刘 硕

(上海音乐学院音乐学系，上海 200031)

引言

任中敏先生原名讷，又名任二北、任半塘，是我国著名的唐代文艺研究专家、文史学家、戏曲专家、敦煌学专家。任中敏的学术生涯分为两个阶段，起初专注于北宋词和北曲的研究，后半生又将个人建树定位在“敲锣卖糖”——进行唐代音乐文艺学的研究。文集《唐艺研究》内容涵盖面广，除了音乐以外，还包含歌舞、戏剧、讲唱、角觝、百戏、杂伎、杂耍等唐代音乐文化的诸多方面，种类繁多。任中敏的《唐声诗》从文学、音乐学角度阐发疏漏，提出有关声诗的见解，涉及唐及五代齐言诗，从歌、舞、辞、乐几方面详细考证，具有宝贵的学术价值。唐代声诗同时还与燕乐、踏歌、软舞、健舞、大乐、乐舞等形式交叉关联。《唐戏弄》阐发唐代已有杂剧，认为唐戏的形式内容有别于宋元戏剧的模式，其讲唱、俳优皆具，而淡化了文字语言。通过综合多种伎艺，以表演故事为纲，即使是没有戏台、剧本的故事情节，只要能够感动人，也是成功的案例。《唐戏弄》各章节条目中，均涉及音乐曲目、音乐体裁、音乐演出形式、音乐人物角色等音乐本体的内容。本文通过对专著《唐声诗》《唐戏弄》的阐发和研究，来梳理和探讨任中敏对唐代文学与音乐学贯通方面所做出的杰出贡献。

一、《唐声诗》与唐代音乐文艺

(一)《唐声诗》总览

“唐声诗”是任中敏首创，所关联的理论与格调，之前从未有发端，文学与文艺史也并未详述，大多三言两语带过。任中敏对这一理论的草创，分为理论、格调与总集三部分。《唐声诗》意在对文艺史起到两种贯通作用：第一，汉、魏、六朝之乐府歌辞对唐诗起到的先导作用；第二，唐诗对宋词、元曲的传承和影响。任中敏认为，所有治学的原则，都必须涵盖对象的整体脉络，才能了解源流与逐步深入的步骤。唐代声诗是我国古典文艺中一个重要的议题，除了各个朝代的不断承接以外，还有与歌、舞、戏、乐、伎艺、古典文学等多方面的密切联系。

在我国古代典籍中，有西周至春秋的《诗经》、战国时期的《楚辞》，汉代、魏晋、六朝、隋唐的诗、曲子，两宋之词，明清之曲等，多可谓“乐府之乐”。“民歌失原声，而由‘乐府’补谱，乃不获已事，不足为常，正贵其有原声耳。”[1](P5)“声诗”的鼻祖可溯源至南宋早期郭茂倩的《乐府诗集》。早期官府采集、收录官乐，并未充分考虑在民间是否有乐，因而舍弃了部分的辞不录，这种重官乐、轻民乐的思想是不可取的。唐代歌辞绝大部分是声诗，还有长短句曲子与大曲二项。古人之“词”与“辞”相通，任中敏对于五代及以前的艺事，概用“辞”字。进入唐代以来，并未设置乐府来采诗，是一种缺憾。太常寺中搜集的乐曲，教坊中演绎的街头里巷俗乐，以及雅乐、俗乐、胡乐的融合，是珍贵的音乐资源。后世采诗，重视民间乐谱与原辞相结合的观点，是非常正确的。采诗者只有对民间文学与歌辞同等重视，不一味采纳古官乐，才是对历史全面的辑录。

在《新唐书·艺文志》中，分条目列举了郑译乐府歌辞八卷，翟子乐府歌辞十卷，又三调相和歌辞五卷，在文末“文史类”又列翰林歌辞一卷。唐代翰林应制合乐，用于燕飨之辞，其中史料必以任半塘所著的《唐声诗》为多。音乐的发展会引起诗歌形式的变化，音乐与诗歌存在一定的内在关系，任中敏考据唐代资料，对于唐代文艺的研究，以音乐为本体，对于诗调的异同，从音韵演唱、演奏方面进行了辨析，探讨了歌辞与诗调之间的关系。唐诗及唐代民间齐言中可歌唱的数量大约有两千首，所用曲调有百余个。唐代歌辞与历代歌辞相同，都是齐言、杂言二者并用，并没有先后和主从的关系，在朝廷和民间都有所涉及。不局限于文人从事搜集歌辞的工作，凡是笺订齐言诗调，就要同时兼顾杂言调的实况；如果是笺订杂言，也要考据诗调的规范。

