作者简介：

李以亮，诗人、译者。上世纪八十年代中期开始写诗，作品见诸国内相关专业期刊。结集出版有个人诗集《逆行》、译集《无止境：扎加耶夫斯基诗选》《希克梅特诗选》等。现居武汉，供职于某通信公司。

“文学的伟大时代通常也是翻译的伟大时代。”美国诗人庞德的这句名言可视为从历史经验中得出的关于翻译的最鼓舞人心的一个总结。这里不论我们是否处于一个伟大的文学时代，在今天全球化已然到来的语境下，不难感到翻译离我们越来越近，在我们的生活之中发挥着越来越重要的作用，在文学上当然也是如此。

认真说起来，汉语在佛经的翻译过程之中早就经历了第一次混血，那主要是对印度文明的一次重大输入。佛经的翻译也被公认为我们古代翻译史的发端。到了清末，中国面临“三千人未有之大变局”，为着“师夷长技以制夷”的目的，清政府设立了最早培养译员的洋务学堂以及从事翻译出版的“同文馆”。近代著名翻译家严复便曾就任京师大学堂译局总办，他首倡的“信、达、雅”译文标准，无论同意与否，迄今仍然是译者需要面对的翻译标准之一。

进入二十世纪，特别是“五四”前后，翻译充当了新诗诞生的助产士。此后经过几代翻译家的工作，新诗百年时间里几乎将外国诗歌在几百年里走过的道路“复习”了一遍，无数翻译家参与的诗歌翻译成为现代汉语诗歌艺术实践的一个重要部分。试想：这一百年时间内，世界上还有哪个国家像我们一样译介了那么多外国诗人的作品？外国诗歌翻译的成就可谓蔚为大观。从“文革”后新时期的“朦胧诗”到“第三代”诗歌运动及至新世纪活跃的诗歌写作，翻译诗的影响依然无处不在。

本文拟以诗歌翻译为例，对新时期诗歌翻译史进行一番检索和梳理，以期从中寻找到一些可能的启示。

诗歌翻译的第二个黄金时期

“文革”结束后，文学进入了新时期，诗歌翻译随之正常化、常态化，中国迎来了三十年代后的第二个诗歌翻译的高潮。这个时期，文学生态极为活跃。首先，新创办的刊登翻译作品的刊物如《外国文艺》《译林》《中外文学》《外国文学》等如雨后春笋般纷纷涌现。《世界文学》不再是一家独大，而是众多外国文学译介窗口中的一个。其次，一些经典作品的译本，如钱春绮译海涅《诗歌集》《新诗集》《罗曼采罗》、查良铮译《雪莱抒情诗选》、余振译《莱蒙托夫诗选》等等，得以再版。它们当时发行量少则几万、多则几十万册，深受读者欢迎，成为青年诗人学习创作的典范。

令人记忆深刻的是一套被简称为“网格本”的大型丛书。此丛书实际名称为《外国文学名著丛书》，它是一项浩大的出版工程，由中国社会科学院、人民文学出版社和上海译文出版社及有关专家组成编辑委员会，主持选题的制定和书稿的编审，并由上述两个出版社担任具体编辑出版工作。丛书选题原则是“编译世界各国古代、中世纪、近代和现代的重要文学名著”，计划出版二百种，后来的出版过程中有所增删，译文均采用名家名译。

“网格本”在1979年开始出版发行第一种，已知共出一百四十余种（由于统计方法不同，结果略有出入）。据笔者简略统计，纳入其中诗集达三十余种（含散文体译本，如《奥德修纪》《埃涅阿斯纪》《变形记》《神曲》等），产生了广泛影响的超过十余种，如石真、冰心译《泰戈尔诗选》（多次重印）、王佐良译《彭斯诗选》、查良铮译（王佐良注）《唐璜》、王佐良译《英国诗选》、杨德豫译《朗费罗诗选》、兴万生译《裴多菲诗选》、赵萝蕤译《草叶集》，等等。这套名著丛书全面代表了我们国内当时最高的翻译水平。

