郑花顺

古今中外，乐调在基础音乐理论中一直都很重要。在韩国音乐的众多概论书中，常用“旋法与音阶”、“移调与变调”、［1］“旋法与调”、“现行旋法”［2］、“音阶与旋法”［3］、“旋法”［4］、“音阶与乐调”［5］等标题来介绍韩国多种音乐体裁的乐调。其中，古代宫廷音乐之雅乐、唐乐、乡乐的乐调中，雅乐和乡乐比较受重视，而唐乐的乐调一直被忽视，就算提及也只有寥寥数语。①《国乐概论》《最新国乐总论》《简明国乐概论》等大多数的概论书对唐乐调只字不提，只有相对后期出版的李惠求、林美善的《韩国音乐理论》和金英云的《国乐概论》书中简单提及。李惠求、林美善的《韩国音乐理论》中提到了唐乐的乐调或音阶，即：在“音节的种类”之第四“六音阶”中以《与民乐》六章为例，阐释了“唐乐系统的音乐中使用的黄、太、仲、林、南、无的六音阶”。李惠求在许多论文中提出唐乐常用的音阶为“六音阶”。另外，金英云在著述《国乐概论》“乐调”条目之第二“唐乐的乐调”时，说明其是“黄、太、姑、仲、林、南、应”构成的“徵调七音音阶”，并且主张唐乐系乐曲的调只使用这种主音为“黄［c］”的“徵调七音音阶”。唐乐曲《步虚子》与《洛阳春》以及唐乐风格的与民乐系统的音乐《与民乐慢》《与民乐令》《解令》和《宗庙祭礼乐》进馔乐的乐调都是以“黄 ［c］”为主音的“徵调七音音阶”。最近出版的金英云的《国乐概论》首次正式提到了唐乐的乐调，他指出唐乐乐调不是“六音音阶”，而是“七音音阶”的观点，这是很有意义的。需要说明的是，他提出的韩国唐乐的“徵调七音音阶”属于中国俗乐调之“清乐音阶”。因此，如果要说明“黄钟宫七音音阶”的第七音不用“应”而用“无”，则需要对中国俗乐调“燕乐音阶”进行补充说明。实际上韩国唐乐或有关唐乐系统的音乐中存在“黄、太、仲、林、南、无”的六音音阶乐曲和“黄、太、姑、仲、林、南、应”的七音音阶乐曲。例如，现行《步虚子》与《洛阳春》的乐谱上记录的音阶构成音互不一致。所以，如果要整体说明韩国唐乐曲，则需要进一步研究韩国唐乐调。

一直以来，韩国音乐学界普遍认为韩国唐乐的黄钟音高是“c”，音阶是“六音音阶”；韩国乡乐的黄钟音高是“be”，属五音音阶。那么，是否可以肯定“黄钟音高为c、六音音阶”就是韩国唐乐的特征呢？

另外，中国传来的《步虚子》与《洛阳春》是“唐乐”的话，韩国本国的乐曲《与民乐慢》也具有“黄钟音高为c、六音音阶”的特点，可称之为“唐乐系音乐”①代表人物为张师勋，以《最新国乐总论》为代表的论著中，黄钟音高为c、以唐琵琶为中心的步虚子和洛阳春不使用“唐乐”一词。。相反，现在释奠典礼中使用的现行《文庙祭礼乐》不是从中国传来的雅乐，而是朝鲜朝世宗时期创作的新制雅乐的一部分，但并未称其为“雅乐系音乐”，而是“雅乐”。日本的“唐乐”除了从中国传到日本的音乐以外，还包括了本国的创作曲。李惠求认为具有“黄钟音高为c、六音音阶、以唐筚篥为中心”等唐乐属性的《与民乐慢》等乐曲应被称为“唐乐”。他是唯一提出了具有唐乐属性的乐曲应称为“唐乐”的观点。反观韩国的雅乐，笔者同意李的这种说法。因此在本研究中，不同于“黄钟音高为be、六音音阶”，将“黄钟音高为c、以唐筚篥为中心”作为唐乐的条件，并将具备这个条件的乐曲称为“唐乐”。如果把“六音音阶”也作为唐乐的条件，那么分析“七音音阶”结构的乐曲时会有问题。而且，《维皇曲》虽然具备“黄钟音高为c、以唐筚篥为中心”的唐乐条件，却是五音音阶结构，所以不知道该把它归于何类。所以本文不把“六音音阶”作为唐乐的必备条件。

最近国立国乐院出版的《筚篥正乐谱》中，前半部收录了包括《与民乐》等黄钟音高为“be”的11首乐曲，后半部收录了黄钟音高为“c”的9首乐曲，②此乐谱收录了与民乐、还入、灵山会上、千年万岁、平调会上、管乐灵山会想、吹打、寿齐天、动动、数大叶、歌曲11首黄钟音高为eb的乐曲，宗庙祭礼乐、景慕宫祭礼乐、维皇曲、靖东方曲、与民乐慢、与民乐令、解令、步虚子、洛阳春9首黄钟音高为c的乐曲。［6］黄钟音高为“be”的乐曲使用了乡筚篥，黄钟音高为“c”的乐曲使用了唐筚篥。黄钟音高为“c”的乐曲中《步虚子》《洛阳春》《与民乐慢》《与民乐令》《解令》《靖东方曲》《维皇曲》7首乐曲属于以唐筚篥为中心的曲子。［2］333其中只有《步虚子》《洛阳春》《与民乐慢》《解令》《靖东方曲》5曲有6音以上的音阶构成音。另外，《宗庙祭礼乐》中的进馔乐与其缩小曲《景慕宫祭礼乐》之《赫佑曲》虽然不是以唐筚篥为中心的乐曲，但其配器包含了唐筚篥，也使用了六音以上的构成音。因此，本研究包含了黄钟音高为c、以唐筚篥为中心的乐曲，以及《宗庙祭礼乐》中的进馔乐 （也使用于撤边豆、送神乐），以及《景慕宫祭礼乐》中的《赫佑曲》。

本文先是对中国俗乐的乐调进行概括，然后分析从中国传到朝鲜半岛的唐乐曲《步虚子》与《洛阳春》的乐谱并考察其乐调特征，之后再分析其他韩国国内创作曲的乐谱，整理和论述各类型的特征，最后综合阐述韩国唐乐调的特征。

一、韩国的唐乐

如前所述，韩国的音乐概论书中首次提出“唐乐乐调”的是金英云的《国乐概论》，他认为唐乐乐调是主音为黄 ［c］，由“黄、太、姑、仲、林、南、应”组成的“徵调七音音阶”，而且所有唐乐系乐曲都只使用这一乐调。无论是唐乐曲《步虚子》《洛阳春》还是其他唐乐风之与民乐系列的《与民乐慢》《与民乐令》《解令》《宗庙祭礼乐》之进馔乐都使用以“黄 ［c］”为主音的“徵调七音音阶”。但是这之前的研究认为唐乐是“六音音阶”，其音阶构成音为“黄、太、仲、林、南、无”，使得唐乐乐调音阶在构成音的数、“姑”的有无、以及用“应”还是用“无”方面上产生了差异。

实际上，以唐筚篥为主或者编配的乐曲中，参照其乐器可知，有些乐曲出现了“姑”，有些无“无”却有“应”，又有些有“无”而无“应”。那么不管是已有观点还是新的见解，虽然不足以概况性地说明韩国唐乐调，却也能较具体地说明韩国唐乐调的某一侧面。

为了理解韩国唐乐的乐调，首先需要简单地了解一下韩国唐乐的渊源——中国俗乐调。①关于中国俗乐乐调笔者在《风雅十二诗谱所载诗乐硏究》一文中有详论，这里只是简单介绍中国现行音阶理论。［7］

