童志斌 孙凯灵

摘 要：《蒹葭》之美，意蕴只占其一。作为民谣，其吟诵之韵或更重于诗文之意。我们在欣赏《蒹葭》时，意蕴只是其一，切不可忽视音律中的情致。此外，《蒹葭》全诗文字多与“水”“草”有关，恰恰为我们从字形入手展开联想、鉴赏诗歌提供了一个新的路径。

关键词：《蒹葭》；声韵；声调；字形

《蒹葭》在形式上采用重章叠句，只是置换了其中部分字词，且其置换的字词意义也大体相同，却为何没有陷入单调？其原因大概在于，意蕴只是此诗的情致之一，或许并非其中真正之情致所在。那么，究竟是怎样的情致赋予了《蒹葭》如此长盛不衰的生命力呢？

一、洪细平仄，察心灵之微妙

我们都知道，《蒹葭》诗意的焦点，就集中在一种好像在又好像不在的渺茫的氛围之中，明知“近而不可得”还是要走近，明知望而不可即，还是要“溯洄从之”“溯游从之”，不厌其烦，在神魂颠倒的奔波中不觉神魂颠倒，在顽强的追求中不觉顽强。[1]那么，我们对这一古典诗歌的解读就止步于此了吗？

朱光潜曾言“诗歌是纯音律的文学”。诗乐本是同源，诗胎息于歌，总是在无形中追求音乐的美感。我们在鉴赏《蒹葭》时，对着眼前的文字文本，常常容易疏漏其中音韵的情致。要知道，《蒹葭》出自《诗经》中的《国风》，本是一首民间的歌谣。这样的作品，其吟诵之韵或更重于诗文之意。申小龙说，汉语词汇有一种以声象意的功能，为汉语诗歌音律形象的塑造提供了富有表现力的材料。[2]声音也能传达韵味，音律也有形象。诗歌韵律的情致，或在于其相较文字，更贴近创作者的心灵。因此，我们对《蒹葭》的解读不应止步于此，而应进一步挖掘其中词音的象征功能。

我们主要来看一看《蒹葭》的韵字。通过对韵字的细细品读，我们或可以触摸到从意蕴上无法触及的抒情主体心灵更为微妙的变化。就像书法更偏重于文字的骨架风致一样，诗歌的韵味和情感，在声音上能呈现的，或比其在表意上能呈现的，来得更为丰富。

蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。

蒹葭萋萋，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。

蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。

首先，声韵洪细象征的情感就不同。

《蒹葭》总体上属于隔句押韵，且皆押句尾韵。第一小节“苍”“霜”“方”“长”“央”都押“阳”部韵。由于今音和古音的不同，第二小节的“湄”和第三小节的“采”“右”在现代汉语的读音读来是押不上韵的。但其实，据王力《诗经韵读》分析：第二小节“萋”“湄”“跻”“坻”属于“脂”部韵，“晞”属于“微”部韵，整体上是“脂”“微”合韵；第三小节“采”“已”“涘”“右”“沚”则都押“之”部韵。——由此我们可以发现，韵字在整体上呈现了由阳部韵ɑng到脂部ei微部?i合韵再到之部韵?的变化。[3]

汉语的诗韵在其象征意义上，大致可以分为洪亮、柔慢、细微（洪声韵、柔和韵、细声韵）三类。很明显，第一小节的阳部韵ɑng韵是洪声韵，开口较大，韵语词音洪亮而奔放，由此我们可以感知主人公的第一次追逐是热烈而充满激情的。而到了第二、三小节，就转为了脂微合韵和之部韵。这二者开口都较小，在发音时气流受到了一定的阻碍，属于细声韵，韵语词音哀怨缠绵、如泣如诉。从这发音中，我们可以感知到，在诗歌的第二、三小节中，主人公的心情是低落甚至沮丧的。

其次，声调平仄承载的情感亦不同。

声调方面的研究颇多，因此争议也颇多。但多数清代古韵学家认为，《诗经》时期已齐备平、上、去、入四声。除了平声，其余三种声调有高低的变化，故统称为仄声。我们可以明显看到：《蒹葭》第一小节五个韵字都是平声，押平韵；第二小节仍押平韵；到第三小节则变为了上声，押仄韵。江永《音学辨微》言“平声音长，仄声音短；平声音空，仄声音实”；顾炎武《音论》言“平声最长，上、去次之， 入则诎然而止”。从舒而长的平声到促而短的仄声，抒情主体的内心，明显从明朗积极转向了沮丧低落。