《诗苑译林》则是诗歌翻译出版方面又一个规模宏大、影响深远的出版工程。这套诗歌译丛由湖南文艺出版社陆续推出，因为专注于诗歌翻译，尤其在诗歌界产生了持久而巨大的影响。从1983年到1992年，《诗苑译林》总共出版了51种，有“汉译诗歌第一丛书”之誉。它们大体可以分为四类：第一类是诗歌翻译名家的译作专集，包括戴望舒、梁宗岱、徐志摩、朱湘、孙用、施蛰存、冯至等人；第二类为各国别（地区）诗选合集，如《英国诗选》《苏联抒情诗选》《古希腊抒情诗选》《日本古典俳句选》《苏格兰诗选》《法国七人诗选》等；第三类是各国大诗人诗选，如弥尔顿、布莱克、雨果、普希金、莱蒙托夫、勃洛克、叶赛宁、帕斯捷尔纳克、阿赫玛托娃、茨维塔耶娃、狄金森、聂鲁达等；第四类是各国现当代诗选集，如《美国当代诗选》《法国现代诗选》《德语国家现代诗选》《西班牙现代诗选》《日本当代诗选》《北欧现代诗选》等。参与丛书的翻译名家人数众多，著名者包括冰心、卞之琳、郑振铎、金克木、施蛰存、程抱一、罗洛、叶汝琏、江枫、陈实、周煦良、王佐良、查良铮、石真、杨德豫、绿原、屠岸、江枫、林林、方平、袁可嘉、郑敏、申奥、顾子欣、陈敬容、王央乐、吕同六、罗洛、申奥、北岛等，可谓阵容豪华、声势浩大。这套丛书的编选态度严谨、审稿严格，出版后深受好评。施蛰存在给出版社负责此套丛书出版的杨德豫的信中说：“五四运动以后，译诗出版物最少，《诗苑译林》出到现在，发表译诗的数量，已超过了1919至1979年所出译诗的总和。”

1992年丛书因故停止出版，但它在诗人和读者中间产生的影响并没有停止。回头来看，《诗苑译林》特别是其中所包含的各国杰出诗人诗选和现当代各国诗选，对青年诗歌写作更具借鉴作用。

在此诗歌出版的黄金年代，几乎所有具有眼光的出版社都在出版外国诗歌的译本。比如外国文学出版社连续出版的《外国诗》（1983年—1987年），曾经风靡诗歌界、令诗歌写作者受益匪浅。漓江出版社从1986年连续出版了“域外诗丛”20种，大多是国内首译，如裘小龙译《意象派诗选》、赵琼与岛子译《美国自白派诗选》，虽然译文均有所欠缺，因為得风气之先，一时间炙手可热，成为年轻读者和诗人中的新宠。

作为一家地方出版社，漓江出版社更大的手笔则是由极具开放精神和领先意识的刘硕良先生主持出版、更为雄心勃勃的“获诺贝尔文学奖作家丛书”。此套丛书从1982年开始出版第一种，一直延续到上世纪九十年代末，囊括了自1901年至1996年获诺贝尔文学奖所有作家、诗人代表作品。它让中国读者了解到，除了巴尔扎克、托尔斯泰、高尔基以外，世界上还有很多优秀的作家。此套丛书的翻译出版，改变了我们很长时期内脱离世界、对外国现当代文学知之甚少又歧见甚多、误解甚多的状况，不仅对一批作家诗人的创作产生重大影响，对中国的文化界、思想界也起到不小的推动作用。

丛书的译者大多是中国译界的精英、大家，译文质量上佳。仅就诗歌方面来说，有些迄今仍是难以超越的译本：裘小龙译艾略特《四个四重奏》（1985），绿原译米沃什《拆散的笔记簿》（1989），王希苏、常晖译布罗茨基《从彼得堡到斯德哥尔摩》（1990），管筱明译圣·琼·佩斯《蓝色恋歌》（1991），朱景冬等译帕斯《太阳石》（1991），裘小龙译叶芝《丽达与天鹅》（1992），李野光译埃利蒂斯《英雄挽歌》（1995），等等。今天，诗人阅读、研究者研究这些著名外国诗人，这些译本都是绕不过去的。

漓江出版社还最早通过“以书代刊”的形式，陆续出版了《国际诗坛》（4期），各期均有侧重点；同样，湖南人民出版社也连续出版了《现代世界诗坛》（2期），编选策略与《国际诗坛》类同。可惜的是，它们存在的时间均不长，却集中翻译、推出了某个（或某几个）重要诗人的代表性作品，或者某个重要诗歌流派的专辑，令人耳目一新。它们的分量往往都在一部单行本诗集之上，在诗歌界也留下了深刻记忆和影响。

此外，从1980年至1985年，由袁可嘉等人选编、上海文艺出版社出版的《外国现代派作品选》（全4册），第一次大规模编译、介绍了西方现代主义文学的代表作品，这在当时具有“破冰”的意义。书中选译的瓦雷里、里尔克、叶芝、艾略特、庞德、洛尔加等人的诗歌作品成为很多青年诗人的案头书。王家新、沈睿编选，1989年春风文艺出版社出版的《当代欧美诗选》，因为内容广泛、诗风新潮，在青年诗人和读者中也曾产生过广泛的影响。