（一）中国俗乐的音阶

中国传统音乐主要有“雅乐音阶”“清乐音阶”“燕乐音阶 （侧调音阶）”三种七声音阶。②这三种七声音阶的名称在各书中存在差异。例如童忠良、谷杰、周耘、孙晓辉的《中国传统乐学》一书中称为“雅乐音阶”“淸乐音阶”“燕乐音阶”；台湾宋及正的《中国音阶之调性与和声》里则为“雅乐音阶”“清乐音阶”“侧调音阶”；童忠良、崔宪、胡志平、彭志敏、王忠人等著《中国传统乐理基础教程》中称为“正声音阶 ［古音阶］”“下徵音阶”“清商阶”。说正声音阶为原来的正声调，1920年以后称为古音阶，20世纪50－60年代以来，称为雅乐音阶；另外下征音阶原名下徵调，1920年以后称为新音阶，20世纪50－60年代以来，称为清乐音阶，又称燕乐音阶和俗乐音阶，并提供了有关新名称产生的年代信息。历史上“雅乐七音音阶”用于雅乐，“清乐音阶”与“燕乐音阶”则用于俗乐。③现在中国传统音乐中还使用这三种音阶以外的其他各种音阶，但是形成传统理论体系的这三种音阶的影响最大。［8］其中称为“正声音阶”的“雅乐音阶”因为用在韩国雅乐而被韩国音乐界熟知，韩国的概论书也无一例外的对其有叙述。相反，韩国音乐的概论书中没有提及作为中国俗乐音阶的“清乐音阶”与“燕乐音阶”，因此这些音阶对于韩国音乐学者们而言很陌生。

实际上，在中国音乐的音阶理论中“宫、商、角、徵、羽”五声构成的音阶称为“五声音阶”。而“七声音阶”是在五声以外添加“清角”“变徵”“闰”“变宫”中两个“变声”组合而成，“宫、商、角、徵、羽”为“五正声”，其他两个“变声”为“二变”。称为“二变”的理由是因为七声音阶是在五声音阶基础上加入两个“变声”，［8］14“二变”插入的位置必须在“角”和“徵”“羽”和“宫”中间。例如，“雅乐七音音阶”是除“五正声”之外，在“角”和“徵”“羽”和“宫”中间插入“变徵”和“变宫”，从而形成了“宫 （c）、商 （d）、角 （e）、变徵 （＃f）、徵 （g）、羽 （a）、变宫 （b） ”的“七声音阶”，即：半音音程是变徵 （＃f） 与徵 （g），变宫 （b） 与宫 （c）。

值得注意的是，中国传统乐理中五声与七声以外的其他音阶都不称为音阶。［8］40也就是说中国传统音乐只存在“五声音阶”和“七声音阶”。分析旋法 （调式）④中国音乐理论中旋法又称为调式，韩国人熟知的“中国音乐的五调”被称为宫调式、商调式、角调式、徵调式、羽调式。时，五声音阶的曲子如果只出现四声不会叫做“四声调式”而是“五声调式”，只出现三声或二声同样称为“五声调式”。［8］9－10而韩国唐乐在省略第3音以后改称为“六音音阶”，这与中国的说法是有差异的。

为了理解传承至今的中国的俗乐——《步虚子》与《洛阳春》，也就是唐乐的乐调，接下来将梳理其渊源中国俗乐的两种乐调。

1.清乐七音音阶

“清乐音阶”又名“下徵音阶”。如果说从宫音开始的“雅乐音阶”是按照《史记》的损益次序算出的话，“清乐音阶”则是依靠《管子》的损益次序算出的。即《史记》计算五声的方法是从基本音黄钟开始先三分损一，因此宫是最低音。但《管子》的方法是先三分益一，因此“下徵”是最低音。从“徵”开始按照“雅乐音阶”的计算方式，依次可以得到“徵 （G）、羽 （A）、变宫 （B）、宫 （c）、商 （d）、角 （e）、变徵 （＃f）、徵 （g）”，其半音在第3音和4音以及第7音和8音之间的位置，与西方音乐的大调相同。也就是说“清音音阶”作为“徵调式七音音阶”⑤清乐音阶又名下徵音阶的理由就是其宫音为雅乐音阶的下徵。［8］52低音“下徵”的阶名是“宫”。⑥金英云在《国乐概论》中把“唐乐乐调”释为徵调七音音阶正是此意。［5］34

分析阶名可知“清乐音阶”是在“宫、商、角、徵、羽”的五正声中插入了“清角”和“变宫”。“清角”放在“角”与“徵”之间，比“角”高半音，“清角”的“清”在中国传统乐理中是“高”的概念，比“角”高了半音便叫“清角”。“清角”与“宫”构成了完全协和的纯四度关系，因此也称为“和”。“变宫”放在“羽”与“宫”之间，比“宫”音低半音。在中国传统乐理中“变”是“低”的概念，比“宫”低半音便叫“变宫”。

假设“清黄钟”为“宫”，其“清乐音阶”则是“潢：宫 （c）、汰：商 （d）、：角 （e）、：清角 （f）、淋：征 （g）、湳：羽 （a）、：变宫 （b） ”。这种音阶构成音类似于在“五音音阶”的“清黄钟宫平调”上，加了第3音“”和第7音“”。

2.燕乐七音音阶

“燕乐音阶”又叫“清商音阶”或“侧调音阶”，是“雅乐音阶”与“清乐音阶”的变形，唐宋时期常用于燕乐，［9］42－44是在“宫、商、角、徵、羽”五正声之外，在“角”与“徵”“羽”和“宫”之间插入“清角 ［和］ ”与“闰”二变而形成。［8］12其构成音为“宫 （c）、商 （d）、角 （e）、清角 ［和］ （f）、徵 （g）、羽 （a）、闰 （bb） ”，类似于“无射均的黄钟商调”①无射均的黄钟商调用朱熹式的解说是黄钟为商、无射为宫，乐曲的始终音为黄。笔者曾在论文提出，《与民乐》省略了无射均的黄钟商调的第3音“姑”，其音阶是以“黄”为中心音的七音音阶商调 ［黄钟宫商调］。［10］。是将上述“清商音阶”的“徵调式七音音阶”之第七音变徵换成低半音清角 ［和］ （f），产生的“徵 （g）、羽 （a）、变宫 （b）、宫 （c）、商（d）、角 （e）、和 （f） ”之变形音阶。

假设“清黄钟”为“宫”，“燕乐音阶”为“潢：宫 （c）、汰：商 （d）、：角 （e）、：清角（f）、淋：徵 （g）、湳：羽 （a）、潕：闰 （bb） ”。从构成音来看是在“五音音阶”的“清黄钟宫平调”基础上，加上了第3音“”与第7音“潕”。此外，从包含“潕”的层面上看就类似于省略第3音“”的韩国唐乐之“六音音阶”。

总之，“清乐七音音阶”与“燕乐七音音阶”的第1－6音是相同的，但第7音不同。也就是说，根据第7音是“：变宫 （b） ”还是“潕：闰 （bb） ”，分别对应的是“清乐调”还是“燕乐调”。

（二）从中国传来的唐乐曲乐调

众所周知，从中国传来的唐乐曲《步虚子》与《洛阳春》至今都还在韩国演奏。考察两曲的乐谱发现有出现音中是否有“姑”，以及“无”或“应”是否出现的差异。接下来将根据前述中国俗乐调来具体考察这两首乐曲的乐调。

1.《步虚子》的音阶 ［燕乐音阶］

现行管乐《步虚子》［11］钟磬谱②《世宗实录·乐谱》中《与民乐》的所有出现音，全部出现在了现行《与民乐》的钟磬谱中，而且《大乐后谱》中《靖东方曲》的出现音同样与现行钟磬谱相同，由此推测，钟磬谱最能反映古代音乐的原貌，这是笔者在众多乐谱中选择钟磬谱的原因。的出现音有“黄、太、仲、林、南、无、潢、汰”，最低音为“黄”，最高音为“汰”，为“黄、太、仲、林、南、无”的六音阶结构。这种包含“无”的音阶构成，理当属于中国两种俗乐调中的“燕乐七音音阶”。但由于省略了第3音“姑”，韩国音乐学认为是“六音音阶”，“清黄钟”为中心音，因此为“清黄钟宫燕乐音阶”。

