进入新时期以来，中国文学迎来了20世纪文学史上又一次难得的发展机遇。长达数十年相对开放、稳定的社会环境，以及社会文化深层嬗变过程中提供的丰厚的生活内容，使得该时期成为承载文学多方面自由探索的最好平台之一。这一时期尽管也时有小风小浪，但总体上大多数文学主张和方法都能找到足以驰骋的跑马场或率性成长的试验田。于是乎，文学创作的种种主张和方法纷纷粉墨登场，各展身手，演绎着属于自己的传奇。这中间，便包括先锋文学的乍兴乍衰。

先锋文学是上世纪80年代中期崛起的一个流派，以余华、苏童、格非、孙甘露等人当时的一些创作为代表，强调文学的创新性和实验性，企图在叙事伦理、叙事方法上全面挑战过去主流文学的叙事传统。先锋者，顾名思义，走在前边。从命名来看，这一创作流派对自己的诞生和所承担的使命一开始便极为自信。关键是什么样的姿态和身份才能真正具有先锋资格呢？毫无疑问，它需要各种人类文明资源以及卓越的思想能力的参与，以及对人和文学发展的未来维度的深入洞察。在这方面，先锋文学的“先锋”是力不从心的。先锋文学为自己建立起来的“先锋”，不是根植于人类文明的整体高度同本土生存内容进行深度对话，而是采取一种技术性的演绎方式，其核心理念的生成路径充斥着仿制色彩。先锋文学尽管标榜要探索人生、人性和自我的本质，但为了能在80年代群雄割据的背景下迅速崛起，在人性和自我的理念层面主要采取的方式是摄取一些西方现代哲学里强调原始本能的阴暗性、否定理性可能的一些现代主义观念，把它包装为最高真理，再以之为中心原则来设置人物和故事情节。排斥理性、强调本能、凸显历史虚无和生存黑洞的“现代主义”思潮本是西方自欧洲文艺复兴以来崛起的现代文明之树上长出的一根枝丫，是以理性精神为最高旨归的现代文明在经历了对人类自我能力的过分迷信后的一种反思和调整，并不具有全面阐释和代表现代文明整体发展方向的能力。西方20世纪思想文化界的这股现代主义浪潮固然一度声势浩大，但充其量也只是人类理性意识到理性自身限度后的一种暂时的应激性情绪反应，并有着西方特定时期社会历史文化遭遇的特殊背景；浪花退潮之后，矗立在背后守护着人类文明在历史长河里继续踽踽独行的，仍然只能是正在不断深化的理性堤岸。在中国的先锋文学兴起之际，世界范围内的现代主义已在失去曾经一往无前的气势。可在刚进入新时期的中国，一切都有了另外一种解读：十年动乱和左倾路线给人造成的浓重创伤，使得许多人无法满足于伤痕文学、反思文学那种“半抱琵琶半遮面”的欲拒还迎式书写，而青睐一种能在整体精神上全面与其历史形态以及现实形态划出界限的极端否定性精神，西方现代主义的一些否定理性、凸显人生人性的虚无、荒诞和残酷的价值理念适逢其会。再加上进化论所造就的思维定势，又使得国门洞开之后许多急于“向前看”的人，因其为属于出现在传统的浪漫主义、现实主义文学样式后的一种流行思潮，因而不再去做深入细致的考察和辩证，便匆匆忙忙地将视作其时中国文学所需要的“先锋”而大肆宣扬。这种不是以开放的、思辨的思维而是以对某种先验观念的模仿或移植来同外部世界对话的方式，一开始便决定了先锋文学的命运走向。观念先行使得一些人把它视作快速建立自己文坛地位和话语权力的终南捷径，同时，它还导致评价一个作品的好坏不看作者表现了多复杂、多深刻的生活，而看它迎合某种先验的观念的深入和精致程度。于是绝大多数先锋作家都为自己设置了一个专注于人生人性阴郁部分的思想观念层面的“天花板”，他们所谓的探索和创造，也无非在这一天花板下秀自己的阐释技术。文学同现实的对话本是一个不断创新、不断深化的过程，这缘于社会生活的不断变化以及人们认识自我、认识世界的思维模式的逐步深化；先锋文学不是没有自己的成绩，但观念的天花板致使他们的创作具有浓厚的封闭性和排他性，除了在特定时期以打擦边球的方式间接吻合了时代进一步抒发内在伤痕的需求，无法持续有效地拥抱急剧变化的时代。

