韩霖，肖桂彬

“五四”时期之后，多种音乐思潮并驾齐驱，中国新音乐的创作面临着前所未有的机遇和挑战。面对国乐日渐萧条的现状，以刘天华为代表的一批作曲家认识到国乐改进之重要性，认为必须要从东西方的调和与合作中探索一条新路，由此掀起国乐改进思潮。作为国乐改进社成员之一，赵元任在其“中国派”音乐创作的试验中，将京剧元素、中国语言声调以及五声化旋律等具有中国特色的曲调，与西洋大小调体系中的功能性和声、转调等技法相融合，并尝试五声化和声和对位，体现了“和而不同”的音乐美学思想。

一、“和而不同”之美学涵义

和而不同是一种具有中华文化传统的审美观念，对中国文化体系的建立起着指导作用。“和”而不“同”思想产生于春秋时期，史伯首次通过对比“同”以提出“和”，用以揭示世间万物的普遍发展规律。史伯认为“以他平他谓之和”，只有异类相杂才能产生新的事物，“以同裨同，尽乃弃矣”，同类相加只能产生量变而无法达到质变，因此“和实生物，同则不继”; 晏婴认为，相异事物只有经过矛盾斗争才能达到高度统一的“和同”，即“无过无不及”的平和状态;伶州鸠认为“声不平和，非宗官之所思也”，亦强调“平和”。综上，“和”有两种含义，第一是“和谐”，如史伯的“和实生物”“和六律以聪耳”中的“和”强调矛盾双方的对立、统一，与之对应的“同”为“一”; 第二是无过无不及的“平和”，如史伯“以他平他谓之和”、伶州鸠“和从平”中的“和”强调保守的平衡、统一，与之对应的“平”即为“度”。1蔡仲德:《中国音乐美学史》，人民音乐出版社2003 年版，第55—57 页。因此，和而不同既要“和谐”，又要“平和”。孔子继承春秋时期“和”的美学思想，进一步提出“君子和而不同，小人同而不和”，认为君子能够与他人和睦相处，而不随意苟同他人观点，揭示了孔子的为人之道，此“和而不同”的“和”与史伯“和实生物”的“和”涵义并不相同，前者讲人际关系的和谐，后者讲世间万物的混杂，2边家珍:《孔子“和而不同”考释》，《北京日报》2012 年11 月26 日，第019 版。然而两者都反映了对立、统一的一般矛盾概念。因此，“和”的精神就是要协调“不同”，达到新的统一。

“五四”时期，随着学习西乐思潮的兴起，“和而不同”使我们进一步认识到中西音乐的对话、交流和相互补充的重要性。赵元任作为国乐改进社成员之一，他认识到中西乐之差异，并在音乐创作中将中西音乐元素相互融合。有人认为，赵元任在音乐创作中“有意淡化西洋和声功能”，3吴艳、戴雄:《赵元任歌曲创作新论》，《中国音乐学》2008 年第2 期，第122 页。或有人说他的作品“欧化”，4赵元任:《新诗歌集·序》，《赵元任音乐论文集》，中国文联出版公司1994 年版，第122 页。这些评论具有一定片面性和主观性，笔者认为，赵元任将中西音乐之异同进行分析，指出中国音乐“不及”西乐之处，这本身是站在十分客观的角度，若今天加之主观内容评论其音乐作品，显然有失偏颇;另外，《赵元任歌曲创作新论》一文中还提到，《劳动歌》中采用“类似大齐奏的钢琴与人声写法，流露出作者有意淡化西洋和声功能……”，“大齐奏”本是中国传统音乐中常有的演奏形式，与“西洋和声功能”似乎不可相提并论。总之，从客观角度讲，赵元任既不是有意模仿也不是有意淡化西洋音乐，而是本着“和而不同”的音乐美学思想，在诸多国乐与西乐的“普遍成分”中求“中国音乐的特性”。正如在《新诗歌集·序》中所言，“无论是什么艺术，都用异中有同，同中有异的原则。”5赵元任:《新诗歌集·序》，《赵元任音乐论文集》，中国文联出版公司1994 年版，第109 页。