(二)声诗的来源

唐人尤爱唱声诗，繁盛的唱诗活动，逐渐成为唐人文化生活的重要组成部分，不仅是诗人群体，帝王将相、文人墨客，都喜欢借诗来抒情感怀、陶冶情操、修身养性。唐代的文人雅士、诗人作家之言，都是可借鉴的素材。除了先秦以来传统的“声依永”的创作方式，唐代为了配合乐舞表演的需要，还有“以诗入乐”的情形：撰诗合乐和选诗合乐。隋唐声诗与曲调的配合，两种可能性都存在。在隋唐声诗与曲调的配合来看，主要是由乐工来完成的。唐代有古体诗和近体诗，各种歌诗被采入用乐，依声定辞的方式更加自觉化和普遍化，伶人所选取的诗篇，主要是诗人的绝句。近体诗格律趋于兴盛和完备，格律诗与歌辞之间的演进融合关系，体现在：“采用了符合格律、句式相对固定的歌辞来配歌，是民间歌唱中最常见的词乐配合方式；隋唐时期诗人与歌唱者的联系更加密切，诗人的作品需要借助音乐之声传播，乐工歌伎的歌声也依赖美好的诗词来彰显；歌辞的篇幅不长，情感真挚，乐工歌女易唱易记，更容易唱成歌曲，歌与诗的配合，相比汉魏乐府的配唱更生动；选辞配乐形式也是多种多样的。诗词格律的产生和确立，既有其自身历史发展及语言方面的原因，也受到为与音乐曲调及歌唱配合带来的规范和制约。”[2](P325-328)

乐工根据音乐曲调选用现成的诗歌，是“选诗合乐”，诗与乐之间的关系是并行的，并不是主从关系。二者相配，诗词的句式、平仄音韵与音乐的旋律、结构、节奏对应即可。清代纪昀《四库全书提要》中“采诗入乐者……或律诗割取其四句”说明，乐工还会根据曲调的审美要求，对原来诗句进行有序划分，来达到理想的歌唱效果。在遇到诗乐不相协调时，会改变节奏，增损乐音，使歌、舞、乐形成一套整体。刘禹锡为抒发情志，取民间曲调，作《竹枝》九篇，远近传唱，后世与之相似作品，名目众多，有《桃枝词》《松枝词》《樱枝词》。白居易摘取初唐《柳枝》旧声，翻新调为《杨柳枝》，而创制新舞曲。在这之后，李商隐、温庭筠等诗人，都根据《杨柳枝》撰写了七绝声诗。七言绝句之所以成为唐人首选，因为我国民间传统惯用的曲式是四句体，七绝多采用起承转合的手法，完全符合作品呈示、展开、结束的发展逻辑，也是诗人与乐工熟悉的结构，便于改编与传唱。

从乐调起源方面：“以诗入乐”成为唐诗歌曲主要的创作方式。乐调来源有的是本土音乐，有的是胡部新声，有的是胡俗乐的融合之音。出自于民间歌曲：唐代民歌与民俗紧密联系，因此很多民俗歌曲也被声诗所采用。唐代的声诗绝大多数是以民歌入乐的，民歌是由官署乐工采辑声音的，但原生态的民间之声是否还存在现已无从知晓。“民歌”之称，所谓有“声”才能唤作“歌”。在搜集民间音乐的时候，不能只片面地关注文字，而忽略音韵。有的取自舞曲：唐代是歌舞伎乐辉煌发展的时代，各个阶层的人们在不同的场合表演的舞曲，也是声诗的重要来源。据《唐声诗》考据，《昔昔盐》原是北魏时期的一首疏勒舞曲，后传入隋代宫廷，诗人薛道衡曾赋诗《昔昔盐》，用箜篌伴奏该曲在当时非常流行。来源于器乐曲：唐代的琵琶曲、羯鼓曲、笛曲、筝曲、琴曲数量超过之前朝代。取材于大曲：很多声诗取材由综合器乐、歌唱和舞蹈相结合，含有多段结构的“大曲”，例如：《破阵乐》，在日本至今所存的唐代乐谱中，保存了不同乐器演奏的《破阵乐》的九种乐谱；元稹的《琵琶歌》曾对《六幺》“彻”遍音乐作了细致描绘；白居易的七言绝句《急乐世》的曲调摘自《绿腰》大曲。来自具有故事情节的歌舞戏：“戏场”表演的节目有各种杂耍伎艺、民间歌舞，于是借用歌舞戏曲曲调与诗相合的声诗应运而生。来自道曲：自魏晋南北朝时期道教的兴起，诗人们常常选用道曲撰诗，声诗《步虚辞》是典型例子。

