关家敏

（中国人民大学，北京 100872）

1 拜占庭的公民教育：新柏拉图主义的社会普及

拜占庭位于巴尔干半岛东端，是黑海入口博斯普鲁斯海峡南面的古城。罗马帝国分裂为西罗马帝国和东罗马帝国，西罗马帝国于5世纪末走向灭亡，东罗马帝国则一直延续到15世纪。东罗马帝国皇帝君士坦丁一世定都于古城拜占庭，并命名为君士坦丁堡新罗马，“拜占庭”逐渐走向繁荣。实际上，中古欧洲并不存在所谓的“拜占庭帝国”，德国学者赫罗尼姆斯.沃尔夫在16世纪提出“拜占庭的”这一概念，以“拜占庭的”来区分古希腊及近代希腊的文化特征。学界从此逐渐使用“拜占庭的”来形容东罗马帝国的文化或政治、社会特征，东罗马帝国则被称为“拜占庭帝国”。从命名看，使用古希腊时期的名字“拜占庭”一方面显示出其对于古希腊文化的传承关系；另一方面则表明其区别于罗马帝国的文化特征。

拜占庭人重视公民教育，又充分继承了古代希腊罗马文化和教育传统，在此基础上将宗教思想融入其中，形成具有拜占庭特色的教育模式。公民从儿童时代开始学习语言、哲学等，到了大学则重点学习具有希腊特色的算数、几何、天文、音乐和修辞学，必修课程包括柏拉图、亚里士多德和新柏拉图主义哲学，他们还被要求背诵这些古希腊哲学文本。“在保存至今的一份11世纪的教学材料上，有关于希腊语语法课、修挚学课、物理课、柏拉图和新柏拉图哲学课的思考题和答案”[1]。本文谈及的新柏拉图主义实际上对拜占庭文化的生成起到潜移默化的作用，因为拜占庭的画家、建筑师等都经过系统的公民教育，新柏拉图主义思想必定对他们的艺术思考产生影响。

2 拜占庭艺术特征及“圣像画”源起

拜占庭艺术形式多样，有马赛克镶嵌画、建筑、音乐、纺织工艺、壁画等。马赛克镶嵌画是拜占庭最为人熟知的艺术形式，能追溯到古希腊、罗马时期，在希腊罗马的各种遗址中仍能看见镶嵌于地板或公共场合的马赛克图案。拜占庭镶嵌画主要用于教堂内饰，以圣像为主要表现对象，故本文讨论对象侧重于拜占庭的圣像镶嵌画。

“圣像”概念广义上指宗教层面一切具有象征含义的物体、人物及故事内容，本文所讨论的“圣像”则专指欧洲中世纪时期的表现宗教人物的画像。对于圣像画而言，具有物质性的绘画形式为第二原型，第一原型则是人物形象所指向的精神性追求。图像概念首先涉及的就是被描摹者，被描摹者作为图像的第一原型，他的形象限定并引导图像的品质，而图像对于第一原型的表述本身又有一定限度。那么，圣像画又如何通过艺术形式表述那些无法被描述的精神形象？圣像画能在多大程度上表现精神原型的隐匿特征？

要回答上述问题，先要了解拜占庭画家们的艺术创作理念和美学思想。前文已经指出，拜占庭公民教育对于古希腊文化有较高的传承性，新柏拉图主义思想是必不可少的课程。在笔者看来，拜占庭画家都应该是新柏拉图主义者，他们的创作理念离不开新柏拉图主义的美学思想。“从思维方式上来看，东部关于圣像的讨论，首先是受新柏拉图主义影响的希腊教父和面像理论家们，尝试借助参有概念在精神与质料的区分之间建立沟通”[2]。

3 新柏拉图主义的“神秘性”与“光”

新柏拉图主义重要特征是“神秘主义”，普罗提诺早年参加罗马远征军最远去到波斯，其目的在于研究东方哲学与宗教，东方神秘主义为其新柏拉图主义思想带来滋养。他的“太一”“流溢说”等概念显然立足于柏拉图主义而阐发于神秘主义。对于普罗提诺的思想，本文只谈论与圣像画研究密切相关的部分。在普罗提诺看来，“太一”以光的形式流溢出来并逐层照亮世界，流溢的过程分高低明暗，被光所照亮的物体因其明暗不同而显示出不同等级的美。

