耿惠茹

摘要：中国写意人物画的发展经历了漫长的过程。而“写意”一词在中国画中是与“工笔”相对的概念，其主要特征表现在注重意象造型和强调用笔书写性。20世纪初，西方造型观念的融入使中国画发生了巨大的变化，在当代多元的社会背景下，“水墨人物画”逐渐取代“写意人物画”一词，而“写意人物画”已被默识为传统水墨人物画。当代水墨人物画更多的是与当下文化有关，反映当代人的生存现状和心理状态，相较于传统写意人物画作品在艺术面貌上呈现着一种对传统的继承、改造和重建的新风貌，与西方艺术观念和绘画语言有着密切的关系。

关键词：写意人物画 笔墨 造型

中图分类号：J211.25 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）15-0064-02

20世纪中国人物画取得极大进展和收获，中国人物画之所以有较大变化，要归根于时代的巨变和对西方文化的吸收和借鉴，从某种意义上讲，其发展史也可以看做是中国画“借洋兴中”的探索史。中国画讲求的“似与不似”说明了写实与抽象两个概念一直存在于传统中国画中，二者在中国传统绘画中却都未走向极致。中国水墨人物画的改革，体现在造型方面，从“似”与“不似”两个方面分别展开，将二者推向两个极点。20世纪20年代，由徐悲鸿引领的，以西方写实观念对传统水墨人物画进行改良，并倡导现实主义创作，以及30年代由林风眠发端的西方现代派的语言形式来改造中国画这一探索。“徐蔣体系”吸纳西方写实主义绘画语言将水墨人物画往“似”的方向推进，使写实主义在水墨人物画中得到空前发展；而“林吴体系”则是吸纳了西方现代派抽象语言，将中国画造型推向“不似”，抽象要素在水墨人物画在得到空前彰显。两极的推进都对水墨人物画的发展产生了巨大影响，既带来了有益养分，同时也产生了多重问题。两次相比较，第二次变革对中国画的影响并没有在推行之初就显现出来，而是在改革开放后，随着大量西方艺术思潮的涌入而激发。如果说“徐蒋体系”是从造型出发，引用西方写实观念来改变传统中国画，那么“林吴体系”则是从画面的视觉形式上入手，希望于以西方现代派之所长改造传统中国画视觉形式上的疲劳，此次变革也给画面语言带来明显突变，即构成和造型因素增加画面抽象性的显性化。从某种角度而言，第二次变革是第一次变革的延续，也为第一次变革注入了新力量，加之“85思潮”后诸多画家对中国传统文化的反思和再认识，对心理真实和生活现实渴求自我表达，形成了当下艺术的新风貌。可以说当代水墨人物画就是在这种“多元混交”的复杂环境中逐渐发展起来的。

中国传统绘画中写实要素一直存在，尚形贵真的绘画思想自古有之，无论是魏晋时期顾恺之的“以形写神”还是《续画品》中的“含毫命宿，动必依真”“点刷精研，意在切似”都表达了对写实的重视。隋唐五代的工笔人物以及宋人工笔花鸟都体现着对写实的追求。但随着文人水墨的兴起，写实要素日渐衰微，文人画家作画多是重笔墨、气韵而轻形似实相，多是“不求形似，聊以自娱耳”，同时也更倾向于山水、花鸟创作，少以人物画作为抒发性情的载体。这一时期，有意贬低造型严谨的绘画，以加固文人画地位，形成了“逸笔草草，不求形似”的绘画思想。久而久之，造成了水墨画语言过于程式化、简逸化，形象共性大于个性，常有千人一面之感。直至清末西洋宫廷画家的影响下，将西方美学思想传入，写实主义才再次抬头。20世纪20年代新文化运动伊始，中国画变革呼声四起，应时势之需，中国画创作也由山水花鸟转换为人物创作。新时代新的创作题材必然对人物形象的表现大不相同，此时寻找水墨人物画的变革势在必行，“徐蒋体系”在此背景下应运而生。而由徐悲鸿发端的“作物必须凭实写”的写实艺术主张，倡导摒弃抄袭古人的恶习，对中国传统写意人物画造型进行了大变革，即以西方写实主义造型观改造中国写意人物“似与不似”造型观，将“似”推向写实的极点。写实水墨人物画是对20世纪中国水墨人物画最具影响的一大类别，将西方写实观念及表现手法的引入对中国画造型注入了新的活力，改变了传统水墨人物画的程式化和过分简逸，丰富拓展了中国画的表现方式，将西方写实主义引入中国画教学体系，更是影响了中国水墨画的发展和人们的审美取向。直至改革开放打破了写实水墨的主流地位，在西方现代派绘画的影响之下，写实观念与新的造型观念及表现手法相互融合，逐渐消解写实语言与水墨人物画语言的原有矛盾，并衍生出更多样的表现形式，对中国水墨画的发展有着不可或缺的积极意义。写实水墨人物画的诞生也伴随着一些问题，成为后来画家们所要探究解决的任务。从写实角度看，为了笔墨的特性的展开，不免使形象的写实程度缩水，无法达到西方写实高度；从写意角度看，对形象的客观追求损伤了笔墨自由的表现性，降低了原有的审美意蕴，以及对素描的片面强调，忽视了传统的目识心记，这在一定程度上阻碍了人物画语言的多元发展。在对种种问题的疑惑，种种限制的壁垒之下，水墨人物画在矛盾和反思中获得更多可能性。自写实水墨人物画诞生之际，一代一代的画家不断努力探索，其途径方法不尽相同，但道理相同，在不同程度以不同方式保留写实语言的同时，将画面向平面化抽象化发展，在反思中建立新的艺术风貌。