《步虚子》见于《大乐后谱》《琴合字谱》《俗乐源谱》等古乐谱。首先，《大乐后谱》中《步虚子》的出现音是“下五、下四、下三、下二、下一、无 ［凡］、宫、上一、上二”，最低音为“下五”，最高音为“上二”。由于使用了五音略谱③五音略谱是朝鲜朝世祖时期创作的，宫上方第一音为上一，第二音为上二，第三音为上三，依此类推至上四、上五。宫下方第一音为下一，第二音为下二，第三音为下三，依此类推至下四、下五 （宫的一个低八度）。——译者注［12］来记谱，很难把握其原音。但参照现行乐谱和《琴合字谱》《俗乐源谱》可知“下五”即是“黄”。因此，其出现音可整理为“下五 ［黄］、下四 ［太］、下三 ［仲］、下二［林］、下一 ［南］、无 ［凡］、宫 ［潢］、上一 ［汰］、上二 ［］ ”。从“宫”音和其他出现音来看，《大乐后谱》中《步虚子》的音阶应该是现行的“黄、太、仲、林、南、无”，这种音阶构成是中国两种俗乐调中省略了第3音“姑”、由“黄、太、（姑）、仲、林、南、无”构成的“清黄钟宫燕乐音阶”。

另外，《俗乐源谱》中记载了三种《步虚子》谱，［13］即：卷5“智篇”的两种和卷7“信篇”的方响谱。三种《步虚子》谱中出现了“黄、太、仲、林、南、无、潢、汰、、淋”10个音，对比《大乐后谱》增加了“淋”，其他与省略第3音“姑”的“黄、太、（姑）、仲、林、南、无”之“清黄钟宫燕乐音阶”无差别。

另外，《琴合字谱》的《步虚子》将玄琴的游弦4柱设为“宫”，其出现音为“下五 ［：大1］、下四 ［：大2］、下三 ［：大4］、下二 ［：大5］、下一 ［：大6］、應：大7、宫 ［僙：方4］、上一 ［：方5］、上二 ［：方7］、上三 ［：方8］、上四 ［：方9］、上五 ［黄：方11］ ”。也就是说，《大乐后谱》的“无”变成“应”，即在乡乐的“清黄钟宫平调”里加了“应”。①“应”在第14、第22、第25行各出现了一次。加入“应”之后可以看成是省略第3音“姑”的“黄、太、（姑）、仲、林、南、应”之“清黄钟宫清乐音阶”。只是现行《步虚子》的乐谱中将其记载为“无”，在《大乐后谱》和《俗乐源谱》的《步虚子》谱也记成“无”，而《琴合字谱》的《步虚子》中没有出现“无”，“应”的出现推测为记录者的误记。

总之，综合现行《步虚子》谱与《大乐后谱》《琴合字谱》《俗乐源谱》的记载，《步虚子》使用的是省略第3音“姑”的“黄、太、（姑）、仲、林、南、无”之“清黄钟宫燕乐音阶”。在中国音乐里省略一个或几个音照样属于“五音音阶”或“七音音阶”的范畴，但是在韩国这种音阶被称为“六音音阶”，这是不同的理论结构，也是今后需要深入讨论的问题。

2.《洛阳春》的音阶 ［清乐音阶］

《洛阳春》是与《步虚子》一起从中国传到韩国并流传至今的唐乐曲，但比起《步虚子》，《洛阳春》的史料和研究成果相对匮乏。《高丽史·乐志》载有《洛阳春》的乐曲名和歌词，《俗乐源谱》中记载了两种乐谱，［13］73－119李王职雅乐部的大笒谱、筚篥谱、唐笛谱［14］、奚琴谱、牙筝谱、磬钟谱［15］记的则是没有歌词的纯器乐曲。因此除了现行乐谱外，只有《俗乐源谱》和李王职雅乐部的大笒谱、筚篥谱、唐笛谱记录了《洛阳春》。

李惠求曾经详细分析过《洛阳春》，［16］但他的研究不包含雅乐部乐谱，只参考了《俗乐源谱》的两种乐谱和当时国立国乐院使用的乐谱。他的观点是：第一，《俗乐源谱》卷4《礼篇》与卷6《信篇》中的《洛阳春》是同种乐谱，不同之处在于前者的“应”音 （第13行）和“夹”音 （第35行）在后者记载为“无”（第3行）和“姑”（第6行）。第二，国立国乐院演奏的《洛阳春》将前者的“应”音 （第13行）和“夹”音 （第35行）记载为“应”和“姑”。第三，通过前者与国立国乐院的现行《洛阳春》管弦乐谱比较，可知奚琴和牙筝谱是完全一致的 （除了前者的第38行中记载的“仲”在现行谱中没有出现以外）。在李惠求的论文中，没有提到三种《洛阳春》乐谱的“宫”音，但是根据《俗乐源谱》卷4《礼篇》中记载的《洛阳春》谱中的五音略谱可知此曲是“清黄钟宫”的乐曲。因此，可将三种乐谱的《洛阳春》的音阶构成整理如下。

《俗乐源谱》卷4《礼篇》：黄、太、夹、仲、林、南、应。

《俗乐源谱》卷6《信篇》：黄、太、姑、仲、林、南、应。

现行谱（国立国乐院）：黄、太、姑、仲、林、南、应。

那么李王职雅乐部各乐谱的《洛阳春》音阶又是怎样的呢？在雅乐部乐谱中，筚篥、大笒、奚琴、牙箏、磬钟各声部的乐谱都是用《其寿永昌之曲》之名来记录。通过比较各个声部，可知其音阶构成音中除了“黄、太、仲、林、南”以外，有两个音是不同的。如下所示：

雅乐部《大笒谱》：黄、太、姑、仲、林、南、无

雅乐部《筚篥谱》：黄、太、夹、仲、林、南、应

雅乐部《唐笛谱》：黄、太、姑、仲、林、南、应

雅乐部《奚琴谱》：黄、太、姑、仲、林、南、应

雅乐部《牙筝谱》：黄、太、姑、仲、林、南、应

雅乐部《磬钟谱》：黄、太、夹、仲、林、南、应

《大笒谱》中除“黄、太、仲、林、南”以外，第三音和第七音是“姑”和“无”，而《筚篥谱》与《磬钟谱》为“夹”和“应”，《唐乐谱》《奚琴谱》《牙筝谱》为“姑”和“应”。也就是说，同一个乐曲用不同的乐器演奏时使用了不同的音阶结构。《大笒谱》的“黄、太、姑、仲、林、南、无”与《俗乐源谱》卷6《信篇》的记录是相同的；《筚篥谱》与《磬钟谱》的“黄、太、夹、仲、林、南、应”与《俗乐源谱》卷4《礼篇》是一样的；《唐筚篥》、《奚琴谱》以及《牙筝谱》的“黄、太、姑、仲、林、南、应”与现行谱是一样的。

由上可知，现存《洛阳春》谱是“七音音阶”，但是第3音与第7音有差别。实际上，《俗乐源谱》卷6《信篇》与雅乐部《大笒谱》的《洛阳春》使用的“黄、太、姑、仲、林、南、无”属于“黄钟宫燕乐七音音阶”。《唐笛谱》、《奚琴谱》、《牙筝谱》的“黄、太、姑、仲、林、南、应”属于“清黄钟宫清乐七音音阶”。但是，《俗乐源谱》卷4《礼篇》和雅乐部《筚篥谱》、《磬钟谱》的“黄、太、夹、仲、林、南、应”与《世宗实录·乐谱》所用的《前引子》“黄、太、夹、仲、林、南、无”不同，①《世宗实录·乐谱》所载乐曲中《前引子》的音阶是“黄、太、夹、仲、林、南、无”构成的以黄钟为中心音的七音音阶羽调［黄钟宫羽调］。与此曲有同样音阶构成的还有《发祥》中的《昌符》《灵庆》《神启》《显休》《嘉瑞》《和成》7曲，其音阶是“、应、黄、太、姑、、林”的“七音音阶黄钟均之南吕羽调”。［11］51－88历代其他乐曲也没有使用过这种音阶，在整个中国乐调中也没有出现过。因此，推断《俗乐源谱》卷4《礼篇》与雅乐部《筚篥谱》、《磬钟谱》的《洛阳春》音阶的第三音“夹”是当时记录者的错误，并在现行谱中纠正为“黄、太、姑、仲、林、南、应”，［3］120－121成了名副其实的“清黄钟宫清乐七音音阶”。

