论孙其峰的文化自信<br/>——献给孙先生百岁华诞

论孙其峰的文化自信
——献给孙先生百岁华诞

2019-01-10朱振江ZhuZhenjiang

天津美术学院学报 2019年10期

朱振江/Zhu Zhenjiang

孙其峰先生是天津美术学院终身教授，曾任学院副院长，长期从事中国书画教研工作。2009年2月，在他九十岁华诞时中国美协、中国书协、天津市委宣传部、市文联授予他“当代美术教育家·国画大师”称号。同年12月27日，由中央宣传部批准，中国文联和中国书法家协会联合授予他“中国书法最高奖”“第三届中国书法兰亭奖”和“终身成就奖”。2013年1月29日，在他九十四岁时，又荣获“第三届中国美术奖·终身成就奖”。此项大奖是由中宣部批准设立，文化部、中国文联、中国美协主办，并由中国美协承办的国家级美术最高奖。在全国范围内荣获这个奖项的仅有6人，而集以上三个奖项于一身者，在全国范围内只有孙其峰一人。

2019年3月10日是孙其峰先生百岁华诞。我们研究一下这些骄人的成绩是如何取得的，对于深入解读孙其峰的文艺思想、进一步发展繁荣我国美术事业都是十分必要的。

孙其峰先生之所以成为全国著名的“当代美术教育家·国画大师”、书法家，当然与他的严谨治学、勤奋努力是分不开的，与他对我国美术教育事业的无限忠诚是分不开的，而追本溯源则是由他的文化自信所决定的。在《孙其峰书画全集》第7卷第29页，有他写的一副篆书条幅：“独持己见，自行我是”，其款识云：“客或问，当今艺坛论者众说纷纭，君将何从？余曰：‘独持己见，自行我是。’”在《孙其峰书画全集》第10卷第206页，他又说：“搞艺术要有主见，不要随风倒，要坚持自己所走的路。”这种独持己见，自行我是，坚持自己所走的路，就是孙其峰的文化自信。

详读《孙其峰书画全集》，他的文化自信主要表现是：

在文艺为什么人的问题上，他坚持历史是人民创造的，文艺的历史是靠人民来写的，文艺必须为人民服务。他说：“画得好，自然有好名声。画得不好，鼓吹也没有用，艺术的历史终究靠人民来写。”①在涉及工笔画发展史时，他说：“在工笔画发展过程当中，也有一个小插曲，这就是清朝郎世宁画派的出现。郎世宁虽然有那么硬的后台——皇帝的支持，但由于人民不喜爱，所以它这个画派很快就夭折了。以上情况足可以证明，一个画派的发展，一个画种的延续，都离不开人民的鉴定与批准。”②他之所以肯定“指头画”，而否定“舌头画”，也是站在人民的好恶和习俗上来谈的。他说：“实践证明，艺术的生命力与人民的好恶与习俗是息息相关的。任何悖于人民意愿的虚情矫饰的‘艺术’注定是短命儿。而获得人民批准的艺术，却与长绿的生活之树共存。”③因此，他认为搞艺术的人，并不是“自我完成与自我陶醉，它是为人的，非为己的”④。艺术的发展靠人民，艺术的评判靠人民，艺术必须为人民服务，这是马克思主义文艺观的首要问题。

