胡继华

(北京第二外国语学院 跨文化研究院，北京 100024)

刘恪写的是“一滴水的传说”，却虚构了一部《湘源记》。写出来的是“元体”，而没有写出来的是文体(“小说”)。这是先锋作家的慧黠。山一程，水一程，当年的先锋早已无锋，刘恪到现在却仍然锋芒毕露。依然是先锋，哪怕潮已退，花已残，云已散。读他的“滴水传说”，却感到“黄云万里动风色，白波九道流雪山”(李白《庐山谣寄卢侍御虚舟》)。

他写的是水。水为“能指”，而天地为其“所指”。于是，读者自然会记得，这是作家的“文德”：“文之为德也大矣，与天地并生者何？”(《文心雕龙·原道》)是的，“天地与我并生，万物与我为一”(《庄子·齐物论》)。以水为能指，隐喻天地这无限的所指。《一滴水的传说》就成为刘恪先锋写作的一种极地行进：从内在跃至超越，从象征跨向隐喻，从跨体升到元体；以有限的符号指向无限的天地，将杂语喧嚣的跨体熔铸为谐和有韵的元体，从封闭的内在进入开放的超越。刘恪的写作每一笔都是铤而走险。

“险笔”，这是清人梁巘评唐代书法家欧阳询《九成宫醴泉铭碑》所造之语：“人不能到而我到之，其力险；人不敢放而我放之，其笔险。欧书凡险笔必力破余地，而又通体严重，安顿照应，不偏不支，故其险也劲而稳。”(《评书帖》)

刘恪的许多先锋文本，均可如是观。但《一滴水的传说》之独到之处，或者说刘恪的自我超越之处，正在于他游而戏之地运用“险笔”，让天理、人情、物象在他的诗学空间自然绽露，如水流花开，如云破日出。德国哲学家海德格尔或许会用古希腊词语“phusis”来勉力描述这一文体，法国解构学创始人德里达当然会用他生造的新词“differance”来强行破解这一文体的秘密。游而戏之地运用“险笔”，是为与天地“徘徊”，与风土人情“徘徊”，与物象意象幻象“徘徊”，与宇宙生命深邃秘密“徘徊”，总之与先锋写作的独异信念“徘徊”。

请宽恕笔者冒昧：刘恪的《一滴水的传说》及其险笔徘徊，标志着跨体写作转向了元体写作。跨体写作贵在异质纷呈，杂语喧哗，奇兴正衰，未必是先锋作家所企慕的至境。元体写作功在异体化生，复调成韵，奇正谐和，杂而不越，或许就是先锋作家所奋力的皈依之所。不错，从内在到超越，从象征到隐喻，从跨体到元体，从有限到无限，这是一切纯粹写作所奋力直达的境界。然而，先锋之为先锋，却必须从超越到内在，从隐喻到象征，从无限到有限，这一度回转，这一度皈依，赋予了先锋写作以古典的魅力。《一滴水的传说》所建构的诗学空间，不像象征死亡的埃及金字塔地下通道，也不像古希腊的肉身雕刻，更不像欧美现代主义引人驰情入幻的无限空间，而是潆洄委曲、绸缪往复的音乐化时间化节奏化的空间(宗白华语)。这一空间为时间所统率，超越而又内在，虚灵又不失真实，引导人祈望一种风骚合一的诗学境界。“风”，有蒹葭无我的空灵。“骚”，有发愤抒情的充实。我们不妨说，《一滴水的传说》正是中国古典诗学境界在当代的感发兴动，“于有限中见到无限，又于无限中见到有限”(宗白华语)。诗学的意趣不是一往不返、浪迹虚无，而是回旋往复、婉转流韵。

且慢，《一滴水的传说》实在没有笔者所道的那么空疏玄远，恍兮惚兮。刘恪写的是沅湘之源。万里清流，犹似沅湘，风土人情均已易，惟有天道恒常在。通过一滴水的故事，他要写出沅湘之源。通过观澜索源，他要追逐沅湘风土人情的历史。通过对一方风水的振叶寻根，他要冒险探索文化的起源、生命的起源、宇宙的起源。于是，《一滴水的传说》，是一种百科全书式书写的范式。

所谓百科全书式书写“encyclopedia-like writing”，是指作家编织一个包罗万象、呈现绝对知识、暗示终极信念的超文本。或者用解构论的术语说，作家用“元/源书写”(arche-writing)建构出文学这种奇特的体制，以一切可能的方式言说宇宙之间的一切。中国古代有《道德经》《庄子》，古希腊有柏拉图的对话和亚里士多德的著作，近代有登峰造极的黑格尔的绝对知识体系，现代有托马斯·曼的小说“约瑟兄弟四部曲”，乔伊斯的隐微文本《芬尼根守灵人》，布洛赫的心灵踪迹文本如《乌托邦精神》《希望的原理》。百科全书式书写的特征始于“管窥锥指”而企慕“绝地天通”。

心怀灵知的作家将险笔探入幽深至极的境地，书写而又徘徊，以灵知照亮孤独，以书写驱逐恐惧，以文本启示秘密。刘恪的百科全书式书写，与中外企慕宏大叙事的文本显然有着隐对话关系，或者隐性遥契的关系，这应该是跨文化的比较研究课题，在此只需指出，刘恪的百科全书式书写雄辩地证明“中国现代文学中的世界性因素”(陈思和语)。

