诗的比兴（下）

2019-01-28陕西曹胜高

名作欣赏 2019年22期

关键词：兰草景物诗歌

陕西曹胜高

感兴

“兴”是先言他物以引起所咏之词。在《周南·关雎》中，先写听到雎鸠鸟的鸣叫，然后引发了对男女之间爱情的描写。

“兴”可以看作是有感之词。《周南·桃夭》中说“桃之夭夭，灼灼其华”，女子像桃花一样，灿烂芬芳，正值芳华。古代女子出嫁叫“归”，是因为找到了自己最终的归宿。《卫风·淇奥》里有这样一句话：

瞻彼淇奥，绿竹猗猗。有匪君子，如切如磋，如琢如磨。

由绿竹的修长挺直起兴，写男子的气宇轩昂、英俊潇洒，进而写君子们在一块相互切磋、相互琢磨，表达是层层加深的。

杜甫的《新婚别》，也是如此起兴：

菟丝附蓬麻，引蔓故不长。

嫁女与征夫，不如弃路旁。

菟丝攀附蓬麻生长，枝蔓不会延长。借植物的生长习性起兴，写女子嫁给征夫后，夫妻共处的美满生活不会长久。

陈子昂《感遇》的第二首，采用感兴的方式、比物的传统，使意境同诗歌的韵味、情感充分结合起来：

兰若生春夏，芊蔚何青青。

幽独空林色，朱蕤冒紫茎。

迟迟白日晚，嫋嫋秋风生。

岁华尽摇落，芳意竟何成？

诗中用兰草比喻自己。屈原曾把兰草作为人格的象征，后代诗人常用兰草来做比喻，写幽兰便成为中国诗歌的一个主题。如张九龄《感遇》：“兰叶春葳蕤，桂华秋皎洁。”李白《古风》：“孤兰生幽园，众草共芜没。”刘禹锡《重送鸿举师赴江陵》：“西北秋风凋蕙兰，洞庭波上碧云寒。”兰草、兰花成为诗歌的常见意象。陈子昂说兰草“生春夏”，这时“芊蔚何青青”，暗指兰草郁郁青青。“幽独”，表明兰草长在幽深山林之中。“朱蕤冒紫茎”，是说这个兰草的茎是紫色的，上面开着红色的花。兰草孤单地在山林中盛开，充满了一种孤寂感。被喻为兰草的人，本应该得到他人的欣赏，但却无伯乐出现，其命运就更像这幽山深谷里的兰草了。没有人赏识也就罢了，当“迟迟白日晚，嫋嫋秋风生”时，再好的兰花还会凋谢。这样一来，白天的兰草不被人欣赏，到了晚上，就更不容易被别人发现，加上又是悲秋时节，于是更加令人伤感。

秋天不仅是“百花杀”的季节，也是百草凋零的时候。人到秋天，不仅想到了自然的衰飒，也会想到自己生命的凋零。“嫋嫋秋风生”，表面是在写兰草，实际处处都在写自己。陈子昂一生很不得意，四十一岁就被人所害，一生屡遭排挤压抑，报国无门。年岁不知不觉地飞逝，就像这花一样都凋残满席。“岁华”，一年一岁的好时光，就像兰草一样美，他一心想被别人欣赏着，最后“芳意竟何成？”如此芬芳的意向和情怀，由谁来欣赏？自己高远豪迈的理想，又怎么来实现？这首诗赞美了兰草压倒群芳的风姿，实际上是以“幽独空林色”来比喻自己出众的才华。后半句“白日晚”“秋风生”，写繁华逝去，寒气逼人，用花草的零落来悲叹自己年华的流逝，理想的破灭。这首诗寓意凄婉，表面写的是兰草，实际上写的是自己内心的感受和生命的体验。通过这首诗可以看出，陈子昂所提倡的“兴寄风骨”，即诗歌中要有寄托，在他的诗歌中得到了很好的体现。

