（重庆大学美视电影学院 404100）

《欲望号街车》（A Streetcar Named Desire）是由美国人田纳西·威廉斯（Tennessee Williams，1911—1983）创作的剧本，影片《欲望号街车》是在原作的基础上由伊利亚·卡赞（Elia Kazan，1909—2003）指导，同时这也是这部伟大剧作第一次被搬上银幕。影片大致讲述了女主人公布兰奇在原生家庭破产和婚姻破裂后，自我放逐，生活堕落，走投无路之后到新奥尔良投靠妹妹斯黛拉，但却在妹妹家中寄居时与妹夫斯坦利产生对立情绪，在经历了一系列波折之后，布兰奇精神衰弱又遭到妹夫斯坦利的强奸，最后的归宿是被送入精神病院。

一、叙事角度：南方淑女的错位异置

电影中叙事角度主要分为这样三个层次：视点；视阈；视角。在《欲望号街车》中，影片一开始就给观众确立了主角的地位——布兰奇，影片虽然没有一个具体的人称的叙事，但是存在一个“无所不在的摄影机”，并且这个摄影机也不是全知全觉的，它以女主角布兰奇作为“意识的中心”，或叫“反映者”，观众通过布兰奇的眼睛来观察她本身作为“闯入者”所观察到的新奥尔良的本来面貌，而这个面貌与她的“来源地”——南方种植园完全不同。并且通过布兰奇的视点出发也暗示了影片所包含的意识形态输出，对北方现代工业文明的冷眼旁观和批判态度。影片开始时，摄影机使用了一个左向的摇镜头勾勒了车站环境，之后定在费雯·丽饰演的布兰奇在一个人群拥挤环境嘈杂的火车站的一片“迷雾”中走向观众，之后就使用跟镜头密切关注布兰奇的动态，此时，布兰奇对镜头运动的主导力量使她的主角地位彰显无疑。“迷雾”中而来的布兰奇，没有任何镜头告知她来自哪里，也在叙事上为接下来揭秘布兰奇的过去奠定了一个基础。而导演对于男主人公斯坦利的出场方式的处理截然不同，在布兰奇已经成为摄影机的主宰之后，斯坦利作为一个“被观看”的对象，与其他人物呈现在一个人物众多的远景镜头中，而其“真正的出场”是在史黛拉的家中，摄影机十分巧妙的“跟”斯坦利进入院子、上楼梯，全部采用的是全景，只出现斯坦利的背影。同时利用蒙太奇切换布兰奇在家听到妹夫的声音后，抓紧时间整理妆发。之后摄影机一路跟随布兰奇窥视到斯坦利到家。而此时作为被窥视的对象，也是从布兰奇的视点出发，在景深深处为观众展现斯坦利的“肉体”，正是一个布兰奇所渴望的“欲望对象”。从两者的出场方式上，观众即可明晰影片的“叙述的反映者”，确立了布兰奇的主体地位。

在影片开始时，摄影机看似冷静客观的展现她在找到妹妹斯黛拉前的种种经历，实际上却都使用远景系列的景别，向观众展现了一个妓女和男人在车站嬉闹、充满水坑和垃圾的街道的城市形象，这样一个城市形象显然不是一个宜居环境的理想住地，布兰奇显然与这样的环境格格不入。这位穿着华丽的“窈窕淑女”与叙事空间本身就构成对比与矛盾关系。在影片主要矛盾的构建上，导演仅仅使用了一个镜头就奠定了布兰奇与斯坦利的对立关系。在影片中，经常出现布兰奇的主观镜头使人物的观看活动与观众的观看活动相吻合。受陈者—观众与人物—布兰奇相融合，因此共享所见情景。但是与此同时，布兰奇也成为了被观众凝视的对象，所以当布兰奇在“看”的时候，她往往也同时也受到画面中其他对象的凝视，同时她也成为观众凝视的对象，凝视来自他者，来自主体所看的客体。而在影片中，摄影机大量的放置位置都是布兰奇的身后，使观众具备凝视布兰奇的条件。在影片的叙事空间中，布兰奇也常常成为同一画框中的他者的凝视对象。他者和观众共同观察到了一个矫揉造作、卖弄风骚并带有些许神经质的少妇形象。影片中也大量出现布兰奇审视“镜中的自己”的视角，布兰奇是仿佛如自恋的水仙花，她知道自己是美的，并且也知道如何利用这种美丽。她在“规范”镜中的自己的外表、神态和动作，用以达到一个符合南方种植园娇小姐的生活规范，而不是斯坦利或是周围邻居呈现的粗俗无礼、暴躁易怒。影片的矛盾设置成功的一个重要原因就来源于摄影机的角度，正是由于摄影机的给观众凝视布兰奇的机会，在这样长达两个小时的影片中，观众才能与布兰奇这一“反映者”一同感受到一朵脆弱的南方玫瑰是怎样凋零的。