(三)声诗与燕乐

唐代燕乐也是与诗坛相配合的音乐元素。现存于世的隋唐燕乐，是西域各种类型的音乐形式与中原音乐的大融合、大集结。西域地区，人们能歌善舞，在南北朝时期，伴随佛教盛行、民族迁徙，大量胡乐人、胡乐器、胡乐曲调传入我国。据《隋书·音乐志》载：“龟兹者，起自吕光灭龟兹，因得其声，吕氏亡，其乐分散。后魏平中原，复获之，其声复多变易。至隋，有西国龟兹、齐朝龟兹、土龟兹凡三部。”龟兹的乐部输入到了中原地区，随之而来的昭武九姓的乐人：白明达、苏祗婆、曹妙达、安叱奴东迁内陆，使得“皆妙绝管弦，新声奇变，朝改暮易”，朝野内外对于胡乐新声之音，大力推崇“持其言伎，王公之间，争相慕尚”。魏晋南北朝时期的龟兹音乐家苏祗婆带来了“五旦七声”的音乐理论，后来隋开皇的宫廷乐师万宝常、郑译、何妥经过校勘和比对，借鉴该理论体系，用七声与十二律，推导出了“隋代燕乐二十八调理论”，是中国乐律史上的重要研究成果。中原的音乐家们用中国传统创作手法改编的外域音乐曲调，形成了唐代的大型乐曲；有的将内陆乐器与西域乐器并用，形成胡俗乐兼容的模式；有的运用原来曲调，配以中文填词歌唱；还有的经过“度曲”，反映中原与西域交流歌舞形式。西域乐舞高超的表现力、感染力也同时激发了名家的创作热情，诗人名作有：杜甫的《观公孙大娘弟子舞剑器行》；白居易的《琵琶行》《霓裳羽衣歌》；李颀的《听董大原胡笳弄兼寄语房洽事》《听安万善吹筚篥歌》；元稹的《胡旋女》；李贺的《李凭箜篌引》等。在唐人的诗中，也经常出现对龟兹乐舞的描绘与赞叹。诗人们的诗作也间接扩大了歌辞与音乐形态相结合的西域音乐的影响力，促进了“一带一路”丝绸之路上乐舞艺术的繁盛与共荣。

《通典》和《旧唐书·音乐志》中都有记载：“唐武德(高祖)初，因隋旧制，用九部乐。太宗……著令者十部；一曰讠燕乐，二曰清商，三曰西凉，四曰天竺，五曰高丽，六曰龟兹，七曰安国，八曰疏勒，九曰高昌，十曰康国，而总谓之燕乐。声辞繁杂，不可胜纪！凡燕乐诸曲，始于武德、贞观，盛于开元、天宝。”在这之后，所传乐曲与歌辞情况有所变化：辞的兴盛和接替，都随着音乐而变化。这时期的杂言逐渐增多，长短句的词调逐渐与声诗数量相当。位于燕乐十部伎之首的“讠燕乐”与“清商”中，还包含了吴声、楚调、西曲及江南弄等，为当时中国所自有之乐，其余是外域音乐。开元以前，本土和外来音乐基本发展平衡；开元以后，胡部新声逐渐扩张，华夏音乐势力减弱，说明当时唐代的清乐已经不能够满足人们对娱乐伎艺的需求。

在《新唐书·音乐志》与《旧唐书·音乐志》著录雅乐歌辞之中，也记述了燕乐中的五调法曲之辞。燕乐，是“讠燕享雅乐”，按其与“声诗”之关系，任中敏在《唐声诗》中分为五点：“一，贞观中早有燕乐歌词五卷；二，开元中所谓燕乐之极盛时期，有燕乐歌词七卷；三，法曲仍按照五调分其歌词；四，胡部新声据所传凉、伊、渭、氐、甘、熙、陆……诸州大曲及杂曲，乃至《婆罗门》《苏摩遮》《达摩支》等杂曲以观，多五、七言的近体诗，亦即‘近代词人杂诗’，其小部分可能为长短句词；五，所余者扺道调歌词一项，有曲名二十余，其辞今皆不传，为齐言、杂言不可知，料亦齐言多而杂言少。”