李泽厚曾对盛唐文人的情怀，有一个概括：

一切都是浪漫的，创造的，天才的，一切再现都化为表现，一切模拟都变为抒情，一切自然、世事的物质存在都变而为动荡情感的发展行程。

所谓的“再现”，是把某个东西按照原样画下来。所谓的“表现”，是按照自己的理解，把这个东西画下来。魏晋南北朝诗歌，很多是模仿出来的，包括曹植、陆机、谢灵运、江淹等人的许多作品，是对赋的改写、诗的加工。唐诗中却少有模仿，诗人完全将自己的情感抒发出来，他们所看到的自然事物，都有情感。这是感兴的第一阶段，触景生情。

“起兴言情”的特点，是看到周围的景物后，自然地来抒发情感，这种情感与我们现在所说的借景抒情有所不同。借景抒情，是完全借助景物抒发情感；起兴言情，则缺乏一种思致的安排，它是直接以所见咏物，有感而发，所见景物与所抒情感之间是跳跃式的。可以说，起兴言情是一种无意识的选择，民歌中起兴言情非常多，在经典意义的诗歌中，起兴言情的作品就要少一些。宋以后的诗歌，其中有些景物描写，并不是诗人看到的，而是诗人有意识塑造的，在这种环境中表达自己的情感，是一种有意识的选择，是因情而成景。

感兴发展到第二个阶段，是“象征言情”。“象征言情”也是“兴”的发展，赋予特定的景物以特殊的意味，形成了象征手法，更注意物和人、景和人之间的内在联系。《离骚》便是“依《诗》取兴，引类譬谕”，里面描写的一些动物和植物，都带有人格的象征意味：

余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩。

……

朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。

表面上是写自己种植香草，实际上是屈原用种植香草来比喻培养人才；用佩带香草来比喻对自身修养和行为的一种锤炼。

从形象感上来说，象征与《诗经》中的起兴是相同的，但《诗经》的起兴，是一种没有逻辑的、偶然的粘连。看到桃花想到女子，看到山中的绿竹想到男子；有时候看到杨树，也想到女子；有时候看到雎鸠，也想到女子，它们之间的关系非常零散，没有必然的联系。到了象征言情时，就把这种偶然的粘连，幻化成一种必然的粘连，使得景物和情感之间有了一种必然的对应关系。在《离骚》中，屈原借助香草来比喻好的品德，用气味难闻的恶草来比喻坏的品德。花椒非常难闻，用来比喻小人；艾草香味闻起来怪怪的，也用来比喻小人。这里，用香草比喻君子，用恶草比喻小人，就已经形成了必然的对应关系。

象征之中，物与物之间有一种对应的关系，物与情感之间也有一种内在的、必然的联系。王逸认为：

善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵脩美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虯龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。

凤凰是君子，云霓是小人。一说香草、鸾凤，马上想到的是正面与光明的事物；一说到那些恶禽、恶草的时候，想到的是谗佞的小人。因此，这种物和我之间的粘连，有了一种对应的联系。这种联系不是偶然的，而是一种必然的关系。

《离骚》中说：“昔三后之纯粹兮，固众芳之所在。杂申椒与菌桂兮，岂维纫夫蕙茞？”“昔三后之纯粹兮”是说以前的帝王；“固众芳之所在”是说像非常美的花草；然后“杂申椒与菌桂兮”，申椒与菌桂的香味，不如我们所说的蕙茞，“蕙”是一种香草，“茞”也是一种香草，用这两种草比喻贤臣，用申椒与菌桂比喻耿直的、人格有一点欠缺的人，都是明显的固定象征。

《诗经》用起兴，是偶然地把物和人的情感联系起来了。《楚辞》里则必然地联系起来了，而且这种联系是固定的。只要一提到兰草，就想到美好、芳香、优雅、君子，经过无数次的积累与沉淀，形成了中国诗歌的“兰草”意象。后来，菊花、梅花、荷花也都是经过长期的积累和锤炼，形成了古代诗歌独特的意象群。

我们在讲《诗经》的时候，说的是起兴；讲《楚辞》的时候，说的是象征。从起兴到象征，是一个发展的过程，它们之间的区别是：在逻辑安排上，一个是必然的，一个是偶然的；在思致安排上，一个是无意的，一个是有意的；在布局安排上，一种是片段的，一种是整体的。