上世纪九十年代之后诗歌热潮逐渐消退，以致诗集出版渐成出版业的“票房毒药”，除了某些重印再版的诗歌读物，市面上已很难寻觅到翻译诗的集子。随着中国加入世贸协定，版权贸易受到一定程度影响和限制，不少出版社退出现当代海外图书出版的领域。这一状况大约要等到新世纪后十年才开始有所改变。

翻译诗歌在新世纪的

回暖和迷花乱眼

在新世纪最初十年，就翻译诗的出版规模、影响而言，大概应首推河北教育出版社在2002年后陆续出版的《20世纪世界诗歌译丛》。此译丛第一批计划出版共5辑包括50部诗集（事实上“第一批”出版后就停止了）。编辑者、出版者意图是想解决翻译诗一直处于零散、非系统出版的状态，为读者提供一份比较完整的“二十世纪诗歌版图”。从已出版的五十种诗集来看，似乎与出版初衷有些距离。除选题过于随意、不能代表世界诗歌发展水平，此译丛翻译质量也很不尽如人意，可以一观的集子不多。放宽尺度来看，《阿米亥诗选》（傅浩译）在分量上应该说足够，译文质量上也达到了“以诗译诗”的目标。《米沃什诗选》（张曙光译）虽满足读者长期以来对米沃什诗集的渴求，该译本却很难说可以作为诗人的一个“选集”而存在，书中所译诗作仅能代表米沃什上世纪八十年代之前的部分实绩（这跟中国此前出版的同一作者的《拆散的笔记本》一样不能作为诗人“选集”看待）。从版本的完善和译文的质量看，《R.S.托马斯自选诗集：1946—1968》（程佳译）应算是此译丛之中最能令人满意的一个译本了；挑剔地说，此译本部分译文也缺少气韵与神采，译语略嫌滞涩。此外，《保罗·策兰诗文选》（王家新译）和《德瑞克·沃尔科特诗选》（傅浩译）也有首译之功，对了解两位二十世纪重要诗人颇具参考价值。关于这套诗译丛书主要的问题，诗人北岛的批评或许能够代表相当一部分读者的感受：

这套由河北教育出版社出版的诗歌翻译丛书，自本世纪初问世以来接连出版了数十种。而这种财大气粗的“善举”，到底质量如何呢？我是深表怀疑的，虽说其中也包括了不少重要译者及优秀译作。就我所知，首先是操作层面的问题：没有严格的组稿和编审制度，从译者到选题过于随意，甚至连几乎根本不懂外语的人都滥竽充数……在我看来，河北教育出版社的初衷是好的，但由于制度性的硬伤，不仅构成对诗歌翻译以致对母语的伤害，而且进一步误导了在阅读中迷失方向的读者们。

此外，2007年由唐晓渡、西川主编，作家出版社出版的《当代国际诗坛》本着介绍当代国际诗坛的发展状况、收集国际诗坛名作的目的，延续了上世纪八十年代后期《国际诗坛》和《现代世界诗坛》的先例，同样以“以书代刊”的形式，持续出版至今。《当代国际诗坛》有比较严格的选题和策划，各期均有侧重，入选诗人具较高水准和代表性，不定期推出的重要专辑也颇具分量，如德语诗歌专辑、当代俄罗斯诗歌专辑、东欧专辑、墨西哥当代诗专辑，体现了编选者独特的视野和专业眼光，扩大了诗人读者的诗歌文化视野。

说翻译诗歌的出版在新世纪有了回暖之势，理由更在于进入新世纪第二个十年后，各路人马似乎加足了马力，各种译诗集、各类译诗丛书不胜枚举、纷至沓来。

首先，不同的地方和国家级的出版社不断整理、不惜重金出版了一些著名翻譯家的译文集。如人民文学出版社推出《穆旦译文集》《绿原译文集》、安徽教育出版社推出《卞之琳译文集》、华东师范大学出版社推出《梁宗岱译集》。这些多卷本译文集，带有总结的性质，既是对翻译文化遗产的发扬光大，也为未来的翻译家提供有益的参照和借鉴。再如上海译文出版社，这家中国最大的综合性翻译出版社相继出版了国外重要诗人的新译集，如《奥登诗选》（马鸣谦、蔡海燕译）、惠特曼的《草叶集》（邹仲之译，全译本）、《兰斯顿·休斯诗选》（邹仲之译）、《叶赛宁诗选》（郑体武译）、艾略特的《荒原》（裘小龙等译）、《威廉·卡洛斯·威廉斯诗选》（傅浩译）、阿米亥的《开·闭·开》（黄福海译），等等。这些译本或填补翻译出版的空白，或致力于推出更佳更全的译本。

