王践 周芳利

摘要：张大千人物画的从传承古代名家到自己风格的建立的发展过程中在一定程度上对传统文人画的现代化转变进行了探索和研究。张大千后期人物画所折射出的现代精神与古典情怀，都表明他对中国人物画的现代转化之路是进行过认真思考和探索。

关键词：人物绘画;继承古革新;造型;线条的变化

中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2019）27-0027-01

陈洪绶是我国明清之际的一位杰出画家。他的人物画风格创新、造型别致、气韵古雅在我国人物画发展史占有重要的地位。清初评论家张庚说“陈洪缓画人物，躯干伟岸，衣纹清圆细劲，有李公麟、子昂之妙，设色学吴生。其力量气局，超拔磊落，在仇英、唐寅之上。盖明三百年无此笔墨也”。陈洪绶人物画远承五代，近取徽派版画风格兼取几乎所有前朝人物画家的精髓，其人物造型上锐下丰，头大身小宽袍广袖、具有强烈的装饰趣味。他在画中显露出高超的造型能力，又用变形表现对世俗的宣泄，线描灵活奇异同时注意笔、线结构的形式美和力度巧妙地融合，达到了具象结构与相对抽象结构的完美统一。

陈洪绶也是海派人物画的远祖。其后海派中的人物画代表为任颐、任熊、任薰，都使师法老莲，成为一时风尚，他们不光师形而且师心到极致。任熊的《送子得魁图》与陈洪绶原作非常相似。他的版画稿《列仙酒牌》，与老莲版画稿《博古叶子》的白描人物相近精湛绝伦，却又明显带老莲遗风。

陈洪绶作品奇特审美思想、高古的绘画意境可以说对张大千人物画创作思想、及技法都影响深远，张大千后期的人物画变革骨子里面保留了很多陈洪绶绘画的气韵、技法、创意思想。早期张大千人物画有许多完全临摹陈洪绶绘画的意境，构图、采用相同的线条、相近的色彩，其仿陈洪绶作品无论从总体的创作数量，还是精品作品的数量来看，都是首屈一指的。

张大千三赴敦煌临摹壁画之后，其人物画画风发生了明显的变化，通过对敦煌壁画的体会，他充分的领悟到晋、唐、五代绘画艺术所蕴含的中国画艺术的气度精神及线条美，并从中汲取营养融入自己的画风。他后来的人物画非常重视画面的气度、以及线条的力度和转折。他的创作思想并没有抛弃陈洪绶画风之长处而是更加突出融合发展，思考将陈洪绶风格与敦煌风格结合，对其进行改造。其作品在继承传统线描的基础上很好地加入速写技法，同时非常注重人物的传神，深入研究西洋肖像画，将写生作为获取创作灵感来进行对人物画的改造。在画面的空间表达上张大千更注重将古典人物画意境与现当时人物画发展相结合，画面传承古意之笔法，同时融入西洋之造型之特点，此后其人物画的风格基本定在这个基调上。总之张大千后期人物画变革以后，其人物画面整体面貌还是基于传统。敦煌之后的人物画面兼具恢弘气势。

其高士类作品对弈图、文会图，高士图，竹林高士图等，勾线上淡墨和浓墨线相互叠加。塑造了型立体感。松下高士图、高士卧松图、东坡居士观柳图，松凉夏健人图，流水入弦图，在背景的处理上借鉴西洋风景画绘画的观察方式，更注重写生感的透视处理。其人物在画面空间的比例、透视位置更符合西画的审美，人物的开脸更注重解剖结构的转折。人物的线条提炼、组合更注意贴合人体胖瘦的骨骼特点，这一点一改陈洪绶绘画怪诞的装饰人体比例。他在1941年创作的《东陂先生笠屐图》，和他之前临摹的《炼丹图》相比較，苏东坡的开脸与之类似，但是不再是陈老莲的矮小短粗的变形夸张的诡谲风格，线条也不再是如屈铁般坚硬，变得更加飘逸洒脱。画面中东坡帽和衣袖的处理还是陈老莲的染色方法，但墨色变化更加清雅，与苏东坡飘飘欲仙的身姿相配。

总结起来，张大千敦煌之行之后，其人物画思想审美之境界吸收晋唐雄浑之气魄。造型又博彩西洋绘画之所长。更注重造型的写生理解。人物的表情和全身的动态更注重解剖结构。用笔仍取古法。笔法线条之虚实，线条的组合结合了写生之观察。融入更多的结构和体积关系的思考。配景吸收古意，注重吸收了一些特殊的思考。仕女、高士人物画的神态外在古意、内心时尚。特别其仕女画借鉴西画肖像的处理手法表现笔下的人物神态，无论从什么角度看都好像在望着你。这种现代性的女性的美，与传统仕女画仕女那种含蓄、保守、端庄、羞溢截然不同。显示出现代女性的美感特质，不仅柔情万种、美艳大方，更意态娇慵，直透人心深处。张大千对传统绘画转化的探索体现在其将现代精神与传统技法完美融合的人物画中。

基金项目：本文为四川省张大千研究中心资助课题聪《陈绶与张大千人物画比较研究看张大千人物画的演变》，课题编号：zdq2018-06。

参考文献：

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[3]韩刚.张大千书画同源[M].北京：荣宝斋出版社，2013.

[4]宋惠兰.张大千江南艺术创作研究[M].武汉：湖北美术出版社，2014.

[5]陈洙龙.张大千——中国书画名家画语图解[M].北京：中国人民大学出版社，2003.

作者简介：王践，成都大学中国东盟艺术学院副教授;周芳利，四川省内江师范学院副教授。