焦 娆

“我们仨是不寻常的遇合。”杨绛一直以自己的家庭为骄傲，自己是名门闺秀，丈夫钱钟书出身书香世家，贴心的女儿阿圆陪伴父母游学欧洲，返国后又走南闯北，一生的奔波和坎坷，总因为一家人的相守而变得温馨和甜蜜。杨绛的这份骄傲并不来源于丈夫钱钟书的睿智文才，也不来自女儿钱瑗教学“尖兵”的荣誉，而仅仅是因为，“我们仨”一直恬澹而幸福地相爱相依。全书的主体为第二部分的绵长梦境，她用含蓄的笔调记录了三人如何在病痛和疲惫中最终“走散”，而第三部分则是以宁静哀婉的回忆记录了在现实中与丈夫和女儿相遇相离的六十多年人生，虽然发生过不少的插曲和悲剧，但杨绛还是更多地呈现了亲情的定心力量。而第二部分的梦境书写，是全书最具有艺术感染力的部分。

梦境始于那不怀好意的电话。突然的铃声在梦中带走了钱钟书，也把一家人从温馨的港湾急急抛出，“梦境历历如真，醒来还如在梦中”，杨绛从此踏上诡异的“古驿道”，奔向安放钟书的船舱。而随着女儿的病重，则日益频繁地奔波辗转于客栈、小舟和驿道之间。梦境烟雾迷蒙，空气郁塞，这条古驿道“蜿蜒向西”“迷迷茫茫看不分明”。沿一溜青草，身旁两侧古柳枯萎的枝条被风打乱，树根拱坏了的驿道时起时伏。尤其是驿道办事处所贴的奇异告示，更是形成了不可多问、无处可寻的压抑气氛。无论是杨绛梦中的自己，还是梦外的读者，都对这神秘的驿道感到狐疑。这个梦究竟意味着什么？

古时候，驿道本是进出城池、运送货物的交通要道，但寻常百姓踏上驿道就代表着离散，钟书此去，“选了没人要的一条水道”，坐船慢慢抵达。实际上，他得了重病，要在医院的病房里勉力支撑生命，这也对应着钱钟书生命结束前漫长的四年住院时间。杨绛梦中所见的驿道名，要么就是“天若有情天亦老”的“咸阳道”，要么就是“万古行人离别地”的“灞陵道”——全部都象征着不知归期的离别。仅一条缆绳拴住的岸边小舟，像是一管点滴连接的病床，一个在水中荡漾，另一个在医院里前景未卜。“311号”船就代表着钱钟书住在311号病房。病中的钱钟书身如不系之舟，妻子为他悬着的那颗心也一直上上下下起伏不定。而梦中多处出现的柳条，则有着“杨柳依依，雨雪霏霏”的古典寓意，时时伴随着踉跄和缓慢的杨绛。柳枝代表惜别，意喻挽留。古驿道旁一排的柳树无论发芽、飞絮，或凋零，每每夹杂着游人或送行人的恓惶。

自古便有老话“日有所思，夜有所梦”，对梦中之人必是念兹在兹。古人常用梦的手法描述幻境，以抒情念故。正如苏东坡的悼亡词《江城子》，“夜里幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆”的幻象引出“相顾无言，惟有泪千行”这刻骨铭心的思念。陆游六十三岁时，还在凄然怀想英年早逝的唐琬，“唤回四十三年梦，灯暗无人说断肠”。在《我们仨》里，年近93岁的杨绛也用她的这个“万里长梦”来表达女儿和丈夫离世后自己情感受到重创，在心痛难忍中亦幻亦真的状态。从创作角度来看，以梦入书贯穿全文，有助于主观意识的敞开，同时也更能调动读者共情。

梦的质地一直在变化，一开始“轻灵”的梦，随着女儿病势沉冗，而变得疲惫，女儿去世后“满腔满腹的痛变了一个痛梦”，最后“我的梦已经像粘了泥的杨花飞不起来了”。直到钟书去世，这个沉痛的长长幻境才结束，“垂死病中惊坐起”。梦本就是杨绛为自己创造的一个相对安全的自我保护圈，既然挚爱已逝，也就没有做梦的必要。但究竟是梦中痛苦还是梦醒痛苦，只能如人饮水冷暖自知了。