另外，广西人民出版社推出了“大雅诗丛”，目前已出版了《白鹭》（德里克·沃尔科特）、《曼德尔施塔姆诗选》、《坛子轶事》（华莱士·史蒂文斯）、《精灵》（西尔维亚·普拉斯）、《开垦地》（谢默斯·希尼）。这些诗集出版后即引起广泛关注，登上各种年度推荐书目或者排行榜。由上海文艺出版社、人民文学出版社等共同推出了“巴别塔诗典”，目前已达23种，也是另一套引人注目的诗歌翻译出版计划，“诗典”选题和译文质量保持了较高水准。范晔译塞尔努达《致未来的诗人》、程一身译佩索阿《坐在你身边看云》、刘楠祺译耶麦《春花的葬礼》等颇受读者关注。花城出版社出版了林贤治主编“文学馆”丛书和高兴主编“蓝色东欧”丛书，都收入了译诗集，前者如泰戈尔《献歌及其他》（汤永宽译）、曼德尔施塔姆《我的世纪，我的野兽》（王家新译），后者如《罗马尼亚当代抒情诗选》（高兴译）、米沃什《第二空间》（周伟驰译）与《路边狗》（赵玮婷译）等。这些大多是国外大诗人的作品，中国读者均是久闻其声，未见其翻译，它们的出版早就在读者的热切期盼之中。

翻译诗构成了现代汉语诗歌

文化最具活力的一部分

翻译对新诗的创作和艺术探索产生了重要的刺激和影响，已是一个不争的事实，我们甚至完全有理由认为，诗歌翻译已然构成中国现代诗歌文化中最具活力的一部分。这主要表现在三大方面：

一、重建与丰富了中国新诗的诗性。白话新诗兴起于尝试，尝试也就是“试验”。胡适首先做的便是排除中国传统诗歌的影响，要照着翻译过来的外国诗的样子写诗，所以他把譯诗当成自己的创作收入自己的诗集。这不仅仅是单纯的一种形式模仿，在形式革命的背后，是文化精神大逆转的自觉实践。

在胡适之后，作为现代诗人，无论郭沫若、闻一多，还是冯至、艾青，他们都经历了一个大胆摆脱传统束缚，以新的语言深入新的现实各种层面，从不同角度表达时代精神和时代生活的过程。当然，在这些优秀诗人这里，开创现代新诗的道路不是简单地切断与传统的一切联系，不是简单化的反传统，而是基于质疑的革新精神，意在再造新诗的目标。

在这个过程里，翻译诗歌不同程度地为他们提供了新诗创造所必需的文化资源。翻译诗歌在帮助中国诗歌重铸一种诗学品格和精神气质上起到了不可替代的作用。在这一百年中，经过众多优秀诗人的努力，现代汉语诗歌写作不断突破传统诗学、传统诗歌单一的审美方式，到今天可以说实现了诗歌在新时代里的转世、复活。也许新诗仍然存在诸多不足，但无人能够否认这样一个事实：现代汉语诗歌极大地拓展了汉语诗性思维的空间，在表达现代生活经验、沟通现代人的情感上，都已达到了更为自由的程度。对此，最直接和有效的证明当然是新诗创作的斐然实绩，包括许多杰出诗人卓越文本的涌现。而这，无不得力于对优秀外国诗歌（诗歌翻译）的借鉴和学习。

二、参与了现代汉语诗歌的诗体建设。谢冕先生最近在接受媒体访谈中说：“新诗最初是按照西方诗歌的理论进行自身建设的，它最初并不讳言这一点。”诗歌理论建设最主要的部分便是诗体的问题。胡适主张“要使作诗如作文”，目的还是在于为新诗摆脱文言束缚、争取诗歌语言的解放。为实现弃文言、破格律的目标，他本人以翻译作出了示范。加上许多后来者的加入，直接造成了中国新诗以“自由诗”为主流的风尚。自由体诗歌成为不可阻挡的主导潮流，这与外国诗歌的主要方向大体一致。

