余碧玲

摘要：《花笺记》是木鱼书的经典作品，距今已有近四百年的历史，而将木鱼书的《花笺记》改编成粤剧搬上舞台，却是方兴未艾。2018年1月，由广州粤剧院承担创作，粤剧名家黎骏声、苏春梅主演的粤剧《花笺记》在广州江南大戏院首演，这部“新”作品引发了许多关于经典文学作品如何舞台化的讨论。笔者试就其改编手法的渊源、方向、影响，探讨经典文学作品舞台化的困境与思考。

关键词：《花笺记》 木鱼书 粤剧 舞台化

中图分类号：J805 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）15-0160-02

粤剧一直被视为本土特色浓厚、通俗化程度较高的地方剧种，它较为民间化、流行化，而往“雅化”方向探索，一向也是粤剧工作者近年来努力的重点之一。广州粤剧院承担创作的粤剧《花笺记》是这当中一个比较成功的范例，它使粤剧观众久违地受到一次纯粹、本真的戏曲之美的洗礼。《花笺记》原是木鱼书传统曲目，据考证诞生于明末清初，有“第八才子书”之誉，这并非是《花笺记》第一次登上粤剧舞台，据萧柱荣先生《也说〈花笺记〉》一文，最早于民国时期便可能有过《花笺记》的粤剧改编。

改编自木鱼书《花笺记》的粤剧剧目，除梁培炽先生所考——“香港粤剧界于20世纪50年代初，曾将《花笺记》搬上粤剧舞台”与本人所见——“《花笺奇缘》入选2007年举办的‘首届广东省粤剧大汇演参演剧目”之外，据香港粤剧研究专家梁沛锦博士著《粤剧剧目通检》所载——“民国期间曾演剧目”中还有改编自木鱼书《花笺记》的粤剧《花笺记》《花笺配》《八大花笺》《第八才子花笺记》等剧目。据《江门五邑戏剧概览》所载——“1958、1959两年间，在江门华侨戏院上演过的主要剧目有……开平粤剧团的……《花笺记》……”。

梁培炽先生所考香港曾演的《花笺记》当名《第八才子花笺记》，曾改编成粤剧电影，1960年于香港上演。而萧先生所提及的诸部《花笺记》粤剧改编作品绝大多数仅余剧目名录，只可证明其“或者存在过”，许多行内前辈数十年来从未听闻过《花笺记》曾搬演过于粤剧舞台，更有甚者就连《花笺记》本身也是知者寥寥。虽然《花笺记》的点评者钟戴苍曾引时人语“曲本有《西厢》，歌本有《花笺》”，并评曰：“二书真可称合璧。盖其文笔声调，皆一样绝世”①。但若论知名度，《花笺记》实远不如《西厢记》。

正因为此，本次《花笺记》由陈中秋先生执笔编剧、广州粤剧团排演重现舞台，本身便承担着将《花笺记》在舞台上重塑、使其能被普罗大众所知晓以及为粤剧打造一部可供留存与流传的优秀作品的双重任务，并且，假若成功的话，也将为其他有价值的经典文学作品（尤其是本土特色题材或作品）改编搬上粤剧舞台提供一个可资参考的范本。

粤剧《花笺记》首演效果广受好评，笔者认为，这主要归功于主创者在粤剧改编方面选择的“路子”比较正确。

萧柱荣先生作为曾经尝试改编《花笺记》的粤剧编剧，在《也说〈花笺记〉》一文中就提及过改编《花笺记》的困难。其实将《花笺记》改编成粤剧，其难点不仅只有萧先生所提到的那些（如欠缺“奇情”“奇人”“奇事”），更有深层次的原因。

其一，《花笺记》原作本身较芜杂。首先其作者至今仍是悬案，有学者认为作者与批评者是同一人，有人则反对，但多数均认为卷五以下（“翰苑重逢”之后）非出自一人之手，有很大可能是后人续笔②。其次《花笺记》的版本较多。由于《花笺记》属于“墙内开花墙外香”的典型，国内流传几近湮没，目前藏版多数来自海外，有“静净斋”“翰经堂”“芥子园”“会文堂”等诸版以及英、德、法等译本，学界对《花笺记》的回目、次序、文字的校勘研究基本还处于初级阶段，未能形成一个普遍认可的权威版本。除了卷六可能为续笔之外，前五卷也有若干回目存在文气、笔法不一的情况，如“对花自叹”“房中化物”两回，笔调风格、行文体裁皆与前后明显不同。在无法完全厘清原生文本和次生文本的情况下，如何去把握原作精神和风格，提取亮点与精髓，则很大程度上依靠改编者的文学素养和审美眼光。

其二，作为木鱼书的《花笺记》和粤剧在艺术形式上存在差异。木鱼书是弹词，以说唱形式讲述故事，音乐及表演手法都较单一，因而文字及故事情节都应较多样才能吸引听众。而对应于粤剧，粤剧是戏曲，不止有唱念，还有做表，还有丰富的音乐唱腔及舞台设计可辅助演出。既要保留粤调文学的特色，又不能偏離戏曲的本质——这其中的取舍，则又是另一个难点。当然改编不能等同于全新创作，改编必须要有“度”，不能把原作改得面目全非，更不宜无中生有，就像白先勇的青春版《牡丹亭》就把“只删不改”作为第一位的原则。粤剧《花笺记》的改编思路由导演张树勇阐述得很清晰，张导表示将对文本“立主脑、理头绪、剪枝蔓”，力求创作出一部“抒情唯美的、诗化的、雅致的、富有意象的爱情剧”。在具体改编上，则有如下一些做法：

