李琳

摘要：美国当代生态诗人埃蒙斯（A.R.Ammons）的诗歌因其丰富的内容和个性独具的表现方式受到评论界和读者的关注。本文试图从自然的独立自在、人类界入之后的不和谐、以及人类文明的无力感三方面系统分析论证埃蒙斯诗歌中自然环境与人类社会的关系，探究诗人诗歌语言的特性和叙述内容的特点，进而得出诗人对生态诗歌发展的贡献。

关键词：秩序；全景；《柯森斯海边小湾》；《奔流河》；《垃圾》

20世纪美国生态诗歌是生态危机时代应运而生的一种新型诗歌体裁，与传统自然诗歌有着本质的区别。生态诗歌从生态整体主义而不是人类中心主义出发，关注环境、自然以及人类与二者的关系，其主题特征表现为强调生态整体观、批评人类中心主义、文明批判和生态预警，以及对人类家园意识或地方感等精神状况的深层关注。埃蒙斯（A.R.Ammons）（1926-2001）是美国当代四大生态诗人之一，与加里·斯奈德（Gary Snyder）、W.S.默温（W.S.Merwin）、温德尔·贝里（Wendell Berry）齐名。在长达50年的诗歌生涯中，埃蒙斯分别于1973年和1993年凭借《诗歌选集》（Collected Poems）和《垃圾》（Garbage）两次获得美国国家图书奖，以及其它多个权威奖项。埃蒙斯善于以肃穆庄严又不失自然流畅的笔触剖析人类社会与自然存在的深层关系，为美国生态诗歌乃至世界生态诗歌的发展做出了卓著贡献。

一、自然的独立性

《柯森斯海边小湾》一诗创作于1965年，是埃蒙斯同名诗集的标题诗，给诗人带来盛誉。该诗以海边散步象征一种经验：每天都是一次不同的散步，没有长久驻足的车站，明天一条新路就是一条新路。我们在开头可以找到自然诗歌中再常见不过的句子：“天气闷热、多阳，海上映来的风，稳定而高/在流沙中清脆有力/太阳有时穿出云层，但等一会儿/又阴下来：”然而，当我们期待传统自然诗歌写作模式中更多的自然景物描写和作者的寓情入景时，作者笔锋一转，写到海湾浆果“无秩序的秩序”，“不规则的芦苇滩”，描写树燕起飞时变化的秩序拥有丰富的熵，是分散却绝不混乱的整体，使“无规律的总和成了有规律的可能”。同时，漫步的诗人把视线放在海滩上寻常的沙丘，流沙飘移不定的“无序”特性在诗作中得到凸显，“流沙的多变使/明天的沙丘不会有今天的形状”。埃蒙斯多次使用“秩序”来书写自然，在他看来，自然看似毫无序列，实为一个自生循环、生生不息的整体，整个生物圈的食物链规则，均为“秩序”层级递进的营养循环。在埃蒙斯的诗歌中，以一种冷静旁观的口吻描写自然的手法并不陌生。在他的长诗《垃圾》里我们也能看到这样超然的叙述：“雨滴澄澈，/蓝天白云闪亮了/树梢的新绿：驾驶道上满是厚厚的/糖枫树种，金花鼠装满他的/育儿袋，飞快：绣线菊花丛，五瓣/似圆非圆，微凹的花瓣属于/花朵，雨中的花瓣雪一般白了大地：/我从篱笆砍回的挪威枫/一路上落下十英寸厚的树叶”。诗人接下来写金花鼠试图抓捕饱食了虫子的知更鸟，而一只花斑猫又在后伺机扑食金花鼠。这幅“螳螂捕蝉，黄雀在后”一般的自然界生物链画面在詩人的笔下得到了传神的再现。

大自然看似杂乱无序的生物关系也体现在诗行分行上，埃蒙斯的诗行常常中止在语义连贯的词语之间，这一特点在《垃圾》一诗中表现得尤为突出和集中，“篱笆上的知更鸟/正在啼血歌唱，天色渐暗 它的/腹部显现腹内虫食的形状：（对呵，那里/有只金花鼠还没走，此外还有一只花斑猫在后/等着他）：”然而这种形式衔接的断裂却蕴含极强的延续性，叙事的逻辑关联战胜了诗行的跳跃，赋予该诗叙事序列完整拼图般的宏观美感，读者同时也能体会到自然的生物序列关系是超越人类语言文字记叙规则的，是超然的存在。

二、不和谐：界入自然的人类

许多读者和批评家都注意到埃蒙斯诗歌中标点符号独特的处理方式，即冒号的大量使用和其他常用标点符号的缺失。对于埃蒙斯具有辨识力的符号使用特点，美国诗人、评论家戴维·柯比（David Kirby）在《泰晤士报文学增刊》评论道：“他简短的诗行和文笔的简练，以及避免使用标点符号（除了偶尔的逗号和暂停又马上继续的冒号）均是是他极简主义的写作特征，是精巧而没有阻碍的技巧。”《柯森斯海边小湾》全诗共128行，除了少量的逗号和偶尔出现的问号以及括号，冒号的使用多达46个。这样的手法使这首诗充满了延续性，更使得诗人片段的叙述可以糅杂在一起形成整体，虽然形式上看似松散，却汇成了一股向前冲、永不停止的诗流。同时，该诗诗行长短交错十分明显，并刻意造成诗篇内部大量的留白，形成鲜明的锯齿形状。这样尖锐的诗歌形式，让读者切身感受到人类社会和自然之间激烈的冲突。而这种视觉形式上的尖锐和作者漫步的那个有着“尖锐岸缘”的海湾相契合，也暗合了作者反复提及的自然界“无秩序的秩序”中自然万物的不规则和无序状态。同时，不可忽视的是，这样杂乱的语言形式也反映了诗歌叙述者，即人类思维的断续和混乱。诗人提到不规则的芦苇滩时，马上补充“不光是芦苇，还有青草，浆果，欧蓍草……”接下来又自言自语般地强调“主要是芦苇……”。

