李海英

(云南大学 文学院，云南 昆明 50091)

读《一滴水的传说——关于〈湘源记〉的元叙事》，阅读十分艰难，因为十分碎片，我必须在散文、诗歌、神话、寓言、小说等文体以及地理学、化学、物理学、哲学、历史学、心理学等知识中来回缠绕，竭尽全力去理解作者把跨文体和深度体验延伸到文化地域写作中，进行原乡诉求的可行性以及意图所在。

跨文体与深度体验，是刘恪先生最喜欢采用的两种方式。早年的长篇小说《城与市》就是一部典型的互文性元叙述小说，涵盖二十多种文体，包括文论、日记、书信、随笔、散文诗、观察笔记、实验性诗剧、寓言、戏拟、反乌托邦、辞条分析、诗歌、超现实拼贴、神话、传说、民间故事、通俗故事、注释、小注、补注、图画、文本内参、删节参考、心理讲述、感觉分析等等，多重文本集结在一起，互文性彼此侵略，戏仿性彼此颠覆，各种文体的修辞手段极端繁复，可谓达到了跨文体的巅峰。后来的文集《词语诗学》则是一部典型的“词语伦理学”，对抽象名字“孤独”“忧郁“记忆”“灵魂”“感觉”“梦境”等三十个词语从感性直觉、生命经验、历史溯源、地域文化、哲思考证等方向去切近它们的本源，这种用深度体验的方式去追溯词语本源的做法在国内实属罕见。而文化地域的强调，也是他创作中的一种核心元素，短篇小说(尤其是碑基镇系列)和散文基本上在湘湖地域上展开，某种意义上都可看作对故乡对家园的创建。

这是我所了解的刘恪先生。不过这次的《一滴水的传说》是将不可写的“一滴水”写到极致，通过“一滴水”、融入“一滴水”、化为“一滴水”的方式，来展现人类如何认识世界、认识真理以及认识自身：

我在写一部叫《湘源记》的东西，考察水的源头，或者考察种族的源头，实际是生命的源头。这是一种超文本的东西，在《湘源记》里，一切事物都是真实的，就像一个侦探追查真相一样的，水是一个作案的高手，真相复杂得令人惊讶!它本身超过了一切小说的魅力。(《一滴水的传说》)

这确乎要在我们最熟悉的事物中重新构想我们的位置与关系，我猜测，他这是要把深度体验、各科知识、多种文体编织在一起去进行“真正的文学实践”。所谓“真正的文学实践”(real literary practice)，是雷蒙德·威廉斯在顶峰之作《马克思主义与文学》一书中提出的期待，说真正的作者是将文学创作过程视之为能动地、创造性地以物质性语言编撰起来的多样化实践，这句话强调关键点是：物质性语言、多样化、能动地、创造性。这几个关键点恰好可以用来印证这篇新作，因而我想以此为途径，将它与相关问题联结起来观察当下的写作现场。

首要问题是语言问题。在传统的文学意识中，通常把语言视为作者的一种可供辨识的禀赋或一种能给作者提供帮助的工具，忽略了语言的物质性基础，也就忽略了语言的社会实践意义。威廉斯提出了一种“社会语言观”，把“语言作为一种建构能力”，简单说，文学实践是生产意义的过程，可意义并不是现实生活本身所固有的，而是处于特定社会关系中人们(比如文学创作过程中的作者)通过语言表意活动选择、确立、建构出来的。社会语言观，正是刘恪先生执着实践的，此前的《词语诗学》如此，现在的《一滴水的传说》亦是如此，充分发挥了语言的“建构能力”——通过各种语言方式将“一滴水”写到“无穷浩瀚”，从物理学、地理学、生物学、心理学、历史学、文化学等诸多角度讲述这同样的“一滴水”，从而将它的意义无限翻倍，并让这“一滴水” 带领自我完成对“本源”问题的诉求——

“我们给自己开源，打开心门，注满生命力，那里是鲜花盛开的草地，我们采摘一朵花儿，便是心之河的一个种类，就是一个命名，心之河。我们从哪儿来？我们在哪儿？我们到哪儿去？心河的词语有如珍宝，神秘，晶莹，自然，神奇，我想每一个人的心之河仅仅映照自我，一条流传自己的河流，那里面全部记载自己的踪迹。许多年以后我发现，我们错了，个人，内心，心灵只有一条体验和感受的河流。”