先锋文学思潮在上个世纪80年代末期已开始衰退，到了90年代，余华等经典意义上的先锋作家也纷纷开始转型。就在人们习惯于把先锋文学处理为一个历史名词的时候，“后先锋文学”一词又跃入人们视线。何谓“后先锋文学”呢？要弄清这个问题，需要考察一下这一概念的来龙去脉。由于新时期以来中国文学研究中惯有以“新”“后”命名文学现象的传统，我发现这个词从上世纪90年代经典的先锋作家转型之后就一直有人在用。总体来看，人们对“后先锋文学”一词的使用并不完全在一个平面上，主要有以下两种所指：一是一些在一定程度上维持固有范式的原来的先锋作家的老树新花；再是指起步稍晚于上一代先锋作家、在前者的创作式微之后将“先锋”的旗帜接过来的一批新力量的集结，如有人就将它定义为“进入20世纪 90年代后 ，一批以 20 世纪 60年代中、晚期出生的青年作家为创作主体，以特定的现代汉语语文为实验本体，以独特的审美情趣观照现实，暴露危机，揭露病态，寻找自救，建构文学多元的公共空间，追求多元而开放的创作格局，是中国在本世纪末特有的文学形态。”（倪厚玉：《“后先锋文学”论》） “后先锋”概念的内涵固然紊乱，但这一概念的被提出并引发关注背后所隐含的共同心理是：在我们的生活越来越无趣化、文学越来越世俗化的今天，人们不希望先锋文学那种抵抗的姿态就此成为历史，而呼唤着它能够涅槃重生，在新的时代继续作出它特殊的贡献。

问题也重新产生了：不管是旧力量的老树新花还是新力量的隆重集结，“后先锋”是不是能以对文学以及人生未来维度的真正担当而成为名副其实的“先锋”呢？至少到目前为止，我还没有看到这方面的足够证据。

先看旧力量的老树新花现象。传统的先锋作家在经过一番沉寂后又重新披挂上阵的形象不绝如缕，余华、格非、苏童、北村等人都在新世纪推有新的代表作，既在相当程度上赓续当初的先锋特征，又企图回应新时代的内在精神。恰巧是在固守固有的先锋范式主体特征与反映新时代内在精神的关系方面，大多数传统的先锋作家无法有效处理。这里不妨先以格非新世纪创作的“江南三部曲”为例。面对20世纪以来中国社会的百年发展历程，格非企图跳出自我的狭小天地，对其进行整体把握，其中《人面桃花》旨在对20世纪社会形态构成源头的革命进行反思，《山河入梦》企图对建国初期受极左思潮影响下的社会建设运动进行反思，《春尽江南》企图对传统体制文化和流行商业文化合谋造成的当下人们的生存困境进行反思。不幸的是，这些本是很宏大也很有意义的主题都遇到了固有的先锋范式的束缚，由于从骨子里排斥理性精神的参与，众多复杂的社会历史现象都被简单地处理为个人欲望问题，只要对之予以否定就万事大吉。于是，《人面桃花》中，张季元、秀米这样的革命者参加革命，仅仅是因为内心里的不安分的欲望冲动，言外之意近代民主革命的形成也并非社会、历史、经济、文化、群体、个人等因素的综合产物，而是个别人的某种荒诞的乌托邦欲望；《山河入梦》中谭功达的所作所为，根源也在于他的不安分欲望；《春尽江南》中以谭功达的儿子谭端午在当下商业化、世俗化的时代尽管遭遇到严重的精神危机，但仍然在声嘶力竭地反对一切不安分的欲望，在爱幻想的绿珠面前一本正经地宣示自己的态度：“别给我提乌托邦这个词，很烦。”总之，当格非本着固有的先锋范式把非理性的欲望作为打开社会历史奥秘的万能钥匙时，必然因为欲望逻辑自身的肤浅而使得作品的叙事逻辑漏洞百出，左右支绌。同时，我还非常遗憾地发现了另外一个事实：本来是想继续捍卫“先锋”姿态的格非在这里呈现出来的是一种最缺乏先锋性的气质：他不是在勇敢地擔当起推进这个时代的精神向前发展的责任，而是有意无意地正与生活里阻碍人们精神正常发展的负面力量结成同盟。众所周知，上世纪90年代以来，由于政治体制改革的滞后，中国社会沿着权力主导下的市场化路径畸形发展，并逐渐开始形成新的利益格局和社会矛盾。一方面，为了维持自身在新的利益格局中的特权地位，固有权力体制和新兴资本市场联手打造并竭力推广一种以捍卫现有秩序为中心的物欲化意识形态话语，改革开放之初赋予时代精神的锐气和朝气已然低落；另一方面，权力体制也由建国之初对精英知识分子群体的强硬姿态改为恩威并施，在控制舆论导向的同时也通过各种方式给他们一些物质实惠。于是乎，在权力和市场的合谋下，一种旨在维持现有利益和秩序格局的信仰上的虚无主义、行为上的实用主义、精神上的犬儒主义，便成了这个时代知识分子一种特殊的新意识形态。一些知识分子尽管不是感受不到其中的弊端，不是内心没有挣扎和矛盾，但作为体制内的受益者他们不愿也无力打破这种桎梏，甚至还反过来将这种自欺欺人的意识形态内化为一种精神自觉，并不遗余力地予以推销。格非这几部小说所体现的精神正是如此，它所遵循的一个最高的逻辑理念便是不加分析地拒绝那些企图挑战和超越现有秩序的东西，统统将它斥为盲目的、需要提防和警戒的欲望冲动，包括革命、爱情、人格、尊严等等。再以苏童的《河岸》为例。作为一个先锋作家，苏童不像格非那样极度张扬欲望，但也多少具有推崇“非理性”的特质。他的创作主要是以关于历史劫难的“一些模糊而奇异的记忆”的灰暗色调为生存底色、以对自身青春期寂寞成长的原发体验为基础，进行一种带有阴郁特征的冥想式人性演绎。在新世纪的背景下，苏童的《河岸》也想走出自我的经验来拥抱历史，通过库东亮和库文轩这对父子的命运来表现“文革”的荒谬，但这部小说表现历史和人物的方式依然是依托作者过去一些先锋写作积累下来的经验范式的集成，难免影响到视野的拓新。故这部作品固然在艺术上有自己的魅力，但并未在对“文革”的反思主题呈现上超出“人性异化”的常识而开拓出一个新的境界。不惟格非和苏童，在大多数老树新花的传统先锋作家那里，过去的先锋经验不仅都没能成为打开新的生活内容呈现的一条康途，反而不同程度地成了影响作家创作境界进一步提升的障碍。