与传统自然诗的审美取向相比，20世纪的美国生态诗歌有一个显著的美学特征为审丑，关注传统自然诗忽略，遮蔽，排斥甚至打压的那部分自然的主题特征，那就是“对垃圾、害虫、细菌、排泄物等这些我们认为自然界中‘丑或‘恶的东西的肯定和赞美”（闫建华 2009）。埃蒙斯以《垃圾》为题，把垃圾这一和人类伴生的丑恶事物入诗，以暗喻的手法用垃圾指代“词语”这一人类引以为傲的精神文明成果，揭示了人类的界入对环境的破坏。在诗人眼里，人类的文明会过度发展成不可控的力量，进而对环境造成毁灭性破坏。诗人写道：“当词语/把泥浆卷成巨浪，高过我们的/头----啊，好吧，到那时词语将会/把这个可怜的地方抛之脑后：”，而当人类破坏了所赖以生存的环境之后，并不会反思自己的行为，而是带上自己引以为傲的文明，另觅他处生存，而无论人类到了哪里，都被贴上了“垃圾”的标签，将之带到新的所到之处：“我们将定居/于他处或不断漂泊，宇宙/这个广袤脆弱的地方，恣意倾倒的垃圾场将/总会找到可乘之机！”同时，《垃圾》一诗耐人寻味地提到了人类的进化史，地球在亿万年间的统治者为“皮肤粗糙的怪物，他们奔跑，咆哮/撕咬，搏斗的可怕嚎叫在/傍晚宁静的湖边，攻击的可怕叫声/在夜晚…”，随后来了“脆弱的类种，我们的祖先，/垦荒、拾种、吃坚果、摘水果/做苦役、发明电灯…”，而人类界入自然后带来了危害：人类将草原变成工厂，天空不再湛蓝，田地从荒野变得令人窒息，我们过滤河流的水，不过是因水源受到污染。

三、无力感：面对自然的人类

在《柯森斯海边小湾》里，诗人在自然面前感受到自己在人类社会受到的束缚，发出了“散步使我解放”的感叹，而人类对自己所受的束缚的描述为抽象的“从各种形状中解放/垂直、直线、括号/方格、联线”，诗人笔下的人类思想由具象的形状解放，过渡到颜色和阴影，进而升高到线條的流动和混合，人类不停步地在意义的旋涡追赶意义，然而人类对意义的描述仍然无法超越自然，诗人把人类追寻意义的过程比做溪流的蜿蜒前行，“象一条溪流穿过我作品的地貌：/你可以找到/在我的话里/有行动的急转/象这海湾的尖锐的岸缘/也有行动的沙滩/青草的构图，记忆的白沙小径”，然而“在镜子样头脑”中漫游的人类却看不到“全景”，全景是人类不能支取的事物总和，是不能管的“账外之账”，进而认识到自己能力贫弱的人类“愿意配合，接受/变化的思潮/不摆脱开始或终结，不竖立/围墙”，此时，代表人类世界的陆地“从长草的沙丘倾斜/向小溪，向暗溪；”，“尖锐”即人类与自然的不兼容关系开始缓和，人类意识到生存的边界得到了扩展，并且“超过头脑的范围所能包容”。然而，在自然的“无序之序”面前，人类只能看见“狭隘的秩序/有限的紧缩”，人类尝试将扩大了的范围纳入秩序，然而仍然得不到最终幻景，看不到事物的全貌。而带来这一结果的原因可以归结为人类的自负，因为人类不愿“奔向那个易取的胜利”，人类中心主义让我们始终无法真正融入自然的“无序之序”，也无法看到“全景”，我们最终从试图借助自然窥见全景到被自然所抛弃，回到人类文明开拓荒野的新路上，“明天一条新路就是一条新路”。

而人类引以为傲的精神文明成果是否能将人类从这种无力感中解救出来呢？诗人在《垃圾》中提到“词语即为废物”，自从词语出现，地球上的一切变得可怜，意义粗浅的词语和山巅共存，我们引以为傲的文字文明：“楔形文字/记录在神圣的土块上，介于粘土/板和经过灌溉的田野间：纸莎草在/纸页上；牛皮纸在亚历山大博物馆里；数百座/神庙在记录”，而到了现代，“语言网络/和它们代表的现实一样杂乱：/人类诗歌却没有目的！全是垃圾！所有/这些词语：”。可见在诗人看来，人类引以为傲的语言文字在自然面前是没有价值的。在《奔流河》一诗中，人类对自我的认知和人类之于宇宙的意义是有出入的，人类社会对生与死这对二元对立的哲学命题的关注也未能回答对自身的认识这一问题。而自然界如松球中就伫立着教堂的尖塔，自然界的精神皈依就蕴藏在万物当中，万物生灵自己是自己的精神主宰。

四、结语

埃蒙斯诗歌的形式上极具个人色彩，他借助冒号来构造大量拼贴式结构语言，并操纵诗行的长短形式烘托主题，让读者从视觉上察觉诗人欲呈现的无序混沌的世界，使整个文本始终处于一种不稳定、不确定的状态。作者用诗歌诠释自然万物，并通过对人类与外界的关系的思考，呈现了独立自在的自然环境力量的强大和人类能力的相对弱小。

参考文献：

[1]安戈尔.《垃圾》的生态整体主义思想解读[J].语文学刊·外语教育教学，2014 （6）：25-27.

[2]海伦·温德勒著，鲁余译.诗题：A.R.阿曼斯（1926-2001）[J].外国文学，2013 （3）：14-19.