在《旧唐书·音乐志》中载：武后时宫中尚存六十三曲，后余三十七曲，其一即曰《吴声》，余有《明君》《白紵》《乌夜啼》《采桑》《玉树后庭花》《堂堂》《泛龙舟》，合计七曲，今知皆声诗也。除了《乌夜啼》《采桑》以外，其余都是吴声，《明君》和《堂堂》，被称作“中朝旧曲”。这些都是官撰书中明确记载的，散落在民间的众多曲目，数量就更多了。《黄竹子》《江陵女》这些曲目都是隋代流传的，唐代定都长安以后，依旧继续传唱。十部乐总称“燕乐”，与燕乐相对的是雅乐，雅乐歌辞也可以称之为声之诗。唐代的胡乐盛行，在《通典·一四二》中所载后魏宣武以来胡声发展的大势所趋，以及周、隋以来管弦曲与鼓舞曲分别用西凉、龟兹诸乐的史实，胡乐中又以龟兹乐最为著名。声诗之兴盛必依托于胡乐，琵琶是胡乐的典型代表。琵琶作为一种古老的传入型弹拨乐器，始于汉代，历来使用广泛，最初是不涉及胡乐的，后来琵琶也有了汉制与胡制的划分。无论是胡乐还是西凉乐与胡乐融合的法曲，都可以用琵琶来伴奏。

(四)声诗与其他相关艺术

唐代的声诗还与踏歌、软舞、健舞、大乐、乐舞等相关艺术形式交叉关联。

唐朝时有“踏歌”“踏曲”“踏谣”诸多名称，都是指无乐器演奏，加入舞蹈动作的集体唱歌，其中的“踏”指简单的舞蹈。用踏步来应和节拍，是歌舞中的基本动作。诗人李白有诗云：“忽闻岸上踏歌声。”《太和》大曲：“簾外辗为车马路，花间踏出舞人场。”唐代的诗乐从踏歌来看，从多方面广泛传播。顾况《听山鹧鸪》：“踏歌接天晓”；白居易《咏杨柳枝》：“新声踏《柳枝》”“歌踏《柳枝》春暗来”；路德延《小儿》诗：“齐声踏《采莲》”。在唐代，不论是城市还是乡村，歌舞之地均为“歌场”，歌唱与舞蹈的比例大致相当。段安节《乐府杂录》中：“苏中郎……每有歌场，辄入独舞。”盖凡有歌，多有舞，歌场即舞场也。声诗《皇帝感》宣传《孝经》曰：“新歌旧曲遍州乡，未闻典籍入歌场。”《千字文》曰：“且听歌舞说《千文》”“近来歌舞转加新”，内容是带有舞蹈的、有说教作用的歌唱。《宣和书谱》曰：“大和中，进士文箫客寓钟陵，中秋夜，吴彩鸾在歌场中作调弄语以戏箫。”“豪杰多召名姝善讴者，夜与丈夫间立，握臂连踏而唱，推对答敏捷者胜。”指的是男女相间，连臂踏地而歌，期间一问一答。唐代崔令钦《教坊记》中有《缭踏歌》《队踏子》《踏金莲》三曲名，《新唐书》载玄宗时期，有《葱岭西》曲“士女踏歌为队”，很有可能就是声诗。任中敏考据史料，从声诗《踏歌词》可推断踏歌在唐代的演进过程。唐太宗贞观年间即已有，最早也最简单自然；在唐睿宗景云间，是室内化装之一的精致队舞；在唐玄宗年间，安福门观灯，令朝士能文者为辞，宫人歌唱，声调入云，仍是队舞形式。

《乐府杂录》叙述了唐代的舞工，列健舞、软舞、字舞、花舞、马舞五种。“在开成末，有乐人崇胡子者，能软舞，其腰肢不异女郎”。可见，跳软舞需要身体高度的柔韧性和协调性。在《乐府杂录》中载软舞有《凉州》《绿腰》《苏合香》《屈柘》《团圆旋》《甘州》等。在《教坊记》中列宜春院内所作的软舞，有《垂手罗》《回波乐》《兰陵王》《春莺啭》《半社渠》《借席》《乌夜啼》。其中的《春莺啭》《乌夜啼》两首是声诗，《回波乐》《凉州》《绿腰》《屈枝》《甘州》五首，是大曲兼声诗。

《春莺啭》之舞况，张祜诗中描述为：“内人已唱《春莺啭》，花下傞傞软舞来。”《凉州》的舞姿已经不传，此曲是西凉乐舞的精华，初唐时候的《西凉》对舞传习于宫中儿童，在当时非常流行。《乐府杂录》文渊阁本于“软舞曲”下曰：“其杂曲有《伊州》《凉州》。”杂曲有别于大曲，视声诗中的《凉州》为舞曲。《屈柘》软舞之传说很多，大概指大曲而言，杂曲声诗之舞蹈，来自于大曲。《何满子》，根据敦煌曲的情形，是大曲，在中唐时盛传其有舞容。《百岁篇》之舞，至晚唐李可及为懿宗特制《叹百年队》而始著。