《洛阳春》的歌词早就散失了，其“七音音阶”的第3音和第7音混用了“夹”和“姑”、“无”和“应”，这种情况与《步虚子》是不同的。尽管重新整理出来后依然模糊不清，但在现行乐曲中可确定“黄、太、姑、仲、林、南、应”组成的“黄钟宫清乐七音音阶”，与《步虚子》一起构成了韩国唐乐调的“清乐调”和“燕乐调”。②笔者曾提出“随着时间的推移，唐乐曲有乡乐化的倾向，导致燕乐音阶 （清乐音阶）的第3音姑洗被淘汰，转化成韩国唐乐的 〈黄、太、仲、林、南、无〉的六音音阶。”在此笔者想更正为“清乐音阶保留了 〈黄、太、姑、仲、林、南、应〉的“七音音阶”，相反，燕乐音阶转变成了 〈黄、太、仲、林、南、无〉的“6音音阶”。［17］

3.《乐学轨范》中的两种唐乐调

值得注意的是《乐学轨范》（1493）里记载了当时共存的两种唐乐调。即：唐琵琶的4种调弦法③《乐学轨范》唐琵琶散形图里记录了平调、界面调、上调、下调4种乐调调弦法以及按音位置。其中平调和界面调用于乡乐，上调下调用于唐乐。［18］中用于唐乐演奏的“上调”和“下调”，“上调”和“下调”的实质还处于并未查明的状态。下面是《乐学轨范》对这两种乐调调弦法的注释。［19］

①上调调弦法：武弦为浊无射，大弦为夹钟，中弦为浊林钟，子弦为林钟，并散声，只用于唐乐。

②下调调弦法：武弦为浊南吕，大弦为太簇，中弦为浊林钟，子弦为林钟，并散声，只用于唐乐。

如上所示，《乐学轨范》中记录了只用于唐乐的2种调弦法。换句话说，当时的唐乐有“上调”和“下调”之分，并且用不同的调弦法来演奏，据此可推测，当时的唐乐曲中存在不同类型的乐调。中国学者郑祖襄曾分析过《乐学轨范》的“上调”与“下调”，内容如下：［20］

“下调”的调弦只是武弦和大弦比“上调”的都低一律，中弦和子弦与“上调”完全一致。这“低一律”的情况，可能是传入朝鲜之后所看到的它们之间的“上”“下”之分。

据此可知，武弦与大弦的调弦音有1律的差异，因此郑祖襄认为“上调”与“下调”的名称是在韩国定的，但笔者不同意他的见解。韩国的调弦法不是很重视散声 （空弦）是什么音，关键在于为了演奏哪种音乐而去调弦。在两种调弦法中，各音位记载的音与其调弦法来演奏之乐曲的构成音有关系，为了方便乐曲的演奏，很可能分为两种乐调。这两种唐乐调的调弦法与音位如下。［18］116

表1 《乐学轨范》中唐琵琶的调弦法和运指法——演奏唐乐时 （黄＝C）

上表来看，“上调”与“下调”仅仅是包含了“无”还是“应”的差别，其他音 （“黄”“大太”“夹姑”“仲”“林”“”“林”“夷南”）都出现了。值得注意的是，中国两种俗乐调根据第七音是“无”还是“应”来区分是“燕乐调”还是“清乐调”，“上调”与“下调”同样也是按照“无”或“应”的有无来区分的。壬辰乱前出版《乐学轨范》所载的方响音列基本是“上调”和“下调”，即“清黄钟宫”之“燕乐调”和“清乐调”构成音的结合。

表2 壬辰乱前版与后版《乐学轨范》方响的音列比较

以上事实提供了“上调”与“下调”是“燕乐调”与“清乐调”别名的可能性，据此可推测中国的“燕乐调”在《乐学轨范》中记载为“上调”“清乐调”则记为“下调”。其实从这两种唐乐调调弦法在各四弦演奏的音来看，“上调”也适于演奏“燕乐调”乐曲，“下调”则适于演奏“清乐调”的乐曲。

那么，为什么《乐学轨范》中的两种唐乐调不叫“燕乐调”与“清乐调”，而是称为“上调”和“下调”呢？针对这一问题，有必要综合分析《乐学轨范》里记载的唐乐器中“只用唐乐”的乐器进行更深层次的考察。

表3 《乐学轨范》所载唐琵琶和方响的音位

（三）韩国国内创作曲的乐调

韩国国内创作曲中属于唐乐范畴，即黄钟音高为c、以唐筚篥为中心的乐曲，除了《步虚子》《洛阳春》之外，还有《与民乐慢》《与民乐令》《解令》《靖东方曲》《维皇曲》等。此外黄钟音高为c，乐队编制包含唐筚篥的还有宗庙祭礼乐中进馔乐《丰安之乐》①撤笾豆和送神节次的进馔乐分别演奏《雍安之乐》和《兴安之乐》。与其缩小曲《景慕宫祭礼乐》的《赫佑曲》。这些乐曲不是外来的，而是韩国本土创作的。他们的共同点在于都是以“清黄钟”为“宫”、“黄钟”为“徵”。这些以“清黄钟调黄钟为徵”为基础的乐曲之区别在于各乐曲的乐调在乐谱上是否出现除了“黄、太、仲、林、南”五音以外的音 （如“夹”“姑”“无”“应”，以下称为“其他音”），如果出现了的话，根据是“无”还是“应”来区分其乐调。“其他音”没有出现的话，可推定为“五音音阶”的乐曲，出现“无”的话其乐曲的乐调推定为“燕乐调”，出现“应”的话其乐曲的乐调推定为“清乐调”。这些乐谱可以分为以下三种类型。

第一，未出现其他的音：《维皇曲》《与民乐令》；

第二，出现“无”音：《与民乐慢》《解令》《靖东方曲》；

第三，出现“应”音：《宗庙祭礼乐》中《丰安之乐》的《进馔乐》、《景慕宫祭礼乐》中的《赫佑曲》。

其中出现“无”音的乐曲中又有两种情况，一种是只出现“无”，另一种是除了“无”以外还出现其他的音。即：《解令》除了“无”以外还出现了“夹”，形成了“黄、太、夹、仲、林、南、无”的“七音音阶”。

接下来笔者将以现行钟、磬谱为中心，详实考察上述乐曲的乐调。

1.未出现其他音的乐曲。

现行《维皇曲》或《与民乐令》是属于黄钟音高为c、以唐筚篥为中心的音乐，但是没有出现其地音，由“黄、太、仲、林、南”五音构成。其实，在中国传统音乐中也有很多“五音音阶”的乐曲。比如，在中国五种调式中，小三度在第二音与第三音、第五音与第一音之间的话称为“徵调式”。这种“徵调式”与韩国传统音乐中的“平调”有同样的结构，用中国五调中的“徵调”来说明韩国传统音乐的“平调”也是无妨的，②《世祖实录·乐谱》序文：“以中国五调言之，则平调乃徵调，徵声为主；界面调为羽调，羽声为主。余放此。”例如在《玄琴正乐谱》中“黄钟宫平调”记录为“黄钟徵平调 （黄钟为徵的平调）”，兼用了“徵 （调）”和“平调”。

（1）《维皇曲》

《维皇曲》［21］的出现音是“黄、太、仲、林、南、潢、汰”，最低音为“黄”，最高音为“汰”。①其 实这里提示的最低音和最高音在钟磬 （方响）谱的音域上并无意义，因为其他声部谱的音域随着乐器的不同而不同。之后其他乐器的情况也一样。虽然乐曲解说写到“可以看到黄 （C）、太 （D）、姑 （E）、仲 （F）、林 （G）、南 （A） 的六音”，［21］35但是套谱和其他乐器的谱子里都没有出现“姑”，也就是说除了“黄、太、仲、林、南”以外，也没有出现其他的音，所以它具有“黄、太、仲、林、南”的乡乐特征，是属于“五音音阶平调”的乐曲。这种乐曲被称为“清黄钟宫徵调式五音音阶”。

