段天彤

摘要：中国画中的空间感往往是通过简单的物象来表现，亭台楼阁琼楼金阙无一不是营造画面空间形式的事物，而屏风作为中国古代常见的室内装饰物所出现，在一定程度上起分割室内布局的作用，同时也出现于许许多多的古代绘画作品中，成为各部分空间之间的媒介。并以此探究“屏风”这种绘画图像与画面空间二者的联系及相互的作用。

关键词：屏风;空间感;图像;透视

中图分类号：J212

文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2019）33-0029-02

一、引言

屏风作为一个物像，在中国传统绘画中，它集多种含义于一身。我们可以把一扇屏风当做是件实物，一种绘画媒材，一个绘画图像，或者三者兼具。换言之，屏风作为一种建筑装饰，可以在空间中起到形成三维空间的作用并能够对其所处的三维空间进行划分;同时作为一种绘画媒材，为绘画提供了理想的平面——实际上它是中国古代文献中所记载的最古老的绘画形式之一;此外，它还可以是一种绘画图像，是中国绘画艺术自发展以来深受人们喜爱的图像之一。因此，将从空间与图像这两个方面，进行探索与研究。

二、中国古代历史中屏风的意义与价值

在中国传统建筑中，气派的屏风造型往往大多在于地位显赫的人物家中，北京故宫博物院里就能清晰地看到历代帝王朝堂上的屏风造型和位置摆设。屏风一半包的形式立于龙椅后，形成一个小的独立空间，从而提供了私密性与安全感，这架屏风为帝王确立了一个只为他独享的场所。自汉代以后，屏风多次出现于文学作品中，已成为政治性的象征而被提及。

根据《礼记》记载，在正式礼仪场合中，天子应该位于屏风前面南向而立——这一传统一直延续到中国末代王朝的覆灭。在马远的《雕台望云图》中，能够在画面中左下角发现一小扇屏风，这面露天的屏风既不是为了挡风，也不是像一堵墙那样可以划分空间，其意义在于它与它前面的那个人物之间的心理关联。同时，屏风的纹样和边框也是一种图像的传达，通过矩形边框把内部和外部的各种符号“界框”起来。

文献记载的周朝典礼似乎同时支持这两种看法。一方面，天子处于屏风边框之内，在其他人的眼里形成非现世的视觉表，如同一幅肖像，一座偶像，被赋予了不同种类的真实。另一方面，屏风强化了边框之内的天子与边框之外的臣民之间的等级关系。在台北故宫博物院馆藏的多件帝王肖像画中，《明穆宗像》中身着华服的，明穆宗端坐在画中华丽陈设的一扇巨大屏风前，处于屏风正中央，左右两侧各绘有两条巨龙。

在研究屏风的拓展性论文中，苏立文生动的说：“直到宋代，画屏，或者有人会说是裱在屏风上的画，还可以与手卷、壁画一起称做是中国的三种最重要的绘画形。而今天，几乎没有一块可以被辨识出的屏风画残片留存下来。”绘画平面也同时对屏风这一物像产生了深远影响，将屏风融入于绘画作品本体中，以屏风作为绘画中分隔画面空间的媒介，它所帮助构建的是表现表现于二维绘画平面上的绘画空间，而并不是现实中真实的空间。

在许多中国传统绘画使用屏风图像来构造图画空间中，较为著名的是明代画家仇英画的一套《人物故事图册》之一，似乎是与马远作品的遥相呼应。《吹箫引凤图》中屏风被设置在画面的右上角，露台上的主人公被一位吹箫的美人的萧声所吸引，天空中一对靛青的鸾凤使我们得知这两位人物可能是传说中的乐人萧史和弄玉。然而，这种直截了当的图像学解读受到了画中图像的调整。屏风后面的仕女正在擦拭古董铜器，而屏风揭示了画面这样的解读，可以说有可能是一位明代的的文人雅士将自己幻想成这场浪漫的罗曼蒂克爱情故事中的主角。

三、中国古代绘画中屏风与透视的关系

但是在现代美术史研究中，图画空间的创造往往是和某种透视法则——一种使画家能在二维平面上表现出具有三维空间立体感的绘画方法——相联系的。一些学者认为西方的“线性”透视不适合于解读传统中国绘画，因而努力地寻找中国本土的透视法则，类似于“散点透视”，平远高远深远的山水画构图法则。而在中国美术中，以屏风来构造空间是为数不多的特殊绘画符号之一。当屏风图像用来表现一个综合性绘画空间的时候，相邻性和顺序性是这种画面空间必不可少的特征，屏风虽然在表面起装饰作用，但是实在是清晰而具体的绘画形式传达出一种无法言说的讯息。当它作为一幅幅“画中画”，实施着为画中人物赋予个性的功能。历经发展，屏风前面的人物形象与屏风上的内容相互关联，到了汉代以后，屏风才开始真正的作为画中画出现在绘画作品中，画面中的屏风上有绘山水、花鸟、或人物，而后在宋代，屏风画也越来越富有诗意，它的装饰作用在于映射人们的情感、思想和心绪，这些无形的东西，在人物画中就更难表现，但是屏风营造出了一种诗意空间。