第一，立主脑。《花笺记》芜杂的其中一个原因就是“主脑”不够明晰，尤其在卷五以后流水账般铺排打仗经过，以及玉卿与瑶仙等人的家庭伦理纠葛，模糊了故事主题，也冲淡了男女主人公的感情。而粤剧《花笺记》首先定义为爱情剧，而且是“抒情唯美、诗化雅致”，这就为全剧的色彩定下了基调，继而确立中心人物是梁亦沧、杨瑶仙这对男女主角，中心事件就是两人感情经过构成的爱情故事，原作内容的一应取舍运用，就都以此为标准。

第二，理头绪。在“立主脑”思想指导下，梁亦沧和杨瑶仙的感情发展即为全剧主线，然后依“起承转合”筛选编排原书中的主要情节和场面，按情感逻辑理顺这条感情主线。“棋边初会”是起，至“拜月盟誓”是承，“严父说亲”是转，至“翰苑重逢”是合，尾声“奉旨迎亲”收拾余下线索——这是大处的“起承转合”。而在这些“大”节点之间也有“小”处的起承转合。从“棋边初会”至“拜月盟誓”之间有“拜访和诗”和“闺阁达情”，细节刻画了小儿女情思的萌发、升温、交融。而在“严父说亲”与“翰苑重逢”之间又有“两地相思”与“复往长洲”，这两场以唱情为主，充分展现《花笺记》原作两位主人公反复相思、反复咏叹的艺术特色，再合理安排板式与曲牌，有很浓厚的粤剧传统韵味。

第三，剪枝蔓。粤剧《花笺记》的人物和剧情都比较集中，原作中不少角色被删除了，比如姚家舅母、彩姬、杨府除碧月芸香外的其他丫鬟等。这些角色如有必要的相关戏份，则往台上角色集中；某些过渡性质的旁支场口也被简化，如“棋边初会”之前的“拜母登程”和“兄弟谈情”，梁亦沧归家之前的“柳荫哭别”等，主线看来就更流畅紧凑。最大幅度的删减在于末段，“翰苑重逢”之后的卷六内容在剧中被整体切割了，只余一段“奉旨迎亲”的尾声，但也不完全照搬，仅以幕后群体合唱简略交待梁亦沧与姚平威征战经过，再以一道圣旨为梁杨赐婚，最后以婚礼场面结束全剧。

除了文本上的修整，粤剧《花笺记》在将原作木鱼书的艺术形式转换成舞台粤剧也下了许多功夫，尤其突出的一点就是将原本的叙述、谈话等内容，活用戏曲程式进行表达。比如“闺阁达情”时芸香使用的圆场俏步，“拜月盟誓”时男女主角表达缠绵情意时的身段设计，还有“两地相思”虚拟表达瑶仙化物的水袖表演等，将程式之“动”与文本之“静”相结合，细致生动地展现人物之“情”，既丰富了舞台手法，也更合乎戏曲规范，给予演员更大的表演空间，对于展现戏曲本真之美很有好处。

《花笺记》的粤剧改编，不止是对经典的一次挖掘、传承，笔者认为，这更应是一次粤剧适应时代审美的探索。随着经济社会的发展，信息科技的发达，人们对艺术的欣赏水平和消费能力都在急速提高，精神上的需求促使现代观众更关注艺术作品的深层内涵，从中寻找认同感与共鸣感。如今不再是剧作者需要担心观众“看不懂”的年代，而是唯有制作精致、内涵深刻、格调高雅的戏剧作品才能获得现代高素质观众青睐的年代。粤剧、戏曲都亟需跟上时代的步伐。传达精彩激烈的情节，从来不是戏曲的主要任务；相反，摒弃刻意夸张的冲突剧情，“求真求细、淡中见雅”恰恰才是目前这部粤剧《花笺记》值得被关注的优点。纵览古今，多数才子佳人故事梗概大体相似，只因为当中塑造的人物形象与蕴藏的文化艺术内涵独特、耐品、经得起时间考验方成为经典。《花笺记》之所以独特者，是因为塑造了两位与别不同的男女主人公：“瑶仙小姐，其幽閑贞静处，即其蕴藉处；其守节不渝处，即其多情处……梁生又真是一个情种，看他何等淳厚，何等情至”。亦沧不同于张生梦梅，瑶仙亦不同于莺莺丽娘，加上歌之以粤音广韵，自另有一番岭海风流。

借用剧中一句唱词：只要坚心守候等成双——这本出自曲本《花笺记》第一回“花笺大意”。原文是“自古有情定遂心头愿，只要坚心宁耐等成双”。我们对待一部优秀作品的创作也该如此，要耐得住寂寞，坚定信心，总有一日会开花结果。

注释：

①钟戴苍：《花笺记·卷一·总论》，据梁培炽《〈花笺记〉会校会评本》，广州：暨南大学出版社，1998年3月第一版。

②梁培炽：《〈花笺记〉会校会评本》，广州：暨南大学出版社，1998年3月第一版，第15-16页。