王文欣 故宫博物院

一、 引言

“诗情画意”“诗画合璧”“诗画合一”“诗书画三绝”“诗中有画，画中有诗”“诗是有声画，画是无声诗”，等等，以上这些都是我们在有关中国古代绘画的批评与研究文章中经常能够见到的表述。这些艺术话语的流行有多方面的原因。首先，它们的内容很模糊，能够轻松“适配”中国古代“书画题写”“图—文关系”“文学观念中的图像思维”等诸多话题。其次，它们的褒义性暗合多数人对古代艺术的仰视心理，很少有人会去专门撰文论证某位古人“诗画不合璧”。渐渐地，这些批评话语很大程度上成了安全的“套话”。如果说苏轼在他的时代提出“诗中有画”是站在理论的前沿，那么在后世，尤其是在近年来无数次不加界定和反思的重复使用中，它们正在失去本身的锋芒。

“诗画合璧”这样的艺术话语还间接制造出一种思维定式，即中国画“内在地”需要书法写就的题诗，以完成“诗书画三绝”这一中国艺术的最高形式。然而历史上的画家是否都一致地朝着这个单一的方向迈进呢？答案恐怕是否定的。从存世作品来看，题画从宋代肇始，在宫廷内外都有实践。为我们所熟悉题画诗文的范式，是经过元代文人的摸索和明代文人的丰富所形成。换而言之，题画诗文并非从一开始就顺理成章地成为“中国画”的组成部分，它经历了一个漫长的艺术实践与形式探索的过程。关于题画诗文的发展历程，海内外已经有非常多的学术论著梳理。早年有青木正儿、岛田修二郎、苏立文等日本和欧美学者发表过相关研究。……