”[4]172。花期有限，人们需要接力耕耘、保存，彭咸的美誉在时光中永远存在。在有限的时间里，生命和存在都是有价值的。因此，在陈世骧看来，屈原不仅认识到“花”的外在特征，更辨知了它在时光中与人类的共同点。这两种认知的结果，经过“经验”被重组为另一结构，而使得屈原“内化”的感情有所依归，个人的理想投射到这些形象上，物我之间就有了移情的关系，这就是高友工所讨论的“象征形象的美感价值”[6]。高友工曾说过，“如果我们的‘美’的理想是一种生命和谐的境界，那么只要这个‘形象’合乎我的‘感应’中客观条件的许可，只要我个人的‘意旨’所形成的主观条件有此要求，这个‘花’或‘红’的形象的一系列感应就可能象征这个内在的理想境界”[4]159。

人类的命运、品德与花卉的生命一样会受到时间洪流的侵蚀，那么“‘我的存在’应该如何屹立于时光中呢？”[4]189这就是屈原的呐喊。为了保存这一由“时间”与“现实”冲突引发的“现时经验”，屈原对“时间”和“花卉”这些“心象”进行了“内化想象”，他运用“雄浑的语调以及繁复的象征用语”，描绘了“‘我’充满寻求大众利益和寻求个人的自我了解的热情，投身至时光之流，在一个理想化的短暂世界中获得了生命存在”的宏伟篇章。通过这一过程，诗人在内省中寻找“人的本质”，他与时光赛跑，坚毅地保持他“自身之所以成为人的这一本质”的品德，完成了对“时间”“人的品德”“人的本质”的“内省”，获得了“经验”。“个人只能以自持的德性、不动摇的信心，在人类能力范围内来抵抗它，人类虽然脆弱但仍可坚守本质。”[4]189这也许可看作陈世骧对屈原创作《离骚》目的的一种解释。创作者觉得他的部分感受给予他本人相当的内在快感，这种经验是值得重新再经验的，也值得与知己分享。这与其他纯功利目的的心理完全不同。

高友工强调抒情艺术与其他艺术的不同：它要求进入创作经验，而不是纯粹以审美活动来处理。过去人们把美感经验误解为解释，把准备活动与经验混为一谈。高友工强调美感经验需要的是一个“内化过程”，要达到的是一个内省的境界[7]。在此处提出这个目的是要将美感经验与创作经验区分开。“一个成功的美感经验就是自然重新经验了理想的创造者的美感经验；也即是一种再经验。”[4]42-43

从“内化”这一点来看，陈世骧认为屈原是想在“时间”感悟中获得纯粹和坚韧，耕耘自己的品行，体现人如何在现实的冲突之中保持自身高贵的品德，这是对“经验”的一种内省和保存，符合抒情“内观”的基本定义，因此在“抒情艺术的目的”上，陈世骧和高友工有契合之处。

经验的自省及其“内化”和“象意”是抒情美典的基本内容，高友工进一步强调抒情美典在“经验”层面上的意义，认为抒情美典是一种强调“经验”本身的活动，不必外求目的或理由，抒情的价值论和意义论亦必奠基于经验论上。

3 美感经验的“再经验”与“境界”

“美感经验”最重要的是读者对作品本身的反应。高友工十分重视“美感经验”的论述。在分析美感经验时，他认为这是一个由表层到里层的过程，包括快感、美感和境界三个层次。快感是最表层的，是读者对客观材料的第一反应，这一层面类似康德哲学中提及的“质料”，是对客观材料的最直接反应，但这种快感并没有进入“经验”的领域；美感是在快感的基础上形成的达到预期审美的典式，“所以一个美感经验的感性表层往往有一个深潜的里层，这即是‘感性过程’的‘知性解释’”[4]30，这是一种结构上的反应；境界是最里层的，是对生命意义的体验，统一了现时与过去，融合了自我与客体，是价值与现象的合一。

高友工希望抒情美典的运用可以让读者重新“经验”原始的“创造过程”，经验的核心意义是“再度经验”过去的经验。此种“再”不只局限于第二次的意义，也暗示它的无限重复、发展、变化的可能性。抒情主义者以美感为美的具体体现，他们以“经验”为价值之所寄，因而要谈人生内在的境界。而欣赏活动的目的是重新捕捉这个创作过程的“经验”，去感悟这种内在抒情所传达的境界。

“经验本身有它的内在价值，值得为此经验而再经验，所以说经验是一个过程，也就是一个人的心理活动。这个活动可以视为一个对此个体的目的和性质、变化的意义的了解，希望通过它们的表层深入它们的里层。所以经验也可以看作是一个解释过程，解释的意义自然就是一个价值的表现。”[4]25