《教坊记》载《阿遼》《柘枝》《黄獐》《拂林》《大渭州》《达摩》之属为健舞，《乐府杂录》载《稜大》《阿连》《柘枝》《剑器》《胡旋》《胡腾》为健舞。晚唐盛行的《杨柳枝》舞曲，也是健舞，但《乐府杂录》未列入该曲。

大乐，是入仪式的大曲。声诗中有唐代的《破阵乐》《太平乐》《庆善乐》《圣寿乐》，五代的《昭德舞歌》《成功舞歌》共六曲。唐代四曲，尤其以《破阵乐》之《七德舞》最为著名。《太平乐》舞，亦名《五方狮子舞》，缀毛为狮子舞，头部用面具，各按方色而立；人居狮子之中，像其俯仰驯狎之容；外面各有二人，化装昆仑奴，持绳，秉拂，为习弄之状。另百四十人，歌《太平乐》，舞足以。大乐之舞，多陈于殿庭，或颂功德，或庆太平。虽人数众多，装具鲜明，而性质仅仅有别于雅乐而已。

二、《唐戏弄》与唐代戏剧

(一)《唐戏弄》总览

任中敏认为，唐戏在它的时代中，以及一切伎艺上，绝不会孤立巩固原有的理解，或接受别的理解，或两种作适当的掺和，得最后较正确的理解。但要做到这一步，便不免牵涉到无数分歧而又关联的问题。这样，必然会影响到我国全部的戏剧史、戏曲史、一部分文学史乃至对戏剧相关伎艺的研究。我国戏剧史的考据，可分为两部分：前期是四十多年以来，王国维先生的《宋元戏曲考》，后期就是任先生的《唐戏弄》。

“戏剧”与“戏弄”有何种关系与渊源？在《唐戏弄》总说中：“弄”的原意宽泛，至唐代，用处广益：使乐器发音成曲曰“弄”；振喉发音以歌唱曰“弄”；扮演某人、某种人、或某种物的故事，形成戏剧，曰“弄”；扮充某种角色，登场演出，曰“弄”；训练及指挥物类，登场演出，曰“弄”；戏曲科白之中，对人作讽刺、调笑，曰“弄”。综合来看，在“戏剧”之外，加上调弄、嘲弄，不必施加于旁人，有时用于自嘲、自讽、自弄，就是唐代戏剧最完美的意义了。戏剧的表现，虽然不一定符合当前实境，也要符合实境之理想，有未来实现的可能，用写实的态度，对未来的境况有所预示和启发。

唐戏资料流传较少，在伎艺上所表现的方向不同，深浅繁简也不同，由此可以分类。分类以后，对于各戏的内容、性质等，仍易于追求。唐代承袭汉魏的规定，用音乐以承歌舞戏弄。戏弄归于散乐，戏剧随之而入散乐，因此唐人用音乐来区分戏剧，后世不复闻其乐与歌，也不曾见其舞演与脚本。唐戏资料于其分类，从不重视，大概的分类有：专一用伎艺为标准，别无参杂，遂举出全能、歌舞、歌演、科白、调弄五类，有其一定的创造性。《唐戏弄》以这五类为归，就内容、性质、形式，各方面相异之处，一一加以辨析与考订。

(二)戏剧的发展历程

唐戏的一般记载，已经零落，其演奏时候所用音乐之情形，除了唐代的“文康乐”以外，其余古籍均不可追溯。凡是所撰述的古籍，大概有三个方面：一是唐代戏剧属于散乐的意义与作用；二是清乐、胡乐在戏内的表现；三是杂曲、大曲在戏内的表现。

在我国古剧研究上，已经有了多种不同的表现。例如有人认为本国古代先民创造戏剧的能力已经止于此，再也没有了，就改向外国伎艺，曾经从外域传入中国的途径去追寻；有人看到外国流传的舞蹈中，还用着近似中国古剧的名称，便猜测中国的“古剧”原型就是舞蹈；又有人认为本国关于古剧的材料，已止于古代，之后便无记载，结果连外国百科全书的材料都参考了，对我们自己国家所传的《汉书》《旧唐书》《新唐书》里面的材料，都还未曾引用。