物感

民歌是原生态的歌曲，它们的作者不是专业的文人，不一定有很深的文化教养。创作民歌的时候，往往就是触景而发。如《陌上桑》开篇说：“日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自名为罗敷。”“日出东南隅，照我秦氏楼”两句，与故事情节是没有关系的，只是渲染故事发生的环境。又比如“孔雀东南飞，五里一徘徊”，先用“孔雀东南飞”起兴，然后再讲刘兰芝，这些都是民歌的手法。

文人诗则不同。文人能用很多典故，然后不断地堆积融化，就形成了象征。这种象征手法再发展，是文人有意识地塑造一种环境，用这种环境衬托自己的情感。《古诗十九首》中的《迢迢牵牛星》：“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼。”诗人由眼所看，然后所想，不是完全地在一种环境中，不是写东西的时候正遇到什么，而是有一种起兴在里面，有一种自然而然的发端在里面。

第一，文人诗作是经过构思的。文人创作的作品，不像民歌那样无意识地生成，而是一种自觉的创造。《古诗十九首》里，有一些诗是文人的拟作，是由文人模拟民歌作成的，并不是真正意义上的民歌。汉末、魏晋时期，出现过大量的拟作，大部分是由男子模仿女子口吻来写的，抒发相思、思乡之情。它有一种构思在里面，这时的触景生情，表面上是见到景物而抒发，实际上则是景与物之间存在着一种精密的思致。

第二，文人有意识地选择适合自己情感表达的风景，并将人物的情感与风景有机结合起来。这时候，景物所形成的意境就与情感产生了共鸣，这种共鸣被称为借景生情。如曹丕的《燕歌行》：

秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜。

群燕辞归雁南翔，念吾客游多思肠。

慊慊思归恋故乡，君何淹留寄他方。

贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。

援瑟鸣弦发清商，短歌微吟不能长。

明月皎皎照我床，星汉西流夜未央。

牵牛织女遥相望，尔独何辜限河梁？

写女子思念丈夫，先写“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜”，一到秋天就容易思念家乡。“群燕辞归雁南翔，念吾客游多思肠”，女子思念自己的丈夫。“贱妾茕茕守空房”，一个人独守空房，思念夫君，以至“不觉泪下沾衣裳”。然后“援瑟鸣弦发清商”，弹起琴、唱起歌来，发出非常哀怨的清商调，唱完以后，还是不能解除自己的愁苦，于是就出去溜达溜达，看到了“明月皎皎照我床”，还是睡不着。仰着头看“星汉西流夜未央”，星河由东北倾向西南的时候，秋天就来了。正是半夜三更的时候，“牵牛织女遥相望”，牵牛星、织女星在银河两岸遥遥相望。女子看到秋风来临了就伤感，看到草木摇落了也伤感，看到群燕辞归，还是伤感。表面上看，完全是在写景，但里面却有一种构思安排，就是曹丕选择这些景致来衬托情感，这些景致经过了诗人的择取，是完全自发形成的景致。

刘禹锡《秋词二首》（其一）：

自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。

晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。

看万里晴空，一群白鹤飞上九天，于是把自己的诗情也带到了碧霄。同样是秋天，有人高兴，有人不高兴；同样是看明月，李白是“举头望明月，低头思故乡”（《静夜思》），有点伤感。苏轼是“明月几时有，把酒问青天”（《水调歌头·明月几时有》），则很飘逸。

第三，诗作中的情感与景物是相互契合的。如杜甫的《江畔独步寻花七绝句》：

黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。

留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼。

2）受冻部位。冻害大多以主干冻伤为主，主要在地面以上30～50 cm，最高可达100 cm，一般树体受冻部位多在树干西北方向，向南方向冻害轻或未受冻。徐香等品种嫁接口及以上部位受冻严重。

这首诗是杜甫饱经离乱后，终于在成都草堂有了安身处所，精神稍显闲适。其中的“花满蹊”“戏蝶”“娇莺”，给人的感觉是饱满的、明快的，与杜甫此时轻松愉快的心情，非常合拍。