在文艺源泉的问题上，他坚持文艺源于生活，高于生活。他说：“艺术来源于生活。无论是对艺术家，还是对文学家而言，如果没有深厚的生活积淀，没有对创作对象的动态观察和深刻理解，是不可能创作出好作品的。因此，画花鸟画的人，必须经常深入公园、鸟市、自然博物馆、鸟类自然保护区等地认真观察各种鸟的形态、大小、羽色，了解鸟的生活习性，熟悉和掌握各种鸟的形态和结构特点，记住鸟的基本动作。如能自己养鸟，则更便于深入观察鸟的结构和各种姿态动作。”⑤画家又如何从源于生活，进而创作出高于生活的艺术作品呢？他抓住了唐代画家张璪的“外师造化，中发心源”这句至理名言，站在马克思主义哲学和美学的高度，结合中国书画创作的具体过程，进行了深入浅出的阐述。他以中国画的构图为例，指出构图学“既不是某个画家闭户冥想的天才发现，也不是照搬自然而来的。构图学是历代画家通过反复写生和艺术创作，把自然界中那些合于美学要求的东西，加以提炼取舍，去粗存精，经过艺术加工而逐渐形成的，是‘外师造化，中发心源’相结合的产物。”⑥他又解释说：“学构图要深谙其理，而不要囿于其法。‘经营位置’既有尊重客观的一面，又有发挥主观能动性的一面。客观对象本身是存在着‘位置’关系的，但自然状态的东西，毕竟不是艺术，所以需要画家去‘经营’一番。只有‘经营’了的位置才能高于生活，成为艺术的构图。”⑦经过孙其峰先生对“外师造化，中发心源”的科学阐释，不仅让画家找到了艺术如何从源于生活通往高于生活的途径——发挥主观能动性，按照美学要求，对素材加以提炼取舍，去粗存精，进行艺术加工；而且使中国古代画论中的源流论实现了科学转化，深刻揭示了中国画美的本质，丰富和发展了当代马克思主义文艺理论。

在如何对待中华优秀传统文化的问题上，他坚持继承传统，不断创新。孙其峰说：“人打生下来就处在传统的包围里，不是你想废弃就能废弃的事，你只能在传统的基础上研究如何把事情做得更好。就像跑接力，接棒人只能向前快跑，绝对不可原地不动，更不能不承认前面接棒的事实而跑向始点另行开跑，这样你永远跑不出好名次。”⑧他还说：“离开传统的艺术是无本之木，没有创新的艺术是不流之水。”“在传统和创新这个问题上，我还是赞同人常说的那句老话，就是继承传统，不断创新。我管传统叫作过河之‘桥’、登岸之‘舟’。躺在传统上停止不前的是保守派，不要传统而另起炉灶是虚无主义，让外国的东西来替代或消灭民族传统的是投降行为。”⑨孙先生根据多年的教学经验和书画创作的切身体会，深有感触地说：“艺术道路，是由传统走向生活，再由生活回到传统，又由传统深入生活，反复多次，最后融会贯通，创出自己特有的风格。”“事实证明：没有传统，只从生活中去求新，是一条错误的道路；同样，如果只从传统中探索出新，恐怕也搞不出什么名堂。”⑩显然，马克思主义认识论的实践、认识、再实践、再认识，循环往复以至无穷的观点，是孙其峰深入阐述继承传统与不断创新辩证关系的理论内核。

在中国画如何对待外来影响的问题上，他坚持互相交流，注意吸收外来营养。他说：“国画的发展不仅要继承传统，而且还应主动接受外来影响。外国好的东西，我们不应排斥。”首先，他强调中外美术的影响是互相的，不是单方面的。他反对有的人只承认人家影响了我们，而不承认我们也影响了人家，他批评这种认识是“赖账”，并举出19世纪的塞尚以及后来的马蒂斯、毕加索的实例，说他们开始学中国画不再当“上帝”的忠实儿子，开始当起“上帝”的老子来。接着，他深刻指出：中国画接受外来影响，与工业上接受外来影响是不同的。“工业上的接受可以完全照搬，原样拿过来，就像过去没有儿子的人可以在自己兄弟儿子多的当中过继一个过来即可。而艺术上过继的这个‘儿子’，必须全身流淌着你自己的血，要有你的DNA才行。”他还从构图学的角度指出了中国画与西洋画的本质不同。他说：“西洋画的构图学讲得很具体，如十字构图、正三角、倒三角构图等等。中国画的构图学是从辩证法的高度总结的。虽然有些难懂（抽象得高一些），但它却很深入。要在实践中认真体会。”他还进一步指出：现在学校对待西洋文化的重视过了头。“你喝了牛奶，只是为了使身体更健康，你不能变成牛，不能长牛犄角。现在虽然没有变成牛，长了牛毛还是有的。比如报考中国画专业的学生，要考素描，不考书法。在外国，他们的学生考油画专业，叫他们考中国画那不是笑话吗？”在中国画如何接受外来影响的问题上，孙先生始终坚持自身文化理想、文化价值的高度信心，始终坚持对自身文化生命力、创造力的高度信心。这是他坚定文化自信的一个突出表现。