无论是从韵字的声韵洪细来看，还是从声调平仄来看，抒情主体的内心情感总体上都是由积极明朗走向沮丧低落的。但是，这种低落并非“一蹴而就”，而是逐步变化的。

结合韵字声韵的洪细与声调的平仄一起分析，我们可以发现：第一小节到第二小节，虽然在声韵洪细上发生了变化，但仍押平韵，这说明抒情主体在追逐中，虽未能求仁得仁，但仍怀有激情，只是有些小小的气馁，而尚未产生巨大的失落；而从第二小节到第三小节，韵字声调直接从平韵变为了仄韵，此处抒情主体内心的情感波动显然要大于第一小节到第二小节的变化，陷入了深深的失落。

诗歌整体上只有三小节，我们不禁思考：抒情主体就这么经不起考验，不过追逐了三次，就陷入低落沮喪了吗？这显然与他内心对“伊人”的执着并不相符。我们不妨大胆想象——所谓的追逐不仅仅只有三次，而是无数次的反复；《蒹葭》所呈现的画面也未必真实发生，而是抒情主体内心的预演。只有在反复追逐却屡屡求而不得的预演中，短短三小节抒情主体情绪的变化才不会显得突兀。

由最初的饱满昂扬到多次受挫后的小小气馁再到无限反复后的巨大失落，这样一种变化，不仅作品主人公如此，现实生活中大部分人都如此，这是人类所拥有的共性心理。——《蒹葭》所表达的，正是人类个体面对特定对象（“伊人”海纳百川，可以是具体的人，也可以是人生理想之类），在一次次不停追逐的预演中，面对求而不得的苦痛时，心灵微妙而真切的变化。

单单从意蕴入手，或许不能真切感触到这份变化，唯有韵律，能承载如此微妙不可言的情致。而这份渗透在音韵中抒情主体心灵的微妙变化，正是《蒹葭》不曾陷入单调的重要原因。

二、字形象意，体画面之朦胧

《蒹葭》一诗较为特殊，全诗文字多与“水”“草”有关，我们可以从诗中文字的偏旁类型窥其一斑：全诗共99个字，草字头的字有10个，与水有关的字有25个。在这25个字中，雨字头的4个，“水”字6个，三点水的15个。此外，“在水一方”的“方”字和“宛在水中坻”的“坻”字原来或从水。也就是说，全文共27个字与水有关。由此可见，全诗涉及“草”的字占比约10%，涉及“水”的字占比约27%，总比达到37%。这样的比例是相当“反常”的，尤其是其中涉及“水”的字，占了全诗篇幅的将近三分之一。这或是创作者的匠心，或是一个天衣无缝的巧合，为我们从字形入手展开联想、鉴赏诗歌提供了一个新路径——从字形上来咂摸美感。

汉字是表意文字，从图形演变而来，具有相当浓厚的象形意味，尤其是其中的象形和会意，更是如此。但汉字在演变的过程中，逐渐脱离图绘性而变为线条笔画，演变至今，原来的象形意味几乎丧失了。而西周春秋的主要文字是金文，金文与甲骨文相差不远，因而保留的象形意味较多。倘若在教学时，能将金文版的《蒹葭》呈现出来，那么，它将在字形上给人造成美感的冲击，使人即使只见字不解意，也能联想出一幅氤氲朦胧的唯美画面来。由于全诗三小节多有重复而仅有个别字词的置换，因此下面仅以第一小节为例，展开具体分析。

蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。

由此，“蒹葭苍苍”有草，“霜”“露”有湿气，“方”字有船，“央”字有人，且“溯洄”“溯游”皆从水，单看其字形，便让人不由得联想到这样一幅朦胧画面：一片广阔的茫茫水面上，一叶扁舟悠悠飘在湿润的芦苇荡中，“伊人”衣裾飘飞翩然立于船头……教师在教授《蒹葭》之时，不妨根据构字理据引导学生从字形上展开联想与想象，体验其中的朦胧之景，也不失为感受本诗情致的新路径。

若将《蒹葭》还原为金文，单看字形，不看字义，便能让人感觉到全诗所有的人与物均笼罩于一片烟波浩渺的水面与氤氲朦胧的水草当中。这份情致，或许就是《蒹葭》长盛不衰的另外一个原因。

参考文献：

[1]孙绍振.月迷津渡：古典诗词个案微观分析[M].上海：上海教育出版社，2015：11.

[2]申小龙.申小龙自选集[M].桂林：广西师范大学出版社，1999：195.

[3]王力.诗经韵读[M].上海：上海古籍出版社，1980：228.