从民歌的起兴，发展到文人的触景生情，有三个方面的变化：第一，诗作是经过构思的；第二，景物是经过选择的；第三，情感与景物是相契合的。

触景生情是以景作为基础，以情作为升华。因情成景，也是诗歌起兴的一种发展。可以说，触景生情，是先看到景物，在这个景物描写中来衬托一种情感，然后，作者边看景物边抒情；因情成景，是先把感情表达出来，然后让情感驱动景物，是以情感的表达为主。触景生情是由景到情，因情成景是由情到景。

因景成情的例子，如李清照的《声声慢》：

寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急？雁过也，正伤心，却是旧时相识。

满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘。守着窗儿，独自怎生得黑。梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得！

“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨凄凄”，就是一种情感体验。“乍暖还寒时候，最难将息”，也不是景物；“三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急”，这时候虽有一种感觉了，但还不是完全的景；下面“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴”，才是完全写景。像这样的景物描写，都是在感情的流程之中跳跃出来的，目的是衬托感情，让感情更深一层。

触景生情的例子，如李清照的《永遇乐》：

中州盛日，闺门多暇，记得偏重三五。铺翠冠儿，捻金雪柳，簇带争济楚。如今憔悴，风鬟霜鬓，怕见夜间出去。不如向、帘儿底下，听人笑语。

夕阳西下，暮云沉沉，这是诗歌意境构成的一个大背景。在这种背景中，词人点出了一句话：“人在何处？”相思之人在什么地方呢？以此表现自己的孤独，是正在思念自己的夫君。接着，词人写起景物来，“染柳烟浓”，柳树好像是泼墨染出来的，给人很迷茫的感觉；“吹梅笛怨”，吹支《梅花落》的曲子吧，笛声非常哀怨，表面上句句写景，却句句落在情上，“春意知几许”。这个时候，词人非常伤感，开始想，早年时候那些欢快的游玩，如今却只是晚景凄凉，风雨忧愁。下阕全在写景，但都是回忆之景，其实就是一种情感的铺陈，李清照在遥想当年元宵佳节时的盛会情景。这是典型的以乐景写哀情。表面上，词人写的景象非常美，是乐景，是当年车水马龙时的热闹场面，但是这些，却又处处衬托着自己的伤感：想当年我们在一起多么快乐，现如今却这般憔悴。这首词里的景物，完全是词人为表现自己的情感而精心创制的。

由此可见，触景生情和因情成景，它们之间的区别是很细微的：触景生情是先写景，后写情；因情成景是先写情，后写景。情景交融，既包括触景生情，又包括因情成景，即这句话表面是景，实际是情，情景全在一句话里，句句写景，句句写情。

冯延巳的《鹊踏枝·梅落繁枝千万片》，把梅花飘落的瞬间描写得极其细腻：

梅落繁枝千万片，犹自多情，学雪随风转。昨夜笙歌容易散，酒醒添得愁无限。

楼上春山寒四面，过尽征鸿，暮景烟深浅。一晌凭栏人不见，鲛绡掩泪思量遍。

其中有一种情感，非常缠绵，能读出执着与力量。“梅落繁枝千万片”，这句话实际很普通，千万片梅花在枝头飘零。“犹自多情，学雪随风转”，是说离开枝头的梅花，似乎不愿飘落。通常，我们一见到落花，就容易有“花自飘零水自流”的感慨，但此处的落梅，却突破了这种习惯性的心理期待，它们并不甘心逐水远去，而是“多情”地做着挣扎，“学雪随风转”，将最后的花瓣融入风中，似雪一般地转动。这两句话最有力量，反映了词人一种微妙的孤独感，或者说，反映了人物对生命陨落的一种别样的感伤。