二、叙事话语：破碎的飞蛾奏响挽歌

叙事是一个完成的话语，来自于将一个时间性的事件非现实化。如热奈特所说“叙述话语的产生机制即叙述行为。”1布兰奇·杜波伊斯这个名字本身就是含有白色森林的含义，彰显了她的神秘与纯洁，布兰奇这个人物层次的丰富性也在名字中有所体现。回溯她的过去，她出生于一个在南方种植园经济体制下的农场主家庭，这样一个原本幸福美满的家庭在历史的洪流中被肢解破碎，原本在家庭的羽翼庇护下的布兰奇也避免不了流离的命运。16岁的天真的布兰奇结婚后却发现那个令她倾倒的人竟然是一个同性恋，并且自己的言词最终导致了丈夫自杀，父母离世后年幼的布兰奇也无法支撑农场，而影片的叙述在某种程度上对于那样一段生活是“省略”的，屏蔽的。影片所选取的叙事空间集中于新奥尔良这座港口城市，一切的悲剧都在这座资本主义经济城市中爆发。虽然布兰奇有时会在对话中透露出过去南方生活的经历，但是却没有画面去展现过去美好的生活，仅仅存在于对话之中。虽然在一定程度上受到话剧剧本改编的影响，但是在电影中依然做此处理，向观众屏蔽南方图景以避免产生共情，呈现出过去不可忆，是布兰奇的一切美好的和恐惧的回忆之地。布兰奇这只渴望光明的飞蛾原本以为是来到了光明之地，能够寻求庇护，却没料到竟是自己真正的地狱。

罗兰·巴特曾表示：文本在画面的所指之间引导阅读者，使他离开某些所指而接受另一些所指；通过一种常常是巧妙的调遣，文本遥控、指引阅读者走向一种预先选择的意义。在影片中反复出现的布兰奇所带行李中的珠宝和华丽衣裙，

而这些从原始叙事之前所带来的过去的物品，让观众感到布兰奇即在过去又在现在，即处于想象之中又在“现实”里。并且这些物品成为之后叙事的矛盾冲突之一，因为布兰奇无法说清楚珠宝和衣裙的来源。在斯坦利和朋友们在家中打扑克的场景中，看完秀回到家中的史黛拉和布兰奇遭到了场景中男性的语言暴力。画面的左部边缘前景被壮硕的斯坦利所占据，景深深处是斯坦利的妻子史黛拉，画面右部是斯坦利的两位友人，一个是背影，另一个在景深深处，焦点也不在此处。由此，在这样的构图关系中，很明显斯坦利占据着主导地位，他是此刻画面中最具有话语权的人，也是控制整个空间中人物关系的人。从整体来看，布兰奇为代表的一众女性形象其实都受到男性的掌控，布兰奇始终不能成为两性关系的主导者，她始终想要寻求庇护，而这一庇护的来源也是“男性”或者“婚姻”。布兰奇的悲剧是注定发生的。而影片中所流露出剧作家的美国清教主义思想也是值得商榷的。

三、结语

毫无疑问，影片中的布兰奇是一个彻头彻尾的女性悲剧形象，在影片中其性格所呈现的丰富性和多义性是不容置疑的。影片通过一系列叙事机制为观众塑造了一个层次丰富的经典银幕形象——敏感、破碎的扑火飞蛾。而布兰奇作为一个美国南方种植园经济的典型代表与斯坦利所代表的北方现代工业文明的“所向披靡”之力是形成了一组二元对立符号，构成了影片矛盾的主要对立面。布兰奇这个旧事物必然会被新事物所取代，在布兰奇这一形象中观众能够感受到个人性格悲剧与社会历史悲剧的高度融合。

注释：

1.热拉尔·热奈特.《修辞卷三》.巴黎，瑟伊出版社，1972年，第225页.