《维皇曲》在相对早期的《大乐后谱》里其出现音为 〈黄、太、仲、林、南、潢、汰、〉，虽然每音的时值与现行乐谱中不同，但其乐谱与现行钟磬 （方响）谱一音不差。这说明现行《维皇曲》的音与古乐谱并无差别，只是在节奏上有变化。因此《维皇曲》从最初开始就与乡乐的“五音音阶平调”有着相同的构造，推测其在创作之初便和乡乐“五音音阶平调”构造相同，为 〈黄、太、仲、林、南〉构成的“五音音阶”。所以其音乐表现也和乡乐大同小异。但是因为《维皇曲》黄钟音高为c、以唐觱篥中心的特点，不将之归为乡乐的范畴，笔者认为可将其归于韩国唐乐的范畴，这点在接下来《与乐令》中将追加论述。

总之，“黄钟宫征调式五音音阶”的《维皇曲》虽然是“五音音阶”，但其作为黄钟音高为c、唐觱篥中心的乐曲应属于唐乐的范畴，“五音音阶”的特点则表示韩国唐乐的音阶不一定限定在“六/七音音阶”。

（2）《与民乐令》

现行《与民乐令》（又名《太平春之曲》、《本令》）［21］133－150也是黄钟音高为c、以唐觱篥中心的乐曲，其出现音有 〈黄、太、仲、林、南、潢、汰、（）〉，和前面的《维皇曲》一样属于 〈黄、太、仲、林、南〉构成的“清黄钟宫征调式五音音阶”的乐曲。

李惠求认为《俗乐源谱》卷5［智篇］所载的“《与民乐》管谱”与同乐谱卷6［信篇］的《令》，以及旧王宫雅乐部所传《本令》是同一乐曲，并将其看作《与民乐令》；不仅如此，《俗乐源谱》卷6［信篇］所载《令》因为是唐乐演奏的方响谱，可以将其看成唐乐；而旧王宫雅乐部所传《本令》也是作为唐乐流传下来，主要用唐乐器来演奏，且黄钟音高为c。②“俗乐源谱的《令》和旧王宫雅乐部所传管乐之《本令》（一名太平春之曲）一样，《令》和《本令》两曲又分别和俗乐源谱中的与民乐、管乐谱相同。《令》和《本令》虽无歌词，但其曲和与民乐、管乐谱相同，所以这三曲应该就是与民乐令。”又“俗乐源谱的《令》写作《方响谱·令初章》，方响用于唐乐，因此可将方响谱令看作唐乐。而且旧王宫雅乐部中《本令》是作为唐乐而流传下来，且主要用唐乐器来演奏的乐器，再加上黄钟音高为c。从这几点来看同于洛阳春、慢一类的唐乐，而不同于灵山会相、歌曲类的乡乐。”［16］107－128如前述，用唐乐器演奏、黄钟音高为c是唐乐的条件，具备这些条件的《维皇曲》被归于唐乐的范畴。而在现行谱的解读中仅有“音阶是唐乐风，夹有唐觱篥、唐笛、方响等”。［21］113

那么，《俗乐源谱》卷5［智篇］所载《与民乐·管谱》和卷6［信篇］所载《令》，以及旧王宫雅乐部所传《本令》果真如李惠求所说是同一乐曲吗？

首先《俗乐源谱》卷5［智篇］所载《与民乐·管谱》的出现音有 〈黄 ［下五］、太 ［下四］、仲［下三］、林 ［下二］、南 ［下一］、无 ［下一界］、潢 ［宫］、汰 ［上一］、［上二］、淋 ［上三］、湳［上四］〉。因为是管谱所以其音域较宽，可以确认这是在 〈黄、太、仲、林、南〉五音基础上加了“无”的 〈黄、太、仲、林、南、无〉“六音音阶”。另外《俗乐源谱》卷6［信篇］所载的《令》出现了 〈黄、太、仲、林、南、无、潢、汰、、淋〉，［17］325－355也是加了“无”的 〈黄、太、仲、林、南、无〉“六音音阶”。因此《俗乐源谱》所载《与民乐·管谱》和《令》和前述《步虚子》一样，是省略了第3音“姑”的 〈黄、太、（姑）、仲、林、南、无〉之“清黄钟宫燕乐七音音阶”。这表明“清黄钟宫徵调式五音音阶”的现行《与民乐令》在《俗乐源谱》时期其音阶构成音是包含了“无”的，只是经过时间的推移，“无”被淘汰演变成了“五音音阶”。

另外，雅乐部《磬钟谱》所载《太平春之曲》的出现音和现行一样，是 〈黄、太、仲、林、南、潢、汰〉，可知这时“无”已经被省略变成了 〈黄、太、仲、林、南〉构成的“清黄钟宫徵调式五音音阶”。

总之，在《俗乐源谱》时期，《与民乐令》的音阶构成音包含了“无”，和《步虚子》一样省略了第3音“姑”，属 〈黄、太、（姑）、仲、林、南、无〉之“清黄钟宫燕乐七音音阶”的乐曲，但是到了雅乐部乐谱，“无”被淘汰演变成 〈黄、太、仲、林、南〉构成的“清黄钟宫徵调式五音音阶”。

2.有“无”的乐曲。

乐谱上出现了“无”的乐曲有《靖东方曲》和《与民乐慢》。

（1）《靖东方曲》

现行《靖东方曲》［21］49－50的出现音是 〈黄、太、仲、林、南、无、潢、汰〉，是在 〈黄、太、仲、林、南〉的五音框架上加上“无”形成 〈黄、太、（姑）、仲、林、南、无〉的六音音阶。这和前述《步虚子》有着相同的构造，其乐调的源流是“黄钟宫燕乐七音音阶”。虽然省略了第3音“姑”，但是中心音是“清黄钟”，所以可以把其乐调说成“清黄钟宫燕乐七音音阶”。

另外《大乐后谱》卷2末尾的《靖东方曲》，出现音是 〈下五 ［黄］、下四 ［太］、下三 ［仲］、下二［林］、下一 ［南］、下一界 ［无］、宫 ［潢］、上一 ［汰］、上二 ［］ 〉，“无”和“下一界”同时出现。①《世祖实录·乐谱》用工尺谱音来标记五音略谱以外的音，但是这里“下四界”和“下一界”的记录方式却和之前不太一样。对比现行《靖东方曲》，《大乐后谱》的《靖东方曲》虽然各出现音在相对时值上有差异，但是钟、磬、方响谱和现行《靖东方曲》一样，“无”是演奏的。《靖东方曲》音阶构成音的渊源应该是 〈黄、太、姑、仲、林、南、无〉的“清黄钟宫燕乐七音音阶”，只是很早就把第3音“姑”省略且传承至今。

（2）《与民乐慢》

现行《与民乐慢》［22］（一名景箓无疆之曲）的出现音和前述《靖东方曲》一样，都是 〈黄、太、仲、林、南、无、潢、汰〉，②《 简明国乐概论》一书中是 〈黄、太、姑、仲、林、南、应〉，但在现行谱中却不见“姑”和“应”。〈黄、太、姑、仲、林、南、应〉的音阶构造是典型的“黄钟宫清乐七音音阶”。［3］113是 〈黄、太、仲、林、南〉五音的基础上追加“无”形成 〈黄、太、（姑）、仲、林、南、无〉的“六音音阶”。