——此乃荷尔德林的“返回到本源的近旁”之诉求。(《一滴水的传说》)

其次，“能动的”问题其实也是意识问题。刘恪先生可能是最具有“自觉意识”的作家之一，对自身的文学实践活动与文学本身之关系有着少见的自觉意识，把“不可写”的写到极限，呈现出对文学执着的致敬。自觉意识，并非每个人都有，举例来说，每个作者都有自己擅长或热爱的创作方式，诗人柏桦热爱用注释方式写长诗，西川热爱用百科全书的方式拼贴历史，莫言倾向于用暴力展现高密东北乡，苏童喜爱用南方小镇建构江南世界……就像刘恪先生喜欢用跨文体方式一样，这原本无可厚非，不过，要是雷蒙德·威廉斯就会问，是不是作者离不开某种已成习惯的写作方式？如果是，只能证明某种方式对某个作者至关重要。这个质疑，让刘恪先生极为恐惧，他一再要求自己必须冲破习惯，如果去写散文，就要为散文提供一种新的表述、一种新的构形；如果写小说，就扩展出一种新的编撰方式、一种新的话语方式。简言之，对文体要有所作为，正如《一滴水的传说》所呈现的博物、纷繁、细致与过度装载，何止是一场智力较量，更是一场意志考验，考验的不仅是读者的阅读意志，更是作者有没有胆识这样写的意志——极有可能是一次挫败。

“多样性”，既指文学类别、形式、风格、体裁的多样性，也指某一具体文本呈现出的多样性。《一滴水的传说》通过语言的“建构能力”，在对“一滴水”的多样化造型过程中，实现了多样化的陈述方式，引导我们从极熟悉之物中不断地拓展多元化体验；与此同时，他也进行了全方位的科普，制造了许多谜团、旁逸了许多枝蔓，各部分之间的关联是无规律的、异于平常的，产生了一种强烈的“阅读阻碍”，阻碍意味着一种不熟悉的思维方式和表述方式，也意味着意义产生的可能性途径。坦白地说，我对当下的散文，包括文化地理散文兴趣不大，主要的原因就是太没有阅读阻碍。但《一滴水的传说》充分展现了语言的弹性、诗性和丰富性，结构的复杂性和游戏性，形象的多义性和暧昧性，整体的先锋性和神圣性，这些优点显而易见，其间的冲突与相互谬误也显而易见。这种阅读像极了认知过程，情感、思想、知觉、经验都携带上了货真价实的真理性，看似清晰无比，实则扑朔迷离、难以把握。

最后，来看“创造性”这个似乎陈词滥调的问题。通常，我们津津乐道的是某某作者又创造了一个鲜活的人物形象，又讲述了一个神秘离奇的故事，又再现了一段波澜壮阔的历史等等，诸如此类的具体现象，并称之为“创造性”。但在雷蒙德·威廉斯看来，这并非真正的“创造性”，因为作者(author)这个词，远不止是对作家、诗人、剧作家或小说家等写作者的总括，它本身自有“一种决定性的始创意味”，含有“人类境况的创造者”这样的责任，因而“创造性” 不是简单的摹写、复制仿造和形象化，而是和社会进程紧密联结在一起的“自我编撰”和“社会编撰”，在积极的意义上讲，这种创作实践是“一种关于精神根基的斗争”。阅读《一滴水的传说》很难有持久的阅读喜悦，但能持续地体验到一种新的构形或新的表述，可以说，刘恪先生确实通过“一滴水”完成了他的“自我造就”。

对于刘恪先生而言，写，坚持写，尝试着写，无论哪种状态都意味着一种精神性。其意图不在于创造一个故事、一个形象、一个人物，或树立个人里程碑式的典范，而在于对某种文体、某种形式进行艰难的探险，将已经成为共享性互惠性的事物“活化”起来，从熟悉的事物中把不熟悉的事物构想出来，即便这个过程充满压力和限制。