在这里，冯延巳写的是梅花，却总给人一种沉痛的情感。词人表面上在说梅花，实际是在说自己。当梅花飘离枝头的时候，它再不可能回到枝头了，宁可在降落的过程中，再盘旋一会儿，也不愿意立刻结束自己的生命。梅花一落到地上，就“零落成泥碾作尘”，结束了作为花所拥有的美丽使命，结束了曾经的灿烂和光鲜。这里有一种失落的情感。而人呢，也如这梅花，昔日虽喜乐无限，转眼却“昨夜笙歌容易散”，只剩得“酒醒添得愁无限”。“愁无限”，这种“愁”是一种繁华过后的闲愁，不是忧国忧民的“愁”。

下阕写“楼上春山寒四面”，周围全是青山，有一种高处不胜寒的感觉。“过尽征鸿”，写的是春天里一群匆匆忙忙往北赶路的大雁。“暮景烟深浅”，晚上暮烟迷蒙，最是思念伊人的时刻。于是，词人接着说“一晌凭栏人不见”，这时候就点题了：他为什么会写得这么伤感呢？站在楼上看什么呢？看风景，还是看人？原来是站在楼上眺望远方，在期待心中的那个她（他）。“人不见”后，会怎样呢？会“鲛绡掩泪思量遍”。“鲛绡”是女孩子用的手帕，手帕上滴上了女子鲛鱼似的泪珠。传说，鲛鱼之泪能够化成珍珠，词人以之比喻女孩的泪水，是非常美的。这痴情的女子，就这样“凭栏”“掩泪”，可等了一个下午，思念的人儿却始终没有出现。由思念而导致疑虑，最后她只得“思量遍”地寻找着答案，笔触愈加凄楚动人。这首词就是这样的，句句写情，又句句写景，并没有明写各种心理活动，而是将情景较为完美地交融起来。

韦庄的《思帝乡》中，也有一句很饱满的话：“春日游，杏花吹满头。”杏花全落在了头上，让人仿佛见到一片明媚春光。在诗词的情感与景物结合之中，要有这样一种饱满的情绪灌注其中，看似不经意，却在不经意间有一种情感，有一种力量感，有一种美感。读诗词的时候，就要品味这样的句子，好句不需多，有一两句就可以将整首诗映衬出来。写诗的时候，也要精练出这样的句子，先做到句工，每首诗中有几句精彩的句子，再做到诗工，形成一个完全精致的诗篇。

兴寄

“兴寄”是通过物的感兴寄托作者的情思，“使人思而得之”，甚至“以俟人之自得”，因而成为诗歌创作的范式和品评的依据。元稹说自己的诗“稍有寄兴”，认为“沈、宋之不存寄兴”，胡应麟言《青青河畔草》“寄兴无尽”，肯定其中既有比喻又有寄托；沈德潜特别欣赏阮籍的诗“兴寄无端”，认为感兴与寄托超乎寻常，令人难测端绪；陈廷焯也用 “寄兴无端”来称赞方回的诗歌创作。兴寄，被视为中国诗歌感悟起兴、寄托情思的基本方式。

兴寄之“兴”，或采用“托事于物”的方式，将要说的事，假托于物来言说。或采用“托物兴词”的方式，借助说物来说某件事。《文心雕龙·比兴》中说：“兴者，起也。……起情故兴体以立。”是外部事物引起诗人的情感波动，表现在诗歌中，便是情景交融。还有的诗论家直接说：“兴者，情也。”认为兴之生发，离不开情绪、情感、情思的波动。兴，强调情是诗人触发外物而兴起，又寄托于物而表达出来的。

由此说，诗歌强调的“兴寄”，主要是通过具体事物的描写，以表达作者的内在感情。但“兴”或“兴寄”是一种历时的概念，在中国诗歌的演进史上不断地发展。

刘勰批评汉代文人“日用乎比，月忘乎兴，习小而弃大，所以文谢于周人也”，第一次明确区分了比、兴的轻重，认为诗歌创作如果抛弃了更重要的“兴”，只用“比”，就远远背离了《诗经》的典范性。钟嵘甚至评张华“兴托不奇”，认为他的诗“其体华艳”“务为妍冶”，缺少个人情志的植入，使得诗歌空有一张华美的皮。陈子昂认为：“齐、梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。”觉得齐梁诗歌既缺少兴情，也缺少寄托，只是个人情绪的反复书写，缺少了物我相通、物我相感、物我双观的质实感，因而大声呼吁恢复风雅传统，强调兴寄为诗。