众所周知，现行《与民乐慢》的原型是创作于世宗时期的新乐《凤来仪》中的《与民乐》。《世宗实录·乐谱》的《与民乐》和现行《与民乐慢》的基本章别相同，而且前者各章别的所有音和现行《与民乐慢》编磬谱完全一致。但是，两者各章别的井间数却截然不同，各出现音之间的时值比率，即各音之间的相对时值差异甚大。这说明比起世宗时代，现行《与民乐慢》在节奏方面有了很多的变化。但是《琴合字谱》时期节奏还并未发生大的改变，③《世宗实录·乐谱》的1行和《琴合字谱》的8大纲时值相同，如果把《琴合字谱》的1行当做6大纲，两者 （《琴合字谱》的《与民乐》是管谱）比较的话，后者出现音的数会比前者多，但是前者所有的音几乎出现在后者相同的位置。而且前者所有的音和现行《与民乐慢》编磬谱完全一致。相反，现行《与民乐慢 ［景箓无疆之曲］》中，除编磬谱外，其他乐器的出现音则多得多。也就是说现行《与民乐慢》的各声部谱是在编磬谱基础上将更多音加在了时值的间隔。李惠求曾经对《世宗实录·乐谱》和《琴合字谱》的《与民乐》做过比较。他说“如果说前者是原来的基本旋律，后者则是在时值间隔上加上了变奏，但是至少每个歌词正上方的骨干音是一致的。”也就是说《琴合字谱》的《与民乐》可以看成是《世宗实录·乐谱》的变奏。但是从现行《与民乐慢》的各声部乐谱考虑的话，《琴合字谱》的《与民乐》［管谱］比《世宗实录·乐谱》《与民乐》出现了更多的音，也有可能两者在最初就是不同的谱。或者说《世宗实录·乐谱》的《与民乐》谱可能只记了骨干音，当时的演奏者实际演奏时，在骨干音的基础上自由发挥，加入新的旋律。这种变化可能发生在歌词失传之后的器乐化过程中，对此需另做详述。

但是现行《与民乐慢》在20世纪中期 （约1940年代）都只有5章，旧王宫雅乐部第6－10乐章是根据世宗谱《与民乐》补完的；《俗乐源谱》卷6［信篇］收录的《慢》也只有5章，而且和《世宗实录·乐谱》所载的《与民乐》的各音完全一样只是时值不同。［16］107－128因此《世宗实录·乐谱》所载《与民乐》和《俗乐源谱》所载《慢》，以及现行《与民乐慢》为同一乐谱，其乐调都是省略第3音“姑”的 〈黄、太、（姑）、仲、林、南、无〉之“清黄钟宫燕乐七音音阶”。

（3）《解令》

现行《解令》［21］133－150的出现音是 〈黄、太、夹、仲、林、南、无、潢、汰〉，除“无”以外还出现了“夹”，从而形成了 〈黄、太、夹、仲、林、南、无〉的“七音音阶”。这种构造的音阶与《世宗实录·乐谱》所载《前引子》之 〈黄、太、夹、仲、林、南、无〉相同。早前《前引子》被定义为“以黄钟为中心音的七音音阶羽调 ［黄钟宫羽调］”，这种乐调是唐宋时期“燕乐28调”中的一种，《新唐书》或《宋史》中称为“仲吕调”，《词源》里叫做“夹钟羽”。［10］

从音阶构成音来看，现行《解令》的调和音阶与《前引子》在理论上是一样的。《前引子》创作于朝鲜朝世宗代，虽然这时已经有可能在研究了中国乐调理论、理解中国传统乐调的基础上将其灵活运用，但还是不免让人怀疑《解令》就是在这种理论背景下形成的。如前所述，《解令》的原曲《本令》在《俗乐源谱》时期是 〈黄、太、仲、林、南、无〉的“六音音阶”，雅乐部磬钟谱里淘汰“无”形成了“五音音阶”，而从这种《本令》派生而来的《解令》很难会有更为复杂的音阶构造。

其实《解令》的音阶构成音 〈黄、太、夹、仲、林、南、无〉包含了“黄钟宫五音音阶平调”和“黄钟宫五音音阶界面调”的所有音，换句话说“五音音阶”之“黄钟宫平调”的构成音 〈黄、太、仲、林、南〉组合了“黄钟宫界面调”的第2音“夹”和第五音“无”。另外，现行钟、磬、方响谱里“夹”在第16章出现了两次，“无”在第4章出现了一次。据此《解令》有可能是以《本令》为基础，在与“黄钟宫平调”构造相同的“五音音阶”上适当融合“黄钟宫界面调”的第2音“夹”和第五音“无”而形成的曲子。这导致其从外观上形成了 〈黄、太、夹、仲、林、南、无〉的“七音音阶”，但其音乐维持了之前“黄钟宫平调”的属性，只是某一部分由于插入“夹”和“无”，从而演绎出不同色彩的氛围。

韩国方响壬辰乱前版的《乐学轨范》里具有适合演奏中国俗乐调乐曲的音列，但是壬辰乱后版《乐学轨范》的方响为了方便演奏平调和界面调音乐改变了其音列，［17］壬辰乱后版《乐学轨范》中记录的方响下段是“无←南←林←←仲←夹←太←黄”排列，十分方便演奏出现音为“黄、太、夹、仲、林、南、无”的《解令》类乐曲，据此推测《解令》就是灵活运用了方响音列的乐曲。

总之，《解令》前身《本令》本来是“六音音阶”的构造，在雅乐部磬钟谱中转换成了“五音音阶”。与其说它使用的是从 〈黄、太、夹、仲、林、南、无〉之“夹钟均羽调式”形成的“七音音阶”，不如说《解令》是在“黄钟宫平调”构造相同的“五音音阶”上，适当融合“黄钟宫界面调”的第2音“夹”和第5音“无”，使得乐曲多了一层味道。

3.出现“应”的乐曲。

黄钟音高为“c”而且出现了“应”的乐曲有《宗庙祭礼乐》中《丰安之乐》［进馔乐］［23］和《景慕宫祭礼乐》中《赫佑曲》，这些曲子的配器由唐觱篥、方响等唐乐器构成。实际上《景慕宫祭礼乐》的《赫佑曲》是《宗庙祭礼乐》《丰安之乐》的缩剪，没有必要单独论述，但是却有必要确认缩剪之后是否维持了原有的乐调。

（1）宗庙祭礼中进馔乐《丰安之乐》

现行宗庙祭礼之进馔乐《丰安之乐》，改名为《雍安之乐》和《兴安之乐》，还分别用于撤笾豆和送神。其出现音为 〈黄、太、姑、仲、林、南、应、潢、汰〉，是典型的 〈黄、太、姑、仲、林、南、应〉之“黄钟均清乐七音音阶”。“清黄钟”为“宫”，因此其乐调为“清黄钟宫清乐七音音阶”。

朝鲜朝非常重视宗庙祭礼，所以《丰安之乐》被许多官撰古乐谱收录并流传下来，其中最具代表性的有《世祖实录·乐谱》、《大乐后谱》，以及《俗乐源谱》。

首先考察现传古乐谱中时期最早的《世祖实录·乐谱》中收录的《宗庙祭礼乐》之《丰安之乐》和《圜丘乐》之《隆安之乐》。①圆丘的《隆安之乐》同样只是把曲名改为《成安之乐》、《宁安之乐》，用于撤笾豆、送神等。前者的出现音为 〈下五、下四、一、下三、下二、下四、凡、宫、上一、上二〉，后者则为 〈下五、下四、尺、下三、下二、下四、四、宫、上一、上二〉。据此可知前者的音阶构成音为 〈下五、下四、一、下三、下二、下四、凡〉，而后者为 〈下五、下四、尺、下三、下二、下四、四〉。两者的第3音和第7音不用五音略谱表述，而是由工尺谱代记，因此很难知道其实音。虽然根据后者的第3音“尺”是“林”可推算出前者的第3音为“姑”，但第7音两者都是工尺谱字其实际音不得而知。世祖代的《大乐后谱》收录的《宗庙祭礼乐》属同一乐曲，其第3音为“下四界”、律名为“姑”，第7音为“下一界”、律名为“应”。“下四界”和“下一界”本应是“夹”和“无”，这里的“姑”和“应”使五音略谱和律字谱直接相互矛盾。而且这和前述《大乐后谱》所载《靖东方曲》里“无”和“下一界”混记互调的情况不同。在现行演奏中“下四界”和“下一界”分别对应的也是“姑”和“应”。特别是《宗庙祭礼乐》中《定大业》类乐曲的构成音包含了“无”，况且这在《宗庙祭礼乐》的演奏是相当熟悉的音，所以《大乐后谱》中的“应”则暗示了其实音，也就是说《大乐后谱》中的律名“姑”和“应”是实音，“下四界”和“下一界”则是有意使用五音略谱竝记导致的结果。如果将“姑”和“应”看成实音，可知《世祖实录·乐谱》的宗庙祭礼乐《丰安之乐》和圆丘乐《隆安之乐》的音阶构成音中第7音分别为“凡 ［应］”和“四 ［汰］”。因此各自的音阶应为 〈下五 ［黄］、下四 ［太］、一 ［姑］、下三 ［仲］、下二 ［林］、下四 ［南］、凡 ［应］ 〉，〈下五 ［夹］、下四 ［仲］、尺 ［林］、下三［夷］、下二 ［无］、下四 ［潢］、四 ［汰］〉。〈黄、太、姑、仲、林、南、应〉和 〈夹、仲、林、夷、无、潢、汰〉分别对应为典型的“黄钟均”和“夹钟均”的“清乐七音音阶”，各为“清黄钟”和“夹钟”为“宫”的“清黄钟宫清乐七音音阶”和“夹钟宫清乐七音音阶”。