《唐戏弄》在唐代戏剧分类中提出：“不仅以歌唱为主，而兼有音乐、歌唱、舞蹈、表演、说白五种伎艺，自由发挥，共同演出故事，实为真正戏剧也。”“全能类别”之戏非常符合中国戏剧的总体艺术特征，因此被任中敏称为“真正之戏剧”。任二北先生，对我国历来的戏剧史的“异说”，向学术界提出了自己的看法，不迷信权威，可以概括为四点：“一、无剧本并非无戏剧；二、戏剧的构成重在效果能感动观众，而不在体制长短与故事性的高低和强弱；三、主戏而不主曲；四、从全面看问题”[3](P18)。

故事《踏谣娘》作者参引《乐府杂录》《通典》《教坊记》《旧唐书》《太平御览》等书，推断是四言或六言的长短句，具有歌辞的和腔。歌舞戏、傩戏、傀儡戏是“杂剧”的组成部分，《唐戏弄》以《全唐诗》与《全唐文》为蓝本，“在文、诗、歌辞，在书法，在绘画，在雕塑，在音乐，在舞蹈无一不处于师承地位。……自敦煌宝藏发现后，世人方知隋唐燕乐中之长短句歌辞，隋或初唐早已有之。北宋柳永长调慢词之文字风格，且远有于盛唐，更何论短章令曲！”《唐戏弄》中的不少篇幅详述了“科白戏”，其相异于“滑稽戏”与“傩戏”，剔除了唱，保留“念”，更加强调了戏的表演特性。

俗讲以后的讲唱，大多用第三人称叙述，只有少数由于自身的发展，或受到其他文学伎艺的影响而换改。任中敏认为，无论讲唱还是扮唱，皆为同一本宗，无一例外不出于唐代的俗讲。所以，从“本源”上来讲，“凡中国伎艺之扮唱故事、讲唱故事为主者，语其源，皆出于唐之俗讲。”[4](P319)傀儡戏的重点兼顾唱与演两项，在戏剧性上的发挥，不能仅仅以平面的、想象的、静止的讲唱为原本，而要以立体的、形象的、动作的歌舞为标准。

《代面》《拨头》《踏谣娘》，这三种有故事情节的歌舞，属于鼓架部，都是用前代百戏中某一类故事来表演。如果以这些当作戏剧的主要条件，所展现出来的歌舞，源头是很正宗的。因此推断中国戏剧的形成，是发端于散乐的百戏。中国的戏剧，自始即混杂在散乐里面，到唐代，虽已形成另一部门，但仍未脱离乐部俳优一项，便兼有汉魏六朝流传下来的百戏。代面，又称“大面”，指用面具或涂面所不能状之容貌，故面具用以为戏。《旧唐书·音乐志》载：“代面出于北齐。兰陵王才武，而面美，常著假面以对敌。”《拨头》见杜佑《通典·一四六》《旧唐书·音乐志》：“拨头出西域。胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之。”故事属于胡人，伎艺作于胡地。其演出特点概括为：采用歌曲，能多至八叠；化妆、表情与武术，均针对主题发挥，除了普通歌舞以外，非健舞、软舞、字舞、花舞、马舞、胡旋舞可比。《踏谣娘》称为唐代“全能戏剧”：时代最早，承袭北齐同名作；体例完备，不仅演故事，还兼备音乐、歌唱、舞蹈、表演、说白五种伎艺，与歌舞一同配合剧情，已经初具后世戏剧的规范。剧目是采用河北地方的音乐，以地方故事、地方乐舞构成，故曰“谣”。唐人本以“踏”为简单舞，遵循应节，以步为容。在声诗歌辞中，必有容貌、手势、身段等表情。演员以外的人，还形成齐声和唱的形式，时至今日演出起来仍经久不衰。因为歌舞的特殊风格，此剧在当时非常流行，社会各个阶层均能欣赏到。

(三)戏剧与其他相关艺术

隋唐之后的歌舞戏，以百戏为蓝本，今人又加以丰富的故事材料，作为合于戏剧的主旨条件，并入进来。配合踏歌，或载歌载舞，为人类艺术行为中比较早的艺术形式。歌唱、舞蹈、科白、表演，均能表情，可能为戏剧形成之实际发端。