在“兴寄”的认知中，虽然始终没有离开“起兴”的本义，但后世诗论家的认知，却发生了较大的变化，认为“兴”不仅是一种“托事于物”的写诗方法，也更侧重于其中寄托或兴起的情。兴寄成为彩丽竞繁、其体华艳的反义词，用以指诗歌应具有充实而有意义的思想内容。这个倾向，与“比兴”概念的发展变化是一致的。白居易《与元九书》便说：

诗之豪者，世称李、杜。李之作，才矣奇矣，人不逮矣，索其风雅比兴，十无一焉。杜诗最多。……然撮其《新安吏》《石壕吏》《潼关吏》《塞芦子》《留花门》之章，“朱门酒肉臭，路有冻死骨”之句，亦不过三四十首。

白居易称自己有关“美刺兴比”的诗为“新乐府”，元稹在《进诗状》中称乐府诗“稍存寄兴”，元、白对诗歌“比兴”和“兴寄”的要求是相近的，实际是要求诗歌具有深刻的现实意义，能够切中时弊而托言遥深。用反映现实社会的程度来衡量齐梁时期的诗作，显然“兴寄都绝”；即便是李白的诗作，也缺少杜甫那种对现实不依不饶的强烈关注。

唐宋以后，诗词的“兴寄”在理论上得到了全面的阐释。胡应麟、许学夷多次用“兴寄”的深浅来评论诗歌的优劣。到了清代，诗论家甚至认为“伊古词章，不外比兴”，刻意强调没有比兴，就不称其为诗，以至一切文学作品，无不是用比兴写成的，这就把比兴的地位提得更高了。清代诗论家不仅强调托物寓情的普遍意义，还不满足于一般的寄托，要求这种寄托，要具有广泛的意义，能够多维度地引起读者的共鸣。陈廷焯便言：“托喻不深，树义不厚，不足以言兴。深矣厚矣，而喻可专指，义可强附，亦不足以言兴。”强调情与物之间，要有深刻的内在联系，而不是勉强的起兴比附，才算得是真正意义上的“兴”。

“兴寄”之所以能成为一种基本诗法，甚至被视为诗歌品评的内在要求，是由其本身的特点决定的。首先，“兴”不是人为的规定，是从《诗经》的实际创作经验中逐渐形成的，又在历代诗人的创作实践中不断丰富起来。“兴”实际体现了人类面对外部事物时的基本思维、情绪生发模式，符合诗歌生成的基本规律。由于强调诗以言志，诗歌是出于表达诗人的某种思想感情而作，没有思想用意、感情寄托的诗，只是文字的堆砌。但情感又不能虚空地说出来，要借助于一定的事物，通过具体的形象而陈其情，这样的情感表达，才有了附着物，才能有形象感。托物言情正是“兴寄”的基本特点，受到历代诗人的普遍重视，并不断丰富，不断深化，不断完善。

“兴”的使用，常常是“触物起情”“借物兴情”“托物寓情”等，大多不能离开“物”的作用。这个“物”，指的是引入诗歌，并作为诗人情志附着的形象，因此，“兴”“象”就成了无法分割的艺术创造。正因为诗人抒情言志，必须通过一定的形象，在情与景的交融过程中，便具有了兴寄遥深的特征。如《诗经·小雅·采薇》：

昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。

行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀！

刘熙载认为：“雅人深致，正在借景言情，若舍景不言，不过曰春往冬来耳，有何意味？”仅说“春往冬来”，的确毫无诗味，甚至不成为诗，而将年来岁往的情绪，附着于一岁一枯荣的杨柳时，情思便显得悠长，感情的回荡空间，也显得空旷，给读者的体验更显得回味无穷。