总之，现行宗庙祭礼的进馔乐《丰安之乐》最初是由 〈黄、太、姑、仲、林、南、应〉构成的“清黄钟宫清乐七音音阶”的乐曲，这种乐调一直维持到现在且无改变。

（2）《景慕宫祭礼乐》中的《赫佑曲》

《景慕宫祭礼乐》的《赫佑曲》［23］13－14出现了 〈黄、太、姑、仲、林、南、应、潢、汰〉，是由 〈黄、太、姑、仲、林、南、应〉构成的典型性“黄钟均清乐七音音阶”。“清黄钟”为“宫”，所以其乐调为“清黄钟宫清乐七音音阶”。因此可知在剪缩过程中，保留了原曲宗庙祭礼之进馔乐《丰安之乐》的音阶构成音和乐调进行了编曲。

4.韩国唐乐调的特征。

本文所揭示的韩国唐乐调的特征，指的是通过对比其渊源中国俗乐调得出的不同之处。

中国乐调以 〈宫 ［c］、商 ［d］、角 ［e］、徵 ［g］、羽 ［a］〉 五声为基础，在“角”和“徵”、“羽”和“宫”之间插入“二变”而形成“七音音阶”。“雅乐音阶”是在“角”和“徵”、“羽”和“宫”之间分别加入“变徵 ［＃f］”和“变宫 ［b］”形成的“雅乐七音音阶”。“俗乐音阶”则根据在“角”和“徵”、“羽”和“宫”之间加入“和 ［f］ ”和“变宫 ［b］ ”、“和 ［f］ ”和“闰 ［bb］ ”，分别构成“清乐七音音阶”和“燕乐七音音阶”。如果未插入“二变”则为“五音音阶”。中国乐调理论中只存在“五音音阶”和“七音音阶”，不会因为乐曲中省略了某些音而称为“六音音阶”、“四音音阶”或是“三音音阶”。

这三种“七音音阶”属于“黄钟均”，因为都是在 〈宫 ［c］、商 ［d］、角 ［e］、徵 ［g］、羽 ［a］ 〉的五声基础上形成的，分析乐曲的时候，先找出两个连续大二度的“宫－商－角”，并将“宫”看成主音，“角”后面跟着半音的话将之看作“俗乐七音音阶”，全音则为“雅乐七音音阶”。“角”后面是半音的情况，再观察“羽”后面的音，如果是全音则将之看作“清乐七音音阶”，半音则为“燕乐七音音阶”。中国俗乐不同于雅乐的“黄钟”，其首声为“夹钟”，①这点从《乐学轨范》“乐调总义”中引用中国文献所说的“雅乐声低，黄钟初声也；俗乐声高，夹钟初声也”可知。所以没有“黄钟宫调”。韩国《乐学轨范》7调的“1指”指的是“夹”“姑”，传统韩国俗乐调中有“清黄钟宫调”而没有“黄钟宫调”，这是一脉相通的。

但是韩国唐乐调的“七音音阶”与中国明显不同的是：其形成的基础不是中国音乐的 〈宫 ［c］、商［d］、角 ［e］、徵 ［g］、羽 ［a］〉之五声，而是“五音音阶平调”构造相同的所谓“时用宫商角徵羽”的 〈宫 （c）、商 （d）、角 （f）、徵 （g）、羽 （a） 〉。中国俗乐是在“角 （e） ”和“徵 （g） ”、“羽（a）”和“宫 （c）”的小三度之间插入“二变”，而韩国唐乐则是在“商 （d）”和“角 （f）”、“羽（a）”和“宫 （c）”的小三度之间加入第3音和第7音。结果原来“七音音阶”的根本之“五正声”的第3音，在韩国唐乐中被淘汰或仅为间音，相反原本为“二变”的第4音则占据了骨干音的位置。韩国唐乐中无论是“燕乐调”还是“清乐调”，例如在“黄钟宫调”〈黄 ［第1音］、太 ［第2音］、仲 ［第4音］、林 ［第5音］、南 ［第6音］〉的基础上加入第3音 （“姑”）和第7音 （“无”或“应”）就可以形成“黄钟宫七音音阶”。另外音乐演奏中“宫”音是否有弄弦的表现技法也和韩国的平调没有差异。也就是说赏析韩国唐乐，好像把平调的乡乐曲降低了小三度，并在中间插入1—2个间音的感觉。两大主流乡乐调之一的平调，其构成音 （例：黄钟宫平调）同时包含了中国俗乐两个乐调 （黄 ［第1音］、太 ［第2音］、姑 ［第3音］、仲 ［第4音］、林 ［第5音］、南 ［第1音］、无或应 ［第7音］），这可能是对于以前熟悉的音习惯性做了统一处理的结果。

韩国唐乐中“燕乐调”系统的乐曲省略第3音而“六音音阶”化，“清乐调”系统的乐曲中无省略音完全维持了“七音音阶”，这可以说是韩国唐乐调的特征。如前所述，中国音乐的音阶只存在“五声音阶”和“七声音阶”，所以中国的乐曲就算只出现2—3声，其音阶依然可以称为“五声音阶”。同样，一首曲子只出现了6声，其音阶也称为“七声音阶”。但是省略了第3音的“六音音阶”变化而成的韩国唐乐之“燕乐调”，自李惠求认定为“六音音阶”以来一直被称为“六音音阶”。现在韩国唐乐中“燕乐调”的乐曲无一例外已经“六音音阶”化，这不仅是韩国唐乐的特征，也是韩国唐乐“六音音阶”之说成立的条件。那么，之后新创作的包含第3音的“燕乐调”乐曲又该如何说明呢？对此，笔者暂且根据其源流中国俗乐的传统称之为“燕乐七音音阶”，并在前面加上“省略第3音”的说明。那么，之后韩国唐乐“燕乐调”的音阶是持续被称为“六音音阶”还是“七音音阶”呢？这些疑问需要综合许多国乐学者的见解来解决。

二、结 语

《与民乐慢》有“黄钟音高为c、六音音阶、唐觱篥为中心”等唐乐属性，之前就有李惠求将之称之为“唐乐”的先例，因此本文基本接受了《与民乐慢》为唐乐的观点，加上旧王宫雅乐部中的《本令》作为唐乐流传下来，并以方响、唐觱篥等唐乐器为主、黄钟音高为c。此外，参照日本音乐界把本国创作的唐乐风乐曲也叫做唐乐的事例，将“黄钟音高为c、唐觱篥为中心”的《步虚子》《洛阳春》《与民乐慢》《与民乐令》《解令》《靖东方曲》《维皇曲》看成韩国唐乐，并分析了这些乐曲的乐调。并且宗庙祭礼进馔乐之《丰安之乐》和其缩小曲《景慕宫祭礼乐》之《赫佑曲》因为其音阶构造不同于《定大业》、《保太平》，也包含在本文的研究对象之列。