“万里长梦”既为主观情愫的流淌，也就肆意地打破时间和空间的先后因果。在梦中，逻辑已经失效，也没有稳固的时间和空间坐标。杨绛曾担心“阿圆是否和我一样糊涂，以为船老停在原处不动？”但阿圆竟用所谓办事处提供的行舟图表算着日程找到漂泊的小舟——也即病房，诸如此类的荒诞笔法还有很多，比如看到女婿在给女儿烘膏药，梦中的自己却不敢妄断这情景是虚是实？这些怪异的片段并非故意的障眼法，它另有曲意。梦境切割了时间，也拼贴了空间，让几个层次的记忆和感情混杂起来，也模糊了丈夫女儿病重的残酷现实。因为这层梦境的护佑，杨绛才得以完整地回顾那痛彻心扉的四年时光，而不至于每每让纸张洇湿在泪水里。

全书第三部分纪实性回忆占据了最大篇幅，主要是杨绛纪录与钱钟书组建家庭后充满情趣，还有一家人在困窘坎坷中相互抚慰的往昔岁月。前文只写梦，而后文只写实。写实的部分是前几十年的柴米油盐酸甜苦辣，后半部分也解释了第二部分梦幻里的模糊之处，让我们看到梦中意象在现实中的一一对应，也详细写了自己在耄耋之年，先失女儿后失丈夫的心力交瘁和茕茕孑立。

很明显的是，回忆部分对于家庭完整的幸福时光极为珍视。每件小事都不忍舍去，这与梦中的大幅度裁剪形成了鲜明的对比，比如钟书为刚分娩的杨绛在参鸡汤里“剥了碧绿的嫩蚕豆瓣”，女儿委屈地趴在外公膝上哭嚎，眼泪将麻布裤子热热地打湿了一大块。这些细节清晰重现，仿佛历历在目。现实的欢乐最为真实可触，而梦中亲人的离去是不可触碰的伤痛，因此散文少写哀、多写乐，用梦的虚幻来为那些悲伤和残忍笼上一层缥缈，以淡化内心的悲痛，同时也将其升华为淡泊的诗意。

因为这种刻意的淡化，《我们仨》的梦境最突出的艺术特征不是怪诞，而是洁净与温馨。一切关于死亡和绝望的话题都点到为止，用梦来提纯回忆，以思念打磨旧事的棱角，使文章表面的脉脉温情，遮住了杨绛心上渗血的口子，她那“几只包含热泪的眼睛”选择缓缓闭上。

“万里长梦”中，女儿阿圆的去世留给杨绛的，并非她痛苦的啜泣和泪水，而是“清澈的眼睛里，泛出了鲜花一样的微笑。”一直烙在脑海并不断回放的场景是女儿幼时的一次告别，她白胖的小手挥着挥着，就再也寻不见了。可以想见，医院中有多少哭嚎，病床上有多少狼狈，而杨绛的笔触始终与之绝对隔离，不沾染丝毫的血污和难堪，因此，钟书总是拥有那双眼皮很好看的眼睛，女儿阿圆也永远脸上红扑扑。深层的原因就在于，写作《我们仨》的杨绛，只愿趁这个机会“把我们一同生活的岁月，重温一遍，和他们再聚聚”，这才形成了这种抒情的笔调，充满着悲怆和温暖的回忆。也正是这样，杨绛才会将自己当年失去母亲时的痛哭当作一种幸福，因为还可以任性地失声而不怕无人陪伴和安慰。如今，无论是饮啜还是涕零，都再无法触摸挚爱之人的温暖手掌。

“万里长梦”，似梦非梦，亦实亦虚，有如庄周梦蝶，无论梦、醒，都无可追究不必计较。《我们仨》最大的艺术特色就是引而不发、哀而不伤的哀婉和迷惘。

杨绛最后说，“家在哪里，我不知道。我还在寻觅归途。”对应着女儿病危时的“神迹”，钟书让女儿回家，而女儿转身离去时说“爸爸，我就回去了。”她不是“离开”尘世，而是要“回去”了。回到哪里去？杨绛一直没有解释。但是她自己清楚的是，那个曾经让他们过了大半辈子的“家”，只是一个寓所，一个客栈，是人生旅途上歇脚喘气的地方，女儿和丈夫的相继离开，也就让这个安身之处不再具有庇佑心灵的作用。在杨绛丰饶的文化修养和精神世界之外，家的散落是永远的缺失。生命之火萎了，她也准备好了离去，去寻找那个梦里曾困惑的，而女儿和丈夫也许早已到达的家。她留下的《我们仨》，似乎也是提前留给读者的一个梦。无论是最终恍然大悟：我们最终都要去往归途；还是永远对我们自己所爱之人和事抱有执念，这人生如梦总得经历。