二、对“不同”的阐释

赵元任所理解的“不同”有二，一是“不同的不同”，二是“不及的不同”。6赵元任:《新诗歌集·序》，《赵元任音乐论文集》，中国文联出版公司1994 年版，第114 页。“不同的不同”为“国性”，例如，七声音阶和十二律理论是国乐和西乐共有的，但论起风格和用法来却相差甚远，“根据五度相生法所得的中国古典音阶C－D－E －#F －G －A －B”实为中国的雅乐音阶或称“正声音阶”“古音阶”，是因为加入变徴与变宫，而放到西方则为利底亚调式，因为它强调增四度音程。他曾以《湘江浪》为例谈到中西调式体系之间的矛盾: 第一点，按照西方的音乐分析法，由于本位B 的存在，此旋律应为G“米索利地安调式”，但是以首调唱名唱旋律，反复出现的是re 而不是sol;第二点，“目前普遍使用的这个‘西方体系’—合、四、乙、上、尺、子、工、凡，总要产生一般的大调式”，但是，“听上去像do，re，mi 的音是‘上、尺、工’而不是‘合、四、乙’，因此随后的就是凡音fi”。7赵元任:《关于中国音阶和调式的札记》，《赵元任音乐论文集》，中国文联出版公司1994 年版，第48—50 页。这是中西调式体系之“不同”;国乐强调“正声”即五声，多用作旋律主干音，其它“变声”多用作装饰音，而西乐七声音阶中的每个音都有着十分重要的地位，当然，赵元任并不排斥使用七声音阶做调，这在其作品中随处可见，这是对七声音阶用法的“不同”。其他“不同的不同”如花音、滑音以及中国的乐器七弦琴等，这些都是值得保存与发展的。

“不及的不同”算不上是国性，如曲式结构、和声、复调以及管弦乐队等，这是国乐“不及”西乐之处。面对“不及的不同”，赵认为，“咱们得在音乐的世界上学到了及格的程度，然后再加个人或是中国的特别的风味在上，作为有个性的供献。”8赵元任:《新诗歌集·序》，《赵元任音乐论文集》，中国文联出版公司1994 年版，第116 页。赵所提出的“不同的不同”和“不及的不同”实为两层矛盾，一是音乐内部各要素所存在的中西之“异”; 二是国乐对西乐体系借鉴与否或如何借鉴的矛盾。这就要求首先辨别异同，其次在“同”中求“不同”，又在“不同”中求得协调统一，从而促进国乐的发展，这也是“和”之本意。

三、曲调、和声之“和”

“和实生物”“和乐如一”，“和”是合规律性与合目的性的统一，是对“不同”的超越。通过比较异同认识到“不同”之处，这是“和”的必经之路，因此，“和”是“不同”的最终目的，音乐正是按照“和”的规律而构成矛盾统一体，音乐之美就在于此。

(一)词曲之“和”

赵元任作为一位语言学家，他深知中国语言规律，并将中国语言中的字音和声调融入曲调当中，形成其独具特色的旋律创作手法。在其与青主讨论“《金缕衣》中‘取少’两字听起来像一个词”的问题中，赵元任以词曲结合的角度认为，曲调不但要合乎字的轻重音，还应合乎语气和声调，而青主则认为乐歌“如果受了字音的限制”，就没有“乐的独立的生命”，因此“宁可以曲害文，决不宜以文害曲”。9赵元任:《讨论作歌的两封公开的信》，《赵元任音乐论文集》，中国文联出版公司1994 年版，第60 页。表面来看，两者的看法是相悖的，一个宁可以文害曲，另一个宁可以曲害文，但赵在其后又提到，“说话与唱歌的关系……是很难分清楚的……假如能更加注意到这几种成分是怎样以种种办法配合在一起的，就可以欣赏它……是如何产生中国的语言、文学、音乐作品出来”。10赵元任:《赵元任音乐论文集》，中国文联出版公司1994 年版，第12 页。他依然承认词曲之间存在着密不可分的关系，只是在词曲矛盾之中追求内在的统一，就像他在论述节奏与音调时所说的，“熟为主要则视其所表乐意而定”，凸显其追求“和”之美的精神。