“新柏拉图主义的神秘主义和唯心主义为中世纪经院哲学所承袭和发挥，使整个新柏拉图主义包括它的辩证法都成了宗教神学的附庸”[3]。伪狄奥尼修斯就是新柏拉图主义美学或普罗提诺思想的集大成者。他信奉并完善了普罗提诺关于 “光”的概念，除了承认“光”为创造美的重要介质，又将光分为物质的光与精神的光。伪狄奥尼修斯将普罗提诺的“太一”阐发为“绝对美”，他认为绝对的美不仅是万物的动因，也是万物的尺度。伪狄奥尼修斯甚至将绝对美等同于终极精神追求。在新柏拉图主义美学思想的视阈内，精神原型与绝对美具有一致性，因此我们在谈论“圣像艺术能否表征精神追求”这个论题的时候可转化为圣像艺术与绝对美的关系，也应讨论绝对美与精神诉求的关系。

4 “不似的似”：从形象的二重性看精神体验

欧洲中世纪圣像艺术以样式区分主要有拜占庭式镶嵌画、罗马式壁画和哥特式彩色玻璃窗。拜占庭艺术家因彩色石材的天然绚丽多彩和易于保存而选取马赛克镶嵌画的艺术形式表现“圣像”。马赛克（Mosaic）一词源于古希腊，意为“值得静思、需要耐心的艺术工作”，可见制作马赛克镶嵌画的难度之高。现位于意大利的拉文纳的圣维塔尔教堂镶嵌画仍然彰显了拜占庭帝国昔日的辉煌，也是拜占庭首次繁荣时期的艺术代表作品。其中最具影响的就是《查士丁尼皇帝及其随从》（图1）和《西奥多拉皇后及其侍女》（图2）。

图2 西奥多拉皇后及其侍女

以上两组镶嵌画描绘了查士丁尼皇帝和西奥多拉皇后结队步入教堂的场景，疏密得当的人物组合和丰富多样的衣物使画面自然气息浓厚。可以说，在描绘兑现的角度，这两组镶嵌画具有相当的写实性。脚部的透视与拉长比例的身体使人物产生“轻盈感”，被刻意放大和描绘的双眼异乎寻常的肃穆。“在圣像画中，拜占庭艺术家不再关注人物肉体，而是把注意力完全转向人的精神世界，圣像人物的眼睛被夸张放大，甚至逐渐占据整个脸部，画像总是正面对准观者，这使那老带着质询神气的眼睛显得异常触目惊心，也使画像称为具有超自然暗示的对话者”[4]。拉长的身躯、僵硬的轮廓线、矛盾的透视关系展现了它的非物质性。实际上，拜占庭画家并非没有描摹形象的能力，而是要极力摆脱人物的现实性，进而凸显宗教式的威严和肃穆。皇帝和画家的目的非常明确：将世俗的王权最大限度地神圣化。

画家为何刻意创造出“不似的形象”？在普罗提诺看来，精神美是一切美的本源。圣像的属灵与属人二重性注定其具有可见性与不可见性，可称为“可描绘的神秘性”。柏拉图主义的“视觉”概念也具有二重性，即外在形象与内在心灵，对应的恰是可描绘性和神秘性。可描绘的事物具有瞬时性，如人物形象或各类物质，但圣像艺术描摹的对象为宗教人物，具有瞬时性的艺术形象却表征着永恒的精神性原型，那么圣像艺术所描绘的形象就需要趋近于这种永恒性。

伪狄奥尼修斯提出“象征”具有二律背反的性质。一方面，象征是为了将真理彰显出来，将绝对美抽象出来，用有限的象征符号启迪出无限的精神世界；另一方面，象征是为了将不配认识真理的人隔绝于真理之外。那么如何将两种相抵的目的统一于象征中？伪狄奥尼修斯认为象征中隐匿着绝对美，“这种美只有善于审视象征的人才能看到，对于不善于审视的人来说，象征只是对真和美的阻隔”[5]。高于一切存在的精神原型是不可完全被模仿的，而描摹形象是绘画的首要手段，为了达到两者的平衡，伪狄奥尼修斯提出“不似的似”一说，即运用象征式的绘画语言、不完全相似的描绘和非自然透视等方式使形象剔除物质性。

“拜占庭绘画描绘的是肉体（肉体也是被简单化的），表现的却是灵魂”[5]。因此，圣像画非物质化的表现手法目的在于使观者不要把绘画和现实相联系，并将思绪抽离于艺术的物质本身，从而引向由精神原型所构建的绝对美之中。所以，观者在观察圣像画时，应该关注绘画形象的对立面，即从物质化的形象转入精神性的体验。