应当明确指出，孙先生1959年12月发表在北京中国画院《中国画》刊物上的《传统绘画中辩证法的运用》一文，是他坚定文化自信的显著标志。首先，他面对的是我国历代书画家和理论家涉及辩证法运用的论述是零碎的、分散的、无系统的。虽然其中不乏真知灼见，甚至是至理名言，但大多是只言片语、零金碎玉。为了汲取其中的思想精华，他对其进行了精心梳理和科学归纳，从艺术观点、创作思想、笔墨运用乃至经营位置各方面系统而深刻地进行了阐述。这无疑是对中国画理论发展的一大贡献。同时，他的阐述是有现实意义的。其目的就是纠正在中国画的学习和创作中存在的忽视辩证法运用的不良倾向。他说：“如果说，在目前我们的画家当中，存在着一种只有‘准确’的造型能力，而无理解和记忆形象的能力的看一眼画一笔的情况，那么我说这正是由于违反了‘得心应手’和‘意到笔随’的辩证法则而导致的。”

在文艺为什么人的问题上，他坚持历史是人民创造的，文艺的历史是靠人民来写的，文艺必须为人民服务；在文艺源泉的问题上，他坚持文艺源于生活，高于生活；在如何对待中华优秀传统文化的问题上，他坚持继承传统，不断创新；在中国画如何接受外来影响的问题上，他坚持互相交流，注意吸收外来营养；在中国画创作中，他主张在艺术观点、创作思想、笔墨运用以及经营位置等方面，要坚持辩证法则，创作出有骨气、有个性、富有民族特色的作品。显然，他的一系列文艺观点已经构成了一个完整的理论体系。这个理论体系就是他文化自信的根基。这个理论体系的本质是马克思主义文艺观的具体体现，是马克思主义哲学中的美学与中国书画具体实践相结合的产物，是中国书画理论发展到新时代的重要标志。在这个理论体系的指导下，他创作了大量优秀作品，《孙其峰书画全集》只收录了一部分（其中不少优秀作品已捐献给国家）。而在1980年2月10日到3月10日“庆祝中华人民共和国成立30周年全国美术作品展”，即“第五届全国美展”中，他与弟子霍春阳合作的作品《山花烂漫》被评为建国三十年来优秀作品，1982年3月这幅作品参加首届赴法国巴黎沙龙美展时，与法国画家柯罗的风景画并列印为美展广告和介绍书封面画，影响非常深远。这正是孙其峰成为我国当代美术教育家、国画大师、著名花鸟画家、著名书法家的根本原因。

孙其峰的文化自信是怎样确立和坚定起来的？在《孙其峰书画全集》第10卷《我的学画历程》中，他曾直言不讳地说：“我学画是走在一条极为崎岖的道上的。”“近几年的一些否定传统以及用西画改造中国画等奇谈怪论……使我也迷惘、怀疑。”显然，他的文化自信并不是自身固有的，也不是他开始沉浸在对民族传统书画的顶礼膜拜中得来的，更不是他的恩师徐悲鸿照搬西洋画的写实主义培养出来的，而是在中西两种文化相互撞击、相互融合，在马克思主义文艺观的指导下，经过对两种绘画观念和两种技法的比较研究、深入探索，坚持择善而从，兼收并蓄，逐步确立和坚定起来的。

孙其峰1920年3月10日（农历正月二十日）生于山东省招远县石对头村。祖父、父亲皆好书法，称誉乡里，遂有无言之教。幼承家学，8岁习书画。1944年考入国立北平艺术专科学校国画科。其花鸟画受教于汪慎生、王友石；山水画受教于秦仲文、溥松窗；书法受教于黄宾虹、罗复戡；篆刻受教于金禹民、寿石工。因此，他的中国书画功底十分深厚。