赵元任认为在音调方面存在着两层矛盾，第一是中西语言中声调的差异:中西都须讲究“字的轻重音”，这是“同”;外国更加注重轻重音却没有中国语言中的平上去入，这是“不同”。凭这点，外国“什么字都可以怎么唱”，而中国音乐“平上去入要是配的不得法，在唱时不免被歌调儿盖没了”，这应该可以说是国乐与西乐之间“不同的不同”了，但是“中国现代的作曲家，多半是不受任何歌词声调的限制”，11赵元任:《赵元任音乐论文集》，中国文联出版公司1994 年版，第12 页。直至今天看来，还是不免觉得可惜! 第二是在创作实践过程中字音与乐调之间存在的矛盾。在赵的旋律创作中，“凡是文一些儿或是正经一点儿的歌词，大致是平声低或者是往下来，仄声高或者是往上走”，12赵元任:《关于我的歌曲集和配曲问题——答李抱忱来信》，《赵元任音乐论文集》，中国文联出版公司1994年版，第53 页。如《听雨》中，“北地”采用上行的旋律，“半年”采用先上行后下行的旋律; 又如《相见欢》中，“古人长想长想长想长想无穷”，几个“长想”均采用平低仄高的写法。但也并不完全是平低仄高，有时也会脱离声调的限制依曲逆字，如《春风轻轻吹》中，“花园里”三字为平平仄，“里”字却低下来，这大概是为了与前句“轻轻吹”的曲调相呼应; 又如《老天爷你年纪大》中第一句“老天爷”三字，“天爷”二字的音调却高于“老”字，这是为了加强语气，抒发不满之情。无论是依字作曲还是以曲逆字，实际都是对词曲矛盾的协调，也正是“诗乐分离”的存在，才能达到“诗乐共融”的高度统一。13江江:《中国吟诗调与西洋和声——赵元任＜小诗＞词曲及和声配置》，《音乐艺术》1999 年第1 期，第58 页。

(二)中西曲调之“和”

赵元任认为，中国的宫、商、角、徴、羽五声音阶，有点像“中国的diatonic 音阶”，不同于西方的七声diatonic，比如在使用?到5 的经过音时，西方往往采用“?765”或“”，而在中国五声音阶里，尽可以用“”; 在装饰音的使用方面，西方要用“676”，而按中国的diatonic 音阶，则为“”，这可算作中西曲调方面的“不同的不同”了。

既然国乐与西乐都有十二律和七声音阶的情况，那么使用五声音阶作调儿就可以算作是中国风味。赵元任在旋律创作中将西洋曲调与中国风味的曲调相互融合，形成中西曲调并置。《教我如何不想他》的旋律大半是“中国派”的，而“枯树在冷风里摇，野火在暮色中烧”一句采用e 和声小调作旋律，形成调式上的强烈对比;《湘江浪》《劳动歌》中，将中国传统的宫调式( 赵元任称利底亚调式) 与西方大小调式相融合，五声音阶作骨干音，升高的四度音作外音处理;“中国用‘’这个动机的很多”，《卖布谣》中“嫂嫂织布”一句，以“”三音组成并贯穿全曲，其变形分别为“563”“”“235”等，且在结尾处采用“”结束，完全不同于西方“diatonic”中的主音倾向，但旋律中也并不都是“中国派”的，在讲“洋货”时，他加入西方的小调旋律“3#4#56”“23#45”形成五声化的旋律与西洋大小调的旋律并置，使中西曲调在碰撞与对比中相互融合。

(三)中西和声之“和”

“中国的音乐程度不及外国的地方……关键就在个和声方面”，赵元任曾将和声比作“山水横披”，认为单音音乐缺了和声便没有多少发展的余地了，以此强调和声在音乐中的地位，但由于中国传统音乐没有和声、和弦的概念，所以缺乏一套完整的和声体系，“当然是只有用西乐的和声法”。14赵元任:《赵元任音乐论文集》，中国文联出版公司1994 年版，第117—118 页。赵元任对西方和声法的借鉴，为“中国派”和声创作寻了一条新路。