5 光的介入：金属体系运用的美学表征

从视知觉角度看，绘画形式的第一性是材质本身，第二性为材质所代表的艺术内涵或精神诉求。但是对于圣像画，后者显然才具有第一性。绝对美具有永恒性和精神性，对于非永恒的人而言是不可完全显现的，因此绝对美借助于“光”呈现给人们。对于拜占庭艺术，具有光质的材料提供了传递绝对美的可能性，如黄金、宝石、水晶、大理石等。因此，圣像画的材质体系首先面对的问题是选取何种更能靠近绝对美的材质并加以利用。从现存于伊斯坦布尔的柯拉教堂建于公元4世纪，其保留的13—14世纪的拜占庭风格马赛克镶嵌画体现了拜占庭圣像画对“光”的描述。

这里涉及到新柏拉图主义美学的重要范畴“光”。“在伪狄奥尼修斯那里，光和美有联系，又有区别。它们的联系表现为：美发光，并把光传给万物。光的照耀能够使没有形式的事物获得形式，从而使丑变得美。它们的区别在于：物质世界的美通过视觉对人起作用，而精神的光盲人也可以知觉。所以，光比美更具有精神性”[5]。光的美学概念贯穿于中世纪的圣像画创作理念和绘画形式。拜占庭圣像画中关于“光”的重要表现体系实质上就是“金色”，这种金色并非一般意义上的颜料色相，而是代表光的性质。甚至可以说，光就是金，金就是光，所以拜占庭圣像画的背景使用金色，人物身后描绘光环（当然也是金色的）。

绘画材料本身就具有金属般的发光性，称之为“内在的发光”或“本体发光”。圣像艺术通过诸如金色、马赛克或彩色玻璃的使用，使画像本身具有金属般反射光线的质感。拜占庭艺术里对金属的使用有3种性质：金属的颜色属性、对光线的反射属性、材质的恒久性（这与古印度、波斯、中国佛教艺术常选用孔雀石绿、绿松石、青金石道理相近），以上三者构成圣像艺术关于“光”的美学表达。俄罗斯宗教文化批评家弗洛连斯基曾说：“所有的形象都是在黄金灿烂的神恩之海里产生的，都沐浴在源源不绝的神光里，圣像以金色为准是不言而喻的，因为任何颜料都会使圣像接近尘世，从而使幻影黯淡无光”[6]。

6 色的象征：色彩的象征性与语意分析

除了材料本身的质感，色彩也包含于光的范畴之内。在普罗提诺看来，具有精神意义的光流溢出来后照亮万物，万物的“灵魂”被照亮后能从下界重新上升，这是著名的“上升之路”和“下降之途”理论。在圣像画里，色彩如何表述精神追求呢？前文已经提示了象征符号的重要性，色彩体系中的象征性也同等重要，色彩在拜占庭圣像艺术中具备了某种语意分析的功能。“能够在教堂中带来颜色氛围所形成的非同寻常绘画的美感效果，而且还有一种更重要的形上功能，也就是具有一种去质料性、去躯体性，这一方面意味着颜色（或马赛克）本身作为质料其属性的消减；另一方面也意味着所表现的躯体（无论是身躯、抑或是面庞等）的质实感、质料感的消减和超验属性、神圣属性的增强”[2]。早期宗教美术实际上作为一种传播的介质而存在，圣像画是最直接和最有效的信仰传播工具，色彩明确艳丽的圣像画更能激发教徒的认知，一方面激发教徒的虔诚和热情，另一方面也更能通达人的心灵并带来启迪。因此，圣像画的色彩体系具有很强的目的性：通过具有象征意义的颜色暗示精神原型的存在，引发人们对心灵的自我审视。如紫色具代表至高无上的等级和权力，紫色的运用可以被视为一种传统，从拜占庭时期被沿用至今，不管是圣像画还是现实世界的权力象征，都运用了紫红色。白色象征纯洁与永恒，也象征智慧和永恒；绿色象征生命与朝气；蓝色象征真理等。

7 结束语

在新柏拉图主义视域中，精神性形象具有不可见性，因此人们在欣赏圣像艺术时无法看见精神原型，但圣像画作为诉诸视觉的艺术形式，其主要手段为表现人物，这与前者显然是对立的。因此，从图像学或绘画本体论角度阐释以圣像艺术为代表的拜占庭艺术是片面的，新柏拉图主义美学思想的二律背反、绝对美、光等理论提供了阐释拜占庭时期艺术家的创作理念的线索：精神原型虽不可见，但绝对美和精神追求隐匿于艺术的材料语言和表现形式之中。畸变的造型、发光的材料、非自然性的色彩体系和透视关系都为观者提供了沉思的场域，引导观者从物质性的艺术作品本身进入对绝对美的世界，同时审视自我心灵。