关于抽象要素的存在，无论是在造型方面还是画面布局上，中国传统绘画中都有体现。《唐朝名画录》中“应手随意，倏若造化……”体现着作者创作思维和创作方式的抽象意识。“八大”与“八怪”以简逸奔放的笔墨和桀骜不逊的心性也是强化了抽象因素，将中国画向“不似”的一方。20世纪30年代，林风眠以西方现代派形式语言改造中国水墨画，认为中国构成方法的不发达，造成了不能自由的表现情绪上的希求，主张极力输入西方之所长，实现中国艺术的复兴。将西方现代构成观念的引入，从根本上改变了传统水墨画的格局。改革开放后自由的文化环境背景下为各种文化交流提供了可能，西方现代美术思潮与观念的大量涌入，使得人们的眼界和思想有了空前丰富和开阔，激发了艺术家对绘画形式语言的探索。在此背景下，写实水墨人物画创作受到质疑和反思，绘画开始从政治图解和单一艺术模式中逐渐挣脱出来。80年代上半叶，这种对西方现代派艺术观念的接纳属于被动盲从的状态，这种“西方热”更多的是一种对西方现代艺术语言的模仿。“85思潮”后，这一热潮逐渐降温，人们开始思考如何对待“中国传统”与“西方现代”的问题，希望吸纳西方之所长，找到切合自己艺术表达的新途径。林风眠先生以西画的“构成方法”来克服中国画整体视觉疲弱的问题，例如作品《伎乐》中我们虽仍能体味到传统水墨的起承转合，但带给我们更多的是视觉上的西方抽象构成所带来的张力。剪影似的人物与几何形构成整合了整个画面，人物形体结构高度简化，轮廓线单纯简洁，整体造型抽象几何化倾向，带来极大的视觉冲击力。周思聪《矿工图》系列，画面被画家用斜织的线分割成碎片，人物形象时整时碎，时隐时现，交错的不规则碎片将一个个人物切割、破碎在整个空间，将人物的痛苦、挣扎展现得淋漓尽致。这种分割与创作内容和情感表达很好的结合在一起。

在强化画面形式语言，研究画面抽象美的风潮之下，也产生一些问题。画面抽象往往意味着对对象具体形态特征的简化，而这种“一切知觉都趋于最简化的样式”必然导致作品画面趋于简单，从而缺乏进一步品读的视觉深度。中国画比西画更重视内在的品味，如何使作品的第一印象不流于一览无余，使这种内在的张力让视觉冲击力更强，此时鉴古就显得至关重要了。“笔墨”不仅仅是一种绘画技法语言，更承载着深厚的中国文化底蕴内涵，其使命不仅仅在于形象的塑造、画面的建构，更在于表达画家内在的情感意识，也就是中国传统绘画所讲的“外师造化中得心源”。“师造化”贯穿于中国画取像立意的每一环节，且直接体现于中国画笔墨形态中。所有笔墨语言无不源于“造化”，“师造化”是中国传统笔墨语言生成的源头，远离自然只能将笔墨推向活力尽丧的境地。同时，笔墨虽源于自然物象，但不等同于自然表象，画家需将自己对物象的观察、感悟，结合形式美规律进行在创造，以心师造化，方得心源。在克服因简化笔墨形态而带来的画面简单的视觉感受的问题，以及如何进一步加强画面的视觉层次，不同的画家有不同的思考和呈现方式。以墨片积累、堆砌画面，使形象在墨迹中重建，不同墨色累积拓展了视觉厚度，复杂了视觉形成，使视觉纵深得以延展。丰富的墨色对比同样可以增加画面的吸引力，营造一种视觉纵深感。

探索的印记不断积累，更多的方法路径也将在实践中告诉我们答案，为水墨人物画带来新的发展契机。

参考文献：

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