首先考察的是从中国传来的现行《步虚子》和《洛阳春》的乐调，两曲的共同点在于都以“清黄钟”为“宫”，但是《步虚子》省略了第3音“姑”，属于中国俗乐之“燕乐七音音阶”，而《洛阳春》则定义为“清乐七音音阶”的乐曲。

接着分析了韩国创作乐曲的乐调，所有的创作曲和《步虚子》、《洛阳春》一样都将“清黄钟”定为“宫”，韩国唐乐只有“清黄钟宫调”。中国俗乐“七音音阶”的根本“五正声”之一的第3音间音在“清黄钟宫调”乐曲中被省略了或者仅为间音。相反，原来“二变”的第4音则成为了骨干音。无论是“燕乐调”还是“清乐调”，可以确认的是，以 〈黄、太、仲、林、南〉为基础，在“太”和“仲”“南”和“潢”之间分别插入第3音 （“姑”）和第七音 （“无”或“应”）就可形成“清黄钟宫七音音阶”。其实，中国俗乐调“清黄钟宫调”根据第七音是“无”还是“应”，可区别为“燕乐调”和“清乐调”，剩余6音相同。这6音则与省略 〈黄、太、姑、仲、林、南〉中第3音“姑”构成的 〈黄、太、仲、林、南〉之“清黄钟宫平调”相似。平调在韩国历史上是被熟知的音阶构造，从这点来看，虽然中国“五正声”作为韩国唐乐“七音音阶”的根本，但是是在演变成其他结构的背景下作用形成的。无论何种乐曲，基本都包含了“清黄钟宫平调”的五个构成音—— 〈黄、太、仲、林、南〉，因此可以确认其音乐表现亦带有平调的属性。

“清黄钟宫调”的许多创作曲，根据乐谱上除 〈黄、太、仲、林、南〉五音之外是否出现“夹”“姑”“无”“应”的音，有的话是“无”还是“应”来分类。如果没有出现五音以外的音，可推测其为“五音音阶”的乐曲，而出现“无”的乐曲，其乐调可暂时推测为“燕乐调”，出现“应”的乐曲，其乐调则可推定为“清乐调”。

首先，无论是《与民乐令·本令》还是《维皇曲》，〈黄、太、仲、林、南〉构成的“五音音阶”和“清黄钟宫五音音阶平调”有同样的构造，并可以确认其音乐表现也和平调的乐曲相似。其次，《与民乐慢》《靖东方曲》出现了“无”，属于 〈黄、太、姑、仲、林、南、无〉为基本的中国俗乐之“燕乐七音音阶”。但是包括《步虚子》在内的出现了“无”的所有乐曲无一例外地省略了第3音“姑”。只是《解令》虽属于有“无”的乐曲，因为“夹”在第3音出现，所以在外观上形成了 〈黄、太、夹、仲、林、南、无〉的“七音音阶”。但是《解令》的原曲《本令》的“六音音阶”构造在雅乐部磬钟谱中已经转换，以及为了方便平调和界面调的乐曲演奏，壬辰乱后版《乐学轨范》所载方响的下段音列演变成“无←南←林←←仲←夹←太←黄”的排列，以此推测《解令》是平调和相同构造的 〈黄、太、仲、林、南〉之“五音音阶”上加上界面调的“夹”和“无”组合而成的乐曲。最后，宗庙祭礼的进馔乐《丰安之乐》和《景慕宫祭礼乐》中的《赫佑曲》因为出现了“应”构成了 〈黄、太、姑、仲、林、南、应〉，当属中国俗乐典型的“清乐七音音阶”乐曲。因此韩国唐乐调灵活运用了三种音阶，即：“清黄钟”为“宫”的徵调式 ［平调式］“五音音阶”、省略第3音“六音音阶”化的“燕乐七音音阶”、典型的“清乐七音音阶”。

本文在写作过程中反复思考了将“燕乐调”称为“六音音阶”还是“七音音阶”的问题。对平调和界面调的说明中，“迄今为止平调一成不变的维持了五音音阶，但界面调在18世纪末以后从五音音阶演变为三音音阶、还有四音音阶”，［2］84笔者对这种说法的合理性表示怀疑。根据中国乐调理论，一首乐曲就算省略了几个音也不会叫做“六音音阶”“四音音阶”或是“三音音阶”，一定还是称为“五音音阶”或“七音音阶”。对此笔者有共感。韩国音乐的平调和界面调在“五音音阶”的基本前提下，一首乐曲或是乐种中省略掉其中的一两个音的情况，是否应视为从特定乐曲中发现的情况呢？韩国唐乐调的“燕乐调”显然是演变成了“六音”的构造，这是不争的事实，甚至可以说这是韩国唐乐调的主要特征。尽管如此，本文依据中国的乐调理论将“省略第3音”加在了“燕乐七音音阶”之前。因为“燕乐六音音阶”的表述只能确保其客观性。打个比方，韩国童谣《学校钟》由于省略了“fa”或“si”就可将其称为“五音音阶”的乐曲吗？又如，将只有“do”“re”“mi”3音的《飞行机》叫做“三音音阶”的乐曲？西方音乐中，任何曲子不管省略了“mi”“fa”，还是任何一两个音，也不会将其称为“六音音阶”或“五音音阶”。无论是否有省略音，不一例外只会归属于“七音音阶”的“自然音阶”。因此，虽然已经认识到中国俗乐的“燕乐调”在韩国唐乐演变成了“六音”的构造，但是以后是否要保持“六音音阶”的说法，还是说成“七音音阶”？则需要综合考察韩国国乐学者们的见解再重新定义。

另一方面，最初起源于乡乐《风入松》的《维皇曲》归属在唐乐的范畴，因其乐调维持了和原曲相同的“五音音阶”的构造，这有可能会引起反驳。《保太平》的情况虽然不以唐觱篥为中心，但黄钟音高为c、〈黄、太、仲、林、南〉的音阶结构和《维皇曲》相同。界面调和平调的《定大业》《保太平》历代不称之为“乡乐”，而叫做“俗乐”。据此推测，前人认为《定大业》和《保太平》是不同于乡乐的乐种。如果《保太平》的所属乐曲中的某一曲只以方响、唐觱篥为中心而演奏，可将其定义为唐乐吗？答案显然是否定的。因为就算是唐乐化的音乐其内在也需要隐含唐乐的要因。打个比方，如果说具备李惠求所强调的杖鼓点变为唐乐风格等内在要素，再以方响、唐觱篥为中心演奏的话，就可将其定义为唐乐。

最后，《乐学轨范》记载唐琵琶的调弦法分为“上调”和“下调”，因此当时的唐乐包含“上调”和“下调”的乐曲，并且演奏时使用不同的调弦法。换句话说，当时的唐乐曲可能存在了两种乐调。通过考察这两种调弦法实际演奏时的四根弦可知，“上调”适合演奏“燕乐调”的乐曲，“下调”则适合演奏“清乐调”的乐曲。不仅如此，如果把四根弦弹奏的音看作该调弦法演奏乐曲时的构成音，“上调”无“应”而有“无”，“下调”无“无”而有“应”，分别可对应为“燕乐调”和“清乐调”。即：和中国的两种俗乐调根据第7音是“无”还是“应”来区分是“燕乐调”还是“清乐调”一样，“上调”和“下调”的分辨也和是否包含“无”和“应”相关。从这点来推测，《乐学轨范》把中国的“燕乐调”写成了“上调”，“清乐调”则记为“下调”。关于“上调”和“下调”的实质问题一直是个未解的难题。本文的硏究结果仅为研究唐乐调的实质提供了线索。《乐学轨范》的两种唐乐调为什么不叫“燕乐调”和“清乐调”，而是称为“上调”和“下调”？代表性唐乐器方响的音列为什么会随着时代的变迁变成今天的模样？在这个变迁过程中，唐乐的属性又有何种反映？对于这些问题，需要综合考察《乐学轨范》中记载的唐乐器中“只用唐乐”的唐器来进行更深层的探讨。