四、评析《韩熙载夜宴图》中“屏风”的重要性

再重新审视《韩熙载夜宴图》，画家将屏风融入画面中，成为画面中必不可缺的一部分，在以长卷绘画形式出现中，屏风成为了分割空间和时间的重要媒介，同时画中的画屏上的图案，也证明这幅作品绘于宋代，因为屏风上清晰地呈现出当时山水画的样式。这幅作品被分为四段，人物也是依次呈现递进关系。画面所传达的信息也从人物的行为动态、大环境的改变，逐渐的从暗示的描绘到愈来愈暧昧的凸显。在中国绘画中，最早表现统一三维空间的画像应该是朱鲔祠堂的石祠上，画面中构图法则类似于西方绘画中的焦点透视，石刻中的深度是由某些物体——主要的屏榻——的排列布置和描绘手法创造出来的。此时，对称的屏风并没有给人创造出一种三维空间感而是标示出一个视觉中心的位置。但这已经与《韩熙载夜宴图》中屏风位置的设置有相似之处，每段都有了各自对应的视点，屏风有规律地沿着四段场景的连接线放置，一方面加强了对空间单元的划分，另一方面将其串连成连续的视觉叙事。画中的屏风至少有着三种不同的结构作用：它有助于界定單独的绘画;它是一个场景的开头又是另一个场景的结尾，就如文章的承上启下的作用，结束上一个场景，开启了后一个场景。画家把屏风图像的双重结构功能发挥到极致。顾闳中以大面积的平面来切割水平构图，同时又以微妙的小细节来暗示情节的发展。在开始的一段中，一位女子正从屏风后面探出半个身子，窥视着前面的宴会。不仅人物与屏风有所联系，用以划分四段场景的每一扇屏风都和下一场景中的人物微妙地交叠在一起。在最后几段中尤其明显，画中女子她正隔着一扇屏风和一个男人说话;手指指向相反方向，好像在示意他到后面去。也正是有了这些细节，才给画面带来了活力，把每段孤独的场景连接在一起形成连续的画面。画面中一排奏乐的女子，也给画面提供生机，将一个夜晚官员府中歌舞升平，寻欢作乐的酒宴场景生动地再现眼前。当然，作为朝堂官员，韩熙载家自然会放置一些小屏风，出现于画面中也正合乎情理。屏风也为画面增添了神秘暧昧的色彩。

作为手卷形式的绘画作品，观赏时自然会以手卷形式展开。《韩熙载夜宴图》以手卷形式呈现时，画面中的屏风正好将观看的每一部分成为一个场景，格外引人入胜，像电影场景播放一般，令观者十分想去窥探下一部分。屏风的装饰与画面内容，也是不可或缺的元素。重复的屏风也在画面中起到一个重要的作用，不同样式的屏风映衬出不同身份品格的人物，屏风的留白既能承托出文人雅士的情操，又突出了它后面的另一扇画屏。两架屏风的并置关系在外围屏风和其后的场景间被重复，同时，二者也在图像和风格上相互对照。另一屏风上薄雾中若隐若现的桃花，色调柔美和谐，又与女性美和屏风环绕着的音乐表演一起，整个场面透露出舒适安逸的环境;而松树的清晰轮廓，对比强烈的色彩，传递出一种严酷庄严的气氛，这又暗示了外部的环境。并且山水屏风在之后的宋代绘画中越发常见。

五、屏风在现代绘画中的表现及发展

在现代绘画中，中国人物画往往会与屏风一起出现在画面中，起相互关联的作用。工笔人物画中最为突出，有女子藏于屏风之后，或屏风成为协调画面的构图的一部分。屏风的实与虚形成了画面中空间的排布，给观者形成视觉上的三维空间幻象，也通过屏风上的图案，反映画面所传达的情感和氛围。但屏风上的图案如何设计，依然是协调统一画面中比较重要的部分，既不能太过于强眼，又不能过于虚弱，与人物协调统一，才是最重要的作用。

通过阅读巫鸿的《重屏》以及临摹《韩熙载夜宴图》深切的体会，从中我学习到屏风作为一种物像在中国绘画中所产生的效果，也以此打破了笔者对于中国画单一构图，缺少空间感的理解，屏画作为画中画更令我着迷。

六、结语

将古代的绘画表现形式与媒介介入到现代绘画中，使“屏风”赋予现代意义的同时又不失传统的韵味，尽管中国画的空间表现方式层见叠出，但屏风因为其自身的重要价值依然出现于众多当代中国画中，成为营造画面意境与空间的重要媒材，并将会在绘画中生生不息的延续下去。

参考文献：

[1]（美）巫鸿.重屏[M].文丹（译）.上海：人民出版社，2009.