刘恪的百科全书式写作自然是险笔。险笔之“险”，其险有三：第一，心仪纯书写，而沦入绝对孤独。作家主动退隐，守护孤独，涵养纯粹的诗意。在喧嚣中孤独，在孤独中狂欢，这似乎是真诚书写者的宿命。诗人奥顿坦言：诗必须是绝对自我封闭的。险笔在自我封闭的诗性世界孤独地徘徊：古典时代的理性自律，浪漫时代的悲情苦感，现代主义的虚无荒诞，后现代的能指漂浮，传媒文化时代的幻象瘟疫，后现代的文类自反，都在险笔之下列队巡游，展示出作家的心灵史、时代的心灵史，一方水土养育的一群居民的心灵史，还有宇宙的叹息，生命的歌吟，神性的散播。

第二，执着于文体，却自觉地解构文体。先锋作家总是在颠覆文类、僭越法则，在颠覆和僭越中呈现出文体的历史化图景。正如克劳迪乌·归岸(Claudio Guillen)所言，秩序化的意志和历史化的趋势辩证地主宰诗学，在文体的建构和僭越之中，文学“引类化生”，诗学就被呈现为一个历史的系统。

第三，叩问起源，建构神话，乃是对险笔的考验与挑战。刘恪知道，并且一字一字地镌刻出对起源的焦虑：“我们说起源，我们是在说一个没有的东西，起源，起源之前还是起源，关于起源的起源，无限往前推还是起源。”起源最后缥缈无影了。甚至当代宇宙论和生命科学也只能想象史前宇宙的“沸腾的原生汤”。哲学沉思和元体书写在这里不期而遇，同样是一场灵魂的历险(odyssey of soul)。生命在他乡，他乡即故乡，“纵使到家还是客，迢迢乡路为谁归？”起源的缥缈无影，与科学技术主导的“世界不再令人着迷”(disenchantment of the world)互相强化。追寻起源，欲让世界再度迷人(re-enchantment of the world)，不只是对先锋作家险笔的考验，也是对科学、哲学、宗教的严峻考验。

刘恪运用险笔，书写河流的历史，河流的历史亦是一系列隐喻的变幻变异，而百科全书式的书写又是隐喻的书写。河流是一个根本隐喻(fundamental metaphor)，或者一个不能还原为概念的绝对隐喻(absolute metaphor)。河流的系列隐喻，指向宇宙的根脉，生命的起源，存在的况貌，灵魂的原型。布鲁门伯格说，隐喻生成于理性与想象、理念与感性之间的幽暗地带，诗人和哲人都必须使用“绝对隐喻”来回答那些在原则上根本不能回答的问题。河流的故事，正如达尔文“物种的故事”，隐喻着宇宙间的生存大法：全世界所有生物之间的生存斗争，遵循“物竞天择适者生存”的原则。达尔文避开基督教的创世故事，重构物种起源，呈现了无数生物在地球史中的许多既往的地质年代的关系图景，及其生生灭灭和不知凡几。河流的故事，也像德国伟大的人文主义者洪堡的“美洲书写”。18世纪最后一年，洪堡和他的朋友远航南美，进入了一个错综复杂的社会结构和一个决定性的历史时刻。洪堡的美洲书写，是旅行书写的典范，是“流动现代性”的隐喻式表达，他把自己造就为一部行走的百科全书。洪堡笔下的“自然传奇”读来特别像《一滴水的传说》：美洲的自然不是博物学家记事簿中那种可以接近、可以搜集、可以认知、可以分门别类的物件，而是一场不断冲突、充满张力、奇而又奇的戏剧，轻而易举就能打败人类的理解和想象。在河流传奇的映衬下，在同自然的比对中，人类显得渺小，生命被控制，激情被唤醒，认知能力被挑战。要表现这个能吞没人及其心灵的自然，没有能指可以胜任。于是，除了将跨体升格为元体，传递关于起源和终结的信息，似乎别无他法。

先锋作家险笔徘徊，却也抒写了对人类文化前景的忧患。人类学家列维·斯特劳斯在其类似的“美洲书写”《忧郁的热带》之最后几页文字中，一种对文化平均化和生命耗散化前景的忧思被升华到了诗性的高度。人类学家看到，现代世界信息的传递沿着平衡化的趋势进行，正如宇宙的演化遵循着热力学第二定律“热寂规律”进行。热量分布趋向于在宇宙中平衡，这叫“熵增”，其后果乃是一切系统瓦解，整个宇宙衰亡。人类学家悲观地预言：信息传播的平均化和宇宙演化的平衡化，人类学(anthropology)将由熵类学(entropology)取而代之。列维·斯特劳斯说，人类并没有独立于整个宇宙衰败过程之外，而是被熵流裹夹着前行在宇宙演化之中，无力扭转全体最终进入惰性状态的衰亡过程。在笔者看来，纯文学书写的实验，在一定程度上是在奋力拉大信息的鸿沟(gap of information)，制造异质性来对抗同质化的“熵流”，用象征的宇宙来抗拒无序化的趋势。或许，这是一份文学的悲情——万物生生灭灭，世界开始之时人类并不存在，世界终结之时人类也不会存在。我们所欲了解的世界，倾注生命来铸造的人类秩序、道德和习俗，无论如何美轮美奂，终归只是昙花一现。

调遣百科全书式的策略，险笔徘徊，刘恪将跨体升格为元体，叩探起源，追寻神话，用水的传说来隐喻一种原则上不能破解的秘密，隐喻一种原则上反抗书写的生存斗争。然而，在水上书写水的传说，奋力滞留踪迹，却是为了在将来抹去这些如同涟漪的元书写踪迹。《一滴水的传说》不妨被解读为一个反讽，一个悖论，甚至一种关于书写的绝境。