散乐之名，见《周礼·春官》：“旄人掌教舞散乐。”散乐之名，历代都在用，其与俗乐的差异，在于俗乐专对郊庙所用的雅乐而言。散乐不仅合歌舞，且大部分表现于戏弄之中。而唐代百戏每混称“杂伎”，戏剧，又称“杂剧”“杂戏”或“俳优歌舞杂奏”。自《旧唐书·音乐志》起，之前古籍论述散乐的，很多都是幻术、百戏；就其内容而言，专求戏剧，证明来自所谓“散乐”，绝非片面偏在百戏而已。崔令钦的《教坊记》在曲名之前，曾叙述散乐，仅见筋斗、竿木两种；在曲名之后，虽见《兰陵王》《踏谣娘》，但并未注明其与散乐之间关系。历代散乐本早已奏于宫廷，至盛唐，又开始长期蓄于宫中。置于蓬莱宫侧的教坊，其间的戏剧成分，相较之昔时藩邸散乐所有，已经大有提高。大曲在唐曲内的表现，据现有资料，唐戏中如《西凉伎》之乐歌，可能用《凉州》大曲，《苏莫遮》戏内则杂曲与大曲皆有。

在戏剧的歌唱中，用歌辞的讲演来扮演人物，以声情举止、仪态容姿来传达剧情。唐人歌唱情形，记述很多，但欲于其中专求“演唱”意多含糊，常称歌舞戏之演出，即曰“歌”。唐代乐人歌唱，凡是伎艺水准较高的人，都擅长表演悲情的苦调，倘若演得嬉笑欢娱，等级就列为次一级的了。

唐戏中演唱伎艺，有侧面三说，在理解或制度上，称：立唱、清唱、讲唱。唐代的女乐用歌舞表演清唱或者讲唱，僧侣用俳优讲唱，不涉及歌舞表演。变文的讲唱，除唱以外，还有吟。变文之“唱”，有无一定曲调，尚不能确定。变文之“吟”，必无一定曲调，音乐性较薄弱。如果变文是由好的艺伎演出历史或者社会题材，结合歌舞与乐，就更具有现实效果了。戏剧的演唱，是复式伎艺，其唱或合舞，其唱辞代言多，叙述少，情形有很大差异。凡是舞曲，所受之音乐规律必更严，而与表情密切配合之歌唱，感人程度必更深。讲唱之唱是单独的伎艺，由于唱时并无其他伎艺表现，何况又以无曲调之吟与唱互见，使得音乐性更弱。

对于唐戏内之舞蹈，分为声诗独有的——踏歌、抛打等；与大曲所共有的——软舞、健舞、文舞、武舞。从三方面来看：一是融入表演因素在内的纯粹戏剧之舞；二是情节中穿插之舞，例如软舞、健舞及民间舞，起到点缀的效果；三是模仿战阵打斗的舞蹈，来源于百戏。唐戏中之舞，首必于乐，次必于歌。如果一经徒歌，脱离乐歌的关系，便成了百戏。戏外之舞既如此，戏内之舞与原戏所用乐，必具联系；戏中之舞，和歌唱关系密切。歌舞剧目的作用是表达感化观众的情感。

(四)唐戏的历史评价

唐代的歌舞戏、参军戏、傀儡戏、滑稽戏以及其他种类的戏剧剧种，从散乐百戏逐渐分化，在宫廷和民间广泛受到关注。其综合了音乐、歌舞、戏剧、杂技、滑稽等诸多艺术门类的艺术手段，有固定角色，有独唱帮腔，有管弦器乐伴奏，有代言的科白，有人物、故事情节，有戏剧性的矛盾冲突、服装化妆等。戏曲艺术五体皆备，宛然成形。现如今保存下来的唐代文献是历史的一部分，古代的典籍起源于民间的文学艺术，在发展历程中缺漏较多，不可能对戏曲这种形成和流传于民间的艺术形式，从一开始就做出深入、全面的考察。对于戏曲在唐宋之间的发展进程，仍存在很多认识与材料上的缺乏。从人们观察认识的角度来看，隋唐以来迅速发展的多种戏剧形式之间的差距是相对的。有关音乐、舞蹈、戏曲、舞台美术等相关艺术的古老传统，从本质上来看，已经初具规模，同样有着人物角色、戏剧冲突、故事情节、歌舞表演的特质，其作为戏曲艺术的发端，同样应该受到重视与喜爱。任中敏认为，对于《唐戏弄》而言，不必站在唐代伎艺的立场，一定去求全。站在戏剧的立场，承认它在我国戏剧史上，占领着中坚的一段历程，自为起讫未尝不可。