赵元任认为“五声和声的范围比七声和声至少要小几百倍……还是得取用全部十二律的音作为和声的原料，偶尔用五声派的和声算是中国的色彩”，15赵元任:《中国派和声的几个小试验》，《赵元任音乐论文集》，中国文联出版公司1994 年版，第72 页。形成了七声音阶的五声化;他还在调式和声中加入调性表情，“突破了民族音乐很少转调的常规”，16贺绿汀:《赵元任音乐作品全集·序》，《赵元任音乐作品全集》，上海音乐出版社1987 年版，第1—2 页。其调性布局手法以平行调式交替、近关系转调和三度关系转调为主。《上山》调性布局为bB －G －B，转调手法主要为调性并置，强调调性色彩对比，并多次采用平行调式交替手法; 《呜呼! 三月一十八》为bD 大调与#c 小调的并置; 《瓶花》中多次采用下属和属方向的离调; 《海韵》中主要采用平行调交替和三度关系转调手法;《教我如何不想他》以近关系转调为主等等，对西方转调手法的借鉴，为中国风味旋律的发展提供了更为广阔的空间，并加强音乐的表情性和对比性。

在对西方和声体系的借鉴过程中，赵元任将三度叠置结构和弦与五声纵合性结构和弦相结合，将调式化和声进行与功能和声进行相结合，形成中西和声并置。《湘江浪》中多处采用五声化对位，以及“四度三音列式、四五度式”17参见桑桐:《五声纵合性和声结构的探讨》，《音乐艺术》1980 年第4 期，第20—44 页。等五声纵合结构和弦，但在和声终止处采用G 商调式的主—属—主和弦进行，低音为d －g 的四度强进行，功能性明显;《望郎归》中，和弦以三度叠置为基础，和声进行以主属交替为主，而在第九小节插入五度四音列式和弦。这种并置手法，使中西和声在碰撞与冲突中得到融合。

(四)中国曲调与西洋和声之“和”

赵元任将中国派的旋律与大小调体系和声相融合。江苏苏州民歌《孟姜女》旋律为D徴雅乐调式，和声配置以三度叠置和弦为基础，“别人家”和声进行为三级到六级和弦，具有民族风味，紧接“夫妻”二字，采用属到主的进行强调功能性;曲调与和声的对位也十分讲究，“点红灯”的“红”字字头为下方属和弦的外音，但紧接又成为字尾和声的和弦音，“别人家”的“人”字、“夫妻”的“夫”字尾音及“团圆”的“圆”字尾音亦是如此，形成五声化的中国民间曲调与西洋三度叠置和声的“对话”。钢琴曲《偶成》第一部分的主题旋律采用G 宫五声调式，和声配置为G 大调主和弦与下属和弦交替进行;《教我如何不想他》中，头三句“教我如何不想他”的曲调为京剧唱腔，最后一句的和声配置采用－D7－T 的终止式，这形成了中国民间曲调与功能和声进行的融合。在融合过程中，还形成了对传统西洋和声的突破，如平四平五度进行: “2321”对“6561”，“565”对“123”等，以及小小七和弦的使用，“似乎西洋味少一点”。

结 语

赵元任采用辩证的眼光看待国乐与西乐之间的矛盾，面对国乐与西乐之“不同的不同”，他保留中国音乐的特性; 而面对国乐与西乐之“不及的不同”，则大胆借鉴西洋音乐体系。在词曲矛盾方面，赵元任将中国语言声调、吟诗调与歌曲旋律相融; 在音阶与调式方面，将七声音阶五声化，使中西风格的曲调相融;在和声方面，将三度叠置结构和弦与五声纵合性结构和弦相结合、调式化和声进行与功能和声进行相结合，使中西和声相融;此外，还将中国民间歌曲曲调配置西洋大小调和声，形成中国民间曲调与西洋三度叠置和声的“对话”。其“中国派”音乐的创新之处，正是“和而不同”之必然结果。

音乐的“时代性”要求音乐必须要发展，这也正是“五四”时期爱国人士力图振兴逐渐衰落的国乐之根本原因。然而，究竟如何发展中国音乐，仍是当今我们需要面临的现实问题。现如今，西方音乐体系对中国音乐的影响已根深蒂固，西方的作曲技法以及音乐分析方法早已“教科书式”地印在脑海之中，然国人对中国传统音乐以及自己本民族音乐的认知却日趋局限，这是急需国人反思的。在当前文化背景下，只有坚持文化自信，才能在世界舞台中展现中华民族精神，同样，赋予音乐以“民族性”内容也正是中国音乐发展的重中之重。音乐作为一种文化载体，承载着强大的精神力量，我们是否应善于借助这种力量，让中国音乐面向世界，传递中国声音，讲好中国故事，让更多的人了解我们中国的音乐。笔者认为，这或许才是赵元任先生“和而不同”思想的初衷。