老树新花现象不理想，那些被视为新上场的一代力量又如何？“后先锋文学”这一概念被视作对新生力量的概括而隆重出场，一个重要的契机是1999 年《作家》《青年文学》《时代文学》第三期、 第四期在该口号下的联合推动。其中夏商、李冯、朱文、韩东、李洱等众多稍晚起步并在创作中秉持私人经验探索姿态的作家，被视作其作家队伍的代表；葛红兵、谢有顺等人被视作其理论方面的代表。的确，在先锋文学整体退潮之后，其追求的探索姿态已经不同程度地深入到后来者的创作中。当然，作为新一代力量，他们中的诸多优秀者自然不是、也不想再简单地重复上一代先锋作家的实践，而是融入了自己时代的特色，如他们大都不再像早期先锋作家那样在价值理念上秉持本质主义，而是多了一些后现代主义的对世俗生活的妥协性，一定程度上学会了对人生边缘化、破碎化境遇的心平气和。以夏商的《标本师》为例，《标本师》写的是一个标本师将自己深爱的女人制成标本的残酷故事，人性幽微处的爱与恨、忠诚与背叛、偏执与疯狂、本能与良心、怀疑与妥协、忏悔与绝望等众多主题元素的交织，使得这部作品具有浓重的探索属性；同时它在字里行间又明确让你感觉到他只不过是在讲一个边缘角落的特殊故事，而非要在探索一种普遍性的生存哲学，这种边缘角落的特殊故事除了对故事中的主人公有意义外，其他人不必自作多情对号入座。其实，把夏商、李冯、朱文、韩东等一批后登场作家人命名作“后先锋”，我个人以为，这尚很难说得上是对一种文学现象的成熟归纳，恐怕更多地包含有一种命名者的急躁，毕竟他们每个人都在进行一种距离甚远的个人化创作，没有理论上的共同纲领以及共同遵守的创作方法，且没有共同形成一种足以挑战主流文坛秩序的势力。逻辑上更为吊诡的是，在这里这一代作家之所以被通过“后”的前缀与“先锋”挂上钩，恰巧不是因为他们在新的时代背景下找到了具有未来维度的核心命题，而是因为其在审美姿态上对前者的某些延续。也就是说，这一代人身上所谓的“先锋”，其实一开始就不具备站在人类文明的整體高度来对我们这个急剧变化的时代进行新的前沿性聚焦的能力和雄心，只是在为已经走下主场的前期先锋文学奏挽歌。至少到目前为止，我们还没有看出他们有一扫依傍真成先锋的苗头。而且，缺少了上世纪80年代迎合时代急于从更高层面显示自己历史伤口的际遇，所谓新登场的一代“后先锋”只能偏居一隅郁郁寡欢难有大作为。

从“先锋”的衰落到“后先锋”的重振乏力，给我们的启示是文学靠剑走偏锋的发力，虽也可造出一脉别有风景的自家天地，但始终无法在与中国社会历史本体生存内容的深层对接中逐渐长成参天大树。文学史上，真正的先锋必须能站在人类文明的整体高度对社会历史演进过程中的核心问题发言并显示出前瞻性的价值，就像五四时期的新文学一样，而不需要给自己带上这种那种名目上的锁链画地为牢。事实上，文学的创作离不开群体的互动，但毕竟不是街头上的打群架，更依靠的是个人的慎独。对一个优秀的作家来说，他最需要的不是给自己贴这样那样哗众取宠的外在标签，而是回归对理性和文明的谅解和信任，发自内心的同自我、同人生、同社会、同历史的深层对话，发现其内在的律动。一句话，走出外部预设的“先锋”，才有可能实现真正的先锋。

作者简介：

姚晓雷，浙江大学人文学院教授，博士生导师。