三、《唐声诗》《唐戏弄》的研究价值及任中敏对唐乐的贡献

“‘唐声诗’，指唐代结合声乐、舞蹈之齐言歌辞——五、六、七言之近体诗，及其少数之变体；在雅乐、雅舞之歌辞以外，在长短句歌辞以外，在大曲歌辞以外，不相混淆。”[5](P40)由此可见，唐代的“声诗”是歌辞与音乐本体的结合形式，与雅乐、长短句、大曲等配乐歌舞形式是不可混淆的。燕乐的兴盛、词调的流行，是二者词乐结合的前提条件，歌辞每种曲调之下分条目列乐、舞、辞、歌四种分类，上接汉魏乐府、南北朝歌辞，下承五代诗歌、宋元词曲。对于唐诗的研究，任中敏先生从“歌辞”这一角度，“于唐代诗乐繁盛这一现象出发，体现了在‘燕乐文艺体用’系统中，贯通‘文’——乐府、诗、词、曲和‘艺’——歌、乐、舞、戏双方，构成一个完整的‘音乐文艺’体系，从而打通研究中‘文学’与‘艺术’的壅闭。”[6]任先生的《唐声诗》研究起源于隋唐之际的燕乐，音乐历来与文学相关联，唐代也时兴诗人为曲调配词或音乐家为词配曲调，曲体与歌辞是相互促进、相辅相成、不可或缺的，配诗辞以和乐，体现了音乐与时俱进的功能性、社会性。同时，对于“声诗”的贡献在于：建立了学术理论，确定了研究范畴，破除了旧的概念，提出了“主声不主文”的新学说，辑录了完备的资料，并集合总结“挂一漏万”。

《唐戏弄》被誉为优秀的文化人类学专著和涉猎广泛的，集歌舞、歌演、科白、调弄为一体的唐代戏剧专史。突破了传统的方法与观念：“把文学的中国戏剧研究转变成作为表演艺术的中国戏剧研究，把关于剧本和作家的研究转变成为关于戏剧文化的研究。”[7](P201)专著《唐戏弄》只论戏剧，不论俳优、百戏。唐代百戏中的乐、舞、歌、辞并非唐人为了百戏所用，而进行的创作。诗歌、说唱艺术、戏剧艺术与音乐的传播有着密切的联系，歌唱既是戏剧、说唱艺术的一部分，又借助其发展。“戏曲音乐创作的方式和原则在我国整个音乐创作中带有普遍的意义。”[8](P3)任中敏对于戏剧史的研究对象进行了扩充，对词曲、戏弄的探讨，加入了自己辨伪存真的、综合的、全面的考证。这种以表演为中心的，不局限于纯文字的研究模式，为唐代戏剧的研究提供了更广阔的探索道路，对前人既有的学术基础，提出了观念上值得商榷的方面。打开视野，兼顾文字与表演的双方面，旧材料、新视角，综合社会实际、文化环境、舞台表演、艺术概念，更有利于统筹与解读。

任先生在撰书的过程中，“考据”史料，勇于探索，采用“以唐证唐”的研究方法，十分注重使用文献古籍的时效性与全面客观性，参照了《隋书·音乐志》《旧唐书·音乐志》《新唐书·礼乐志》等官撰书中的音乐部分；《唐会要》《唐六典》等典章制度历史沿革的史书、行政法典；《乐府杂录》《羯鼓录》等唐代音乐史料著作；《全唐文》《全唐诗》等文章作者小传和诗歌汇集，还列举了《宋史》《乐书》《类说》《太平御览》《资治通鉴》《宋元戏曲史》《太平广记》《永乐大典》等其他朝代的史料。他在资料收集、积累的过程中，拉网式地囊括了古今中外的典籍史书，丰富全面的同时，又有章法体例，毫无杂乱冗繁之感。在描述、举证、对比之间，注重整体性、概览性、继承性与原创性之间的把握与平衡。在其做研究的年代，动手抄摘、资料积累，求多、求全、求细、求精，不厌其烦、反复验证，用例证力争结论的可考与可靠。任先生不尽信权威，常依据宋代及之后的文献材料和统计的数据来推导唐代的歌唱之情形，来推翻前人观点中“一字一声”的论断，突破了“重文而不重声”的疏漏，不拘泥于诗、辞、曲、声乐、舞蹈的固定思维界限，对一脉相承的古代诗、辞、戏、乐形成整体关照，梳理历史、联系共性，为后来研究者提供了详实的依据，起到了良好的示范作用。任中敏的两部专著《唐声诗》《唐戏弄》对于我国唐代音乐与文学结合的综合文艺资料的搜集和研究，大有裨益，一定程度上弥补了古代音乐曲调不易保存、辑录不全的限制和缺憾，同时也用实证体现了“化文为乐”的特点，为文、史、艺等相近交叉学科的触类旁通、结合繁荣带来新的启示和思考。