一首抒情诗描写的对象是诗人的自我现时活动，即使这对象牵涉到他人、外物，延伸到过去、未来，最后仍旧自然地归返，融入诗人创造活动。诗人的“自我”与“现时”都必须回到“诗”之中，这就把整个对象带回到这个现时的层次。因此这也可以称为现时的自我对这一圆满境界的内省及判断。

对于抒情作品的解析过程实际上也是“抒情过程”。对批评家来说，他们面对原有作品正如艺术家面对他的原有“心境”。艺术家把他的“心境”写成了诗，而批评家把他读诗的心境写成了赏析作品，这样的浓缩仍然是感性的[4]11。

陈世骧对于屈原《离骚》中“诗时”的赏析，实际上是一种“再经验”的过程，是对屈原“现时经验”的“再经验”。美感经验是我们希望保存而且不断重新经验的，个人经验只能自己领略，但如果能使他人置身于同样的境况之中，也许同样的材料可以产生类似的刺激和感应[8]。作品的解释过程也就是设法把这理想的经验介绍到我们个人实际经验之中来，以求了解一件作品对现时的自我的意义，也即是我现时再经验的内容。这种“再经验”不仅要表现作者当时的心境，更希望表现作者的整个人格理想。故而“美感经验”的主要目的是给作品一个圆满而理想的解释，也就是说，我们希望能先在执行层次上了解各种恰当的意义，然后我们才能在感性层次上亲自体验、观赏、体现此意义的境界。

这种“人文研究”的目的不仅是追求客观事实或真理，而且是在想象自我存在于此客观想象中的可能性，最终目的是一种“价值”的追求，即对“生命意义”的了解，这就是高友工所说的抒情美典“境界”的一种价值追求。

在《论时：屈赋发微》一文中，陈世骧在“再经验”的过程中借由屈原心境的阐发提出了“时间”洪流中人类应该秉持的“生命意义”。陈世骧肯定屈原个人对于时间的“经验”上升到生命的价值。他认为，屈原的诗中把“时间”作为其心象主题，发出自身的呐喊，表现的却是大多数人的处境。诗中的英雄主义是他在短暂的人间里对个体存在的真实的勇敢的追寻以及相伴随的足以为模范的面对失望的勇气。“我”虽为现象世界所限制，但此自我之独立可突破外在的局限。同时“相对”或“或然”进一步强调自我抉择的可能性。屈原面对一逝不返的时光，选择了对存在于世界中的坚持：世界的罪恶越大，人世社会越荒芜，他就越坚强。由此推出在时间之流的侵蚀下，人类若能在世间与自我理想的冲突之中坚守自身珍贵但脆弱的本质，以自我抉择对抗这现世冲突，坚守个体存在的真实意义及面对失望的勇气，这种品质将可能在时间的流逝中被愈加凸显，及至持续千年，影响后人。因此，人类虽然脆弱，但面对强大的时间，我们仍然可以坚守本质，并努力守护它，以蔑视时间和这充满忧苦与虚妄的无常世界[9]。

这就是陈世骧通过以“时”观《离骚》的“再经验”得到的“美感经验”，这种美感经验的核心义是“在个人心境中实现他的理想”。正如高友工所说：“诗感活动和诗感对象归于一体，抒情的自我和抒情的现时变为一个扩大持续的世界，……这在作品中体现了一种生命的智慧，此时，美感已由快感逐渐经过了形式结构美的过程，进入了境界的美，这境界美之所以能震撼我们，正是因为它蕴含了生命的理想与意义。这可以说是最具体的“经验之知”，这对被震撼的人也可以说是近乎智慧了。”[4]84-89

4 结束语

以高友工之抒情理论来分析陈世骧对《离骚》的赏析，可以看出，高友工提出的抒情美典在理论体系性上更进一步，抒情传统的阐释得以在一个理论的框架中进行，各种概念也有了比较明确的相应指称。经由陈世骧带领读者的“再经验”，我们可以“经验”到屈原由“时间”“花卉”“兰佩”“彭咸”等物象激荡起的心灵印象，将这些物象“内化”为“心象”，并进入对人类生命本质的崇高感悟境界。我们对其作品的“再经验”就是一个“美感经验”的过程，从中我们可以感受到作者的目的理想与价值判断。

当然，这只是笔者选取的部分阐释材料，高友工所提出的抒情传统的一整套理论远不止此，这将是值得我们继续去探讨挖掘的美典宝库。