但是，自由体诗歌的广泛流行也带来困惑和不满，那就是诗性的欠缺、诗味的匮乏、散文化倾向，令人无法区分何为诗、何为散文。虽然存在为之辩护的不同声音，比如艾青以“散文美”区别“散文化”，伸张新诗的“散文美”。这里，抛开为维护传统诗歌地位而出现的对新诗的非议，必须承认的一个事实是：新诗在求新的同时，出现了对诗性与诗意本质的忽视或游离现象，比如语言诗化、音乐性的削弱。所以到闻一多的时候，他提出了“三美”（音乐美、绘画美、建筑美）原则，以期矫正泛滥的主流诗体、规范新诗的艺术表现。这跟闻一多的经历密切相关。当年在芝加哥求学时，闻一多便认为，值得注重的诗都是“跟着传统的步伐走”，“与传统的英国诗差异的地方都不如相同的地方”。这便是他提倡“新格律诗”的思想根源。有人说英语诗歌熏陶出了的“闻一多体”和“新格律诗”主张，完全是基于事实的一个判断。

闻一多并非单纯的保守主义，毋宁说恰恰因为他是极懂得诗歌内部自律、极为尊重诗歌艺术性要求的诗人。同样，艾略特认为，随着诗歌中自由体和通俗语言的胜利，会有向正统韵律和诗节的回归，甚至是向令人难解的、严格音韵的回归。应该说，他们都是洞悉了诗歌艺术之根本特性后达成这番认识的。自新诗诞生开始，新诗便在自由体与极端的格律化这两极之间运动。而自由体说到底也绝不是不顾诗艺章法和内在规律的“自由”，而是近于一种“法无法、无法法”的艺术辩证法；而新诗格律化也不是重新“戴上镣铐跳舞”（这是一个蹩脚的比喻，因为除了囚徒无人需要镣铐），而是尊重诗歌本身的内部规律，从根本上确立诗歌艺术的一些有效规则。

无论“新格律”还是自由诗，都属于新诗发展过程中对诗体建设的不同探索。而这，依然是以外国诗歌（翻译诗歌）为借鉴对象的。

三、对现代汉语走向成熟起到重要的促进与建设作用。现代汉语受翻译体（翻译语体）强烈的影响，在词汇、语法各方面均受惠于翻译文本，这应该是一个大家都能共同感受到的事实。也许不同的只是，对此每个人看法和评价并不相同，有人甚至可能站在维护汉语纯洁化的立场，强烈指责翻译体的这种影响。

诗歌作为语言的艺术，对语言的重视程度一般来说高于其他文学样式。翻译诗歌中存在的翻译体现象，的确需要一分为二地看待，但它在促进现代汉语走向成熟、对语言的拓展、变革和丰富上的贡献应该说还是主要的，甚至可以说，离开了某些翻译语的词汇、语法结构的使用，很多话我们都会找不到表达方式。

许多“欧化”、翻译体的语言，包括词汇、语法、修辞手段，最初的确可能不容易被接受，但是，正是在这种困难的过程中，现代汉语在逐渐丰富和成熟起来。就语言的演变逻辑而言，这是一个异化与同化之间不断互动、转化的过程。世界上没有任何一种语言不具有一定程度的开放性，绝对封闭的语言系统不可能真正适应现代社会的要求，至少其有效性会成为问题。对于现代汉语，我们也应该让它在发展过程中保持开放性，并通过翻译自觉地引入、接受、消化异质文化的语言资源。

语言往往是一种文化最直接精神表情，富有生气的语言，具有表现力的表达方式，从语法结构到修辞方法，从来不是僵死不变的，其成熟与完善也不是可以一蹴而就的。在百年现代化的宏伟进程中，我们也有过“关起门来”的曲折经历：与“思想改造”同步的是一个语言被禁锢的年代，整个社会的思想被一种粗鲁、简陋、极端单调乏味的语言所控制。这是一种政治文化上的倒退，也是现代汉语遭遇的一次精神窒息，人们的真实经验与情感被隔断、抽空，语言前所未有地空心化、失血、苍白和虚假。这也就是为什么在“文革”之后，当领先沐浴了“欧风美雨”、被翻译诗歌启迪而如同新生的“新诗潮”崛起时，那些带有强烈翻译体痕迹的诗句，它们的表达方式、诗性思维给人带来一种全新的话语体验，感受到一种长期被压抑的精神的绽放，开始重新获得它应有的活力和光彩。那时也正是诗歌翻译的第二个黄金年代。现代汉语这一复苏过程，诗歌翻译的贡献真是怎么赞美也不过分。

责任编辑 朱亚南