对孙其峰的思想和事业影响最大的人是他的舅父王友石。他幼时常听母亲讲述舅父王友石刻苦读书学画的故事。考入北平艺专后，在舅父的影响下，他接受了弘扬中国传统书画的思想，也接受了马克思主义的启蒙，并加入了中共地下党组织。王友石（1892—1965），抗日战争时期加入中国共产党，是中华人民共和国成立前中共地下党组织在北平美术界领导人之一。中华人民共和国成立后，任北京中国画院院部委员会主任和专业画师。他是孙其峰步入艺术殿堂的领路人和最初导师。

这时的孙其峰虽然加入了党组织，受到马克思主义的启蒙，但还没有系统深入地学习马克思主义，也不可能把马克思主义文艺观与中国传统书画的具体实践结合起来。在如何对待古今中外的文化艺术上，还没有形成自己的主见，还不能“独持己见，自行我是”。但在北平艺专上学期间，发生了一场中国画何去何从的大论战，引发了他的深沉思考和慎重选择。

1946年秋天，徐悲鸿任国立北平艺专校长，将西欧美术院校的办学模式全盘端来，大力推行“素描为一切造型艺术之基础”的“中国画改良论”。提出“摒弃抄袭古人之恶习”，“不需要乞灵于先民之骸骨”，要以西画“惟妙惟肖”的写实主义取代传统文人画的“离形得似”。他认为：“艺术家应与科学家一样要有求真的精神。研究科学，以数学为基础；研究艺术，以素描为基础。”“艺术家既有求真的精神，故当以阐发造化之美为天职。”当时任该校国画科教授的李智超联合持相同见解的秦仲文、陈缘督以“三教授”名义提出了《改善中国画教学的若干要求》，但却遭到了徐悲鸿的断然否定。三教授忍无可忍，毅然采取了“罢教”行动，以示抗议。这场争论在北平中国书画界掀起了轩然大波。中国画何去何从成为人们关注的焦点。

孙先生在回顾这段经历时说：“我开始接触的是相当于‘五四’运动之前的那一段传统文化。我的老师都是饱学文人，我接受的那种传统思想往不好了说，就是保守的；往好了说，是传统的，为我将来的艺术创作打下了比较坚实的传统基础，后来上北平艺专，头一年接触的还是传统。徐悲鸿校长一来，就换了一套教学方法，试图用西画改造中国画。我原先那套东西已经比较牢固了，不是上一堂课、两堂课就可以改变的。可是，我很快地接受了他们好的，比如造型准确的优势。我有坚实的传统基础，又接受西学，有很强的造型能力，可是我没有拜倒在西洋艺术的脚下。”

对他的这段回顾，我们应该从两个方面去把握：

一方面，他坚持择善而从，接受了西洋画造型准确的优势，使自己具备了很强的造型能力。在《我的治艺之路》中，孙先生说：“在艺专学习阶段，若论对我影响最大的老师那就是徐悲鸿先生了。他使我从临古、崇古的思想和实践的桎梏中解脱出来。我从一味地师古转到兼师造化，走向了面向社会、面向人生的艺术道路。”因此，后来只要涉及画家如何深入生活、观察生活时，他念念不忘恩师徐悲鸿的谆谆教诲。

另一方面，他并没有拜倒在西洋艺术的脚下。这与他有坚实的传统基础有关，更与他后来对马克思主义文艺理论的深入学习和对中国书画的研究探索有关。1952年9月，他调入天津河北师院美术系（天津美院前身）任教，首先担任艺术概论和中国美术史两门课程。为了适应教学需要，他系统深入地阅读了中国艺术史典籍，其中包括马克思主义经典作家对艺术的诸多论述。他做了大量学习心得笔记（可惜在十年“文革”浩劫中散失了），并在各种报刊上发表文章。1954年阎丽川教授调入学院接过他首任的两门史论课，他才全身心地投入到对中国书画的教学和研究中，只有这时他才可能把马克思主义文艺观与中国书画的理论和实践结合起来，形成自己的理论体系。1959年他发表的《传统绘画中辩证法的运用》一文就是马克思主义文艺理论与中国书画创作实践相结合的产物。