运用“兴寄”的托物寓情，不只是为了有诗意、诗味，还能够增广诗歌的想象空间。诗词篇幅短小，怎样才能使有限的篇幅，容纳丰富而深厚的内容？兴寄便是常用的技法。如王安石的《送吕望之赴临江》：

黄雀有头颅，长行万里余。

想因君出守，暂得免苞苴。

吕望之出守临江，就像黄雀敢于远飞而无遭捕杀之虑。魏庆之《诗人玉屑》中说：“诗才二十字耳，崇仁爱，抑奔竞，皆具焉。何以多为！能行此言，则虐生类以饱口腹，刻疲民以肥权势者，寡矣。”认为王安石乃用此诗，勉励吕望之要振翅高飞。

兴寄，将有限的语言浓缩在有形的物象之上，桃李不言，下自成蹊，使得诗歌不是直白的情景描写，而是带有举言又止、言外有言、意外有意的意味。钟嵘《诗品》释“兴”：“文已尽而意有余，兴也。”我们现在所说的“言有尽而意无穷”，便是从此而出。其实，能发挥“有余”或“无穷”作用的，主要是诗中的物象。深得文理的刘勰就说：“物色尽而情有余。”物色，是事物的形象；情有余，是形象感的画面，能够让读者生出无穷的情感体验。我们常说“意在言外”，就是借助形象而产生的象外之意。梅尧臣曾说：

若温庭筠：“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，贾岛“怪禽啼旷野，落日恐行人”，则道路辛苦，羁愁旅思，岂不见于言外乎？”

梅尧臣认为，诗人并不直言旅途的愁苦，而是通过形象的刻画，生动地再现了行旅之苦，寄托着行旅之人愁于路而想家的情绪，比直言愁苦更为动人。

关于兴寄的艺术魅力，李东阳也做了一个全面的总结：

所谓比与兴者，皆托物寓情而为之者也。盖正言直述，则易于穷尽，而难于感发。惟有所寓托，形容摹写，反复讽咏，以俟人之自得，言有尽而意无穷，则神爽飞动，手舞足蹈而不自觉。

这段话具体说明了“兴寄”的作用：直质的陈述，只能是言尽意止，没有感人的力量。诗歌，必须把感情寄寓在形象之中，让读者不知不觉地从形象中受到感染，才能产生意味无穷的作用，诗人的人格、修养、胸襟、情志在有形的物象之中，得以艺术化地呈现，使读者受其浸染而想象，得其感动而深思。澜注，人民文学出版社1958年版，第694页，第602页。

①〔宋〕朱熹《：诗集传》，中华书局2011年版，第2页。

②李泽厚：《美的历程》，生活·读书·新知三联书店2014年版，第140页。

③④洪兴祖：《楚辞补注》，白化文点校，中华书局1983年版，第2页，第2—3页。

⑤[13]〔南朝·梁〕刘勰：《文心雕龙注·比兴》，范文

⑥〔北宋〕司马光：《温公续诗话》：“古人为诗，贵于意在言外，使人思而得之，故言之者无罪，闻之者足以戒也。”

⑦〔明〕李东阳：《怀麓堂诗话》：“所谓比与兴者，皆托物寓情而为之者也。盖正言直述，则易于穷尽，而难于感发。惟有所寓托，形容摹写，反复讽咏，以俟人之自得，言有尽而意无穷，则神爽飞动，手舞足蹈而不自觉，此诗之所以贵情思而轻事实也。”

⑧《叙诗寄乐天书》，见〔唐〕元稹：《元稹集》，冀勤点校，中华书局2010年版，第406页。

⑨〔明〕胡应麟：《诗薮·内编》卷2，中华书局1958年版，第32页。

[10]〔清〕沈德潜：《古诗源》卷6，中华书局1963年版，第136页。

[11]〔清〕陈廷焯：《白雨斋词话》卷5，杜维沫点校，人民文学出版社1959年版，第58页。

[12]〔唐〕贾岛：《二南密旨》，中华书局1985年版，第1页。

[14]〔南朝·梁〕钟嵘：《诗品》：“其源出于王粲。其体华艳，兴托不奇。巧用文字，务为妍冶。”