孙其峰在《我的学画历程》中概括自己绘画观念变化的几个段落时说：我“开始是崇拜古人，模仿古人”，到徐悲鸿主持艺专时“被崇拜上帝（造化），摹写上帝所代替”。“至于我从什么时候感到摹于古人和上帝是错误的，甚至认为这是没有出息的，那我就找不出一个明显界限。”“我现在坚定地认为，要学传统，更要发展；要学造化，更不要忘了自己是个有主观能动性的画家；也要学外国，但不能忘了自己的民族。还有艺术不是自我完成与自我陶醉，它是为人的，非为己的。”这充分说明孙其峰文化自信的确立和坚定即马克思主义文艺观的形成，确实经历了一个“之”字形的曲折发展过程。这完全符合事物发展中否定之否定的客观规律。

我们之所以把《传统绘画中辩证法的应用》一文确认为孙其峰坚定文化自信的显著标志，是因为从此之后，他为了加强学院教师队伍建设，调入和聘请了一大批中国书画名家来校任教或兼课，其中就包括过去在大论战中曾与徐悲鸿针锋相对的李智超、秦仲文和陈缘督“三教授”。事实证明，孙其峰已经开始从理论与实践上纠正徐悲鸿的偏颇。他还针对徐悲鸿混淆艺术与科学的本质区别，导致中国画学习与创作误入歧途的一些不当言论进行了彻底廓清。他说：“科学求真，不能任意；艺术求美，以意为之。不可以此责彼也。”“不要让自然科学（如解剖学、透视学、色彩学）去管艺术，只有艺术家的心源（大脑）才是艺术的真正管理者。”“论画不要只去注意画的‘对’或‘不对’，更要去论画的‘好’或‘不好’。艺术与科学不同：科学上‘对’的就是‘好’的；艺术上‘对’的，不一定是‘好’的；‘不对’的也许同样好或者更好。从生物学上讲孙悟空是‘不对’的，但作为艺术形象，它却是‘好’的。”

有的论者为了凸显孙其峰在中国书画事业发展中的贡献和在中国美术史上的地位，把他比作元代的赵孟頫、明代的沈周和现代的徐悲鸿。这样的类比未必确切。因为所处的时代不同，所担负的历史使命也不一样。我们从文化自信的角度分析，孙其峰确实超越了他的恩师徐悲鸿。如果说徐悲鸿的文艺思想仍处于我国五四运动以来的新文化阶段，那么孙其峰的文艺思想则属于中国特色社会主义文化了。

习近平同志说：“我们要坚持不忘本来，吸收外来，面向未来，在继承中转化，在学习中超越，创作出更多体现中华文化精髓，反映中国人审美追求，传播当代价值观念，又符合世界进步潮流的优秀作品，让我国文艺以鲜明的中国特色、中国风格、中国气派屹立于世。”这正是我们学习和研究孙其峰文化自信的重大意义。

注释：

以前的教学活动都是以老师课堂教学为主。翻转课堂实现了课上到课下的翻转。教师在录播教室进行录制，资源可以保存。学生课下通过点播，自主学习教师授课的视频内容，学习灵活主动，实现了课堂翻转。除了录制常规课程，教师还可以录制微课。视频不长，学生注意力更加集中，大大激发学生学习的兴趣。录播教室的投入使用，充分体现了以学生为特色的教学理念。

①孙其峰：《论书画教学》，《孙其峰书画全集》第10卷第199页。

②孙其峰：《在花鸟画座谈会上发言》，《孙其峰书画全集》第10卷第183页。

③孙其峰：《指画琐谈》，《孙其峰书画全集》第10卷第56页。

④孙其峰：《我的学画历程》，《孙其峰书画全集》第10卷第16页。

⑤孙其峰：《画鸟方法漫谈》，《孙其峰书画全集》第10卷第147页。

⑥《其峰画语》，《孙其峰书画全集》第8卷第21页。

⑧孙其峰：《论画集粹·论传统》，《孙其峰书画全集》第10卷第81页。

⑨同上。

⑩孙其峰：《孙克纲的山水画》，《美术》1996年第6期第26页。

⑪同⑧，第82页。

⑫《孙其峰画语录》，《孙其峰书画全集》第8卷第12页。

⑬同①，第204页。