吴凑春

(上饶师范学院，江西 上饶 334001)

2016年上映的电影《百鸟朝凤》掀起了圈内圈外对乡土题材电影创作的关注热潮，更引起了大家对乡土中国文明前途的思考。作为著名导演吴天明的遗作，该片显示了老一代艺术家对当今世风日下与金钱通吃不良现实的不满与抗争。但是，该片在如何认识、表达中国乡土文明上还有值得商榷的地方，而这也是中国乡土电影创作的普遍性问题。

一、乡土中国，不是穷山恶水，也不是世外桃源，更不是竞技场

电影最初产生于都市。电影是现代文明(呈现为电、光等的科学技术)的产物，与都市的发展有着密切的联系，但与乡土却有着天然的距离甚至是隔离。世界电影史上最早的一批作品，无论是《工厂大门》《火车进站》还是《水浇园丁》等，进入画面的全是都市的风景和人物，乡土都是缺席的。电影在逐渐成为面向大众提供休闲娱乐功能的过程当中，只编织由神话、梦幻、爱情等交织的“白日梦”的故事。直至当电影成了某种实用工具(谋利或者宣教)之后，乡土才进入电影的镜头。

电影在中国同样如此。最早的《定军山》，讲述的是传统京戏中的武打情节，显然与乡土无关。进入20世纪30年代，《狂流》《春蚕》等第一批乡土叙事，成了左翼革命斗争的载体，具有鲜明而强烈的政治功利色彩。但是，这里的乡土呈现的是凋敝的乡村、黑暗的现实。它只是电影的表现对象，承载的是左翼革命的主题，而不是独立存在的主体，因而也是一种失真的乡土叙事。

可以说，在相当长的一段时期内，中国的乡土电影始终如此，未能获得独立，永不纯净，只能是依附在主流政治叙事之中，大多是消融在革命历史题材范畴，或者是在阐释国家时代政策。新中国成立后不久的电影《白毛女》，其女主角是贫苦佃农之女，人生遭遇呈现的是“旧社会把人变成鬼，新生活把鬼变成人”的“批判(旧中国)与讴歌(新中国)”的主题。之后的《我们村里的年轻人》，则讲述农村青年为改变家乡穷困面貌而劈山引水的故事，诠释50年代全国高涨的社会主义建设热潮，由此完成“为了建设社会主义、向大自然开战”的最高任务。显然，这里保有当时对人民公社制度、浮夸风的宣扬。这是典型的借乡土故事演绎主流政治的代表。这一创作思想发展到“文革”时期，乡土成了幌子，成了斗争的竞技场，在乡土中国发生的故事则演变成为阶级斗争和路线斗争服务的工具——甚至成了工具本身，如《艳阳天》《金光大道》等。

“文革”结束后，乡土立马成了批判“文革”极“左”路线的领域。如影片《被爱情遗忘的角落》《月亮湾的笑声》等。前者批判了极左时代人的生存被高度威胁以及人性被压印、被戕害的历史，后者则对极左时代的荒谬政策、禁欲主义等提出了反思。

在此，乡土叙事成了中国历史风云变幻的晴雨表。时至今日，资本逻辑、票房至上成了最高准则，充斥中国银幕的是虚幻的故事、撩人的肉感、无逻辑的叙事，再加上模仿的炫目的高科技影像。总之，中国电影已经跨入了小鲜肉、高颜值大行其道的“小时代”。至于乡土中国，则成了被遗忘的角落，急剧转型中的乡土巨变基本被掩盖。即使偶然进入电影镜头的乡土，更多的是成了现代文明(和都市观众)的“奇观”(如《菊豆》等)，处于陪衬的位置，不可能具有真正打动人心的力量，因为，它只是一种伪现实主义叙事中的乡土。

总之，中国电影里的此乡土，不是费孝通先生《乡土中国》里的彼乡土。费先生笔下的乡土，每一个身处(或者走出的)乡土之人，都有着真切的认同感。它就在那里。“乡土本色”“熟人社会”“差序格局”等就是真正的乡土状态。那里不是世外桃源(如电影《五朵金花》《边城》《那山 那人 那狗》)，也不是穷山恶水(如过度渲染的早期左翼电影)，更不是竞技场(如“文革”中的乡土电影)，而是自有体系的独特存在。乡土并不等于农村，不是土、俗的代名词，不是乡巴佬的别名，也不是永远在等待被改造的对象，更不是竞技场，而是自成一体的独特存在，或者说有其自身完整的一个生态系统。

同时，我们对乡土不能以僵硬的思维看待。它不是凝固的，不是一成不变的，而是随着国家进步、社会发展而发展的。今日的乡土中国，在市场经济、城镇化建设的冲击下，已经发生了翻天覆地的变化，也产生了很多社会问题。对此目前没有几部乡土题材电影曾经有过出色的呈现。也许是因为电影这一艺术的特殊性而难以表达吗？

二、乡土电影对乡土文明的表达要与时俱进

任何事物都有一个发生、变化直至消亡的过程，乡土文明也不能例外。传统村落的消失、传统风俗的改变、传统伦理关系的失落等，都是不争的事实。乡土文明的某些载体，即乡土艺术，也有自身的发展、变迁、流逝乃至消亡的过程，这在今日市场经济大潮中表现得尤为突出。可以说，在剧变的乡土中国现实中，传统文明、传统乡土艺术遭遇了前所未有的挑战。 诚然，许多传统乡土文化艺术，面对现代文明、现代艺术，不堪一击，气若游丝。我们不禁要问：面对现代文明的冲击，乡土文明的出路在哪里？难道仅仅归罪于现代文明的冲击吗？有没有对乡土文明的自身不足的反思？如何面对这一现状，中国电影人表现得过于焦虑，智慧不足。这也体现在电影《百鸟朝凤》身上。

从深层看，电影《百鸟朝凤》表现了以吴天明为代表的电影人呼吁中华民族对优秀传统文化应持有正确态度的努力，即如何对待本民族的优秀传统文化，其中包括根植于民众的民间文化。影片把这看成是当前中国面临的一个严峻课题。

但是，影片呈现的是孤独的呐喊：“唢呐是吹给自己听的。”它仍然用歌唱的方式重述那段旧的故事，显得矫情而让人不明就里。故事里的焦三爷很像一位演讲家，也像基层好干部那样，有理有据地阐述唢呐的意义，以及这种乐器在文化乃至精神传承上的象征。在他的周围，呈扇面状围拢的村民会自发地鼓掌，以示折服。

至于焦三爷念念不忘所谓的辉煌过去，无非是东家接待他们得行“请师礼”，以及孝子贤孙跪倒在面前恭恭敬敬的模样。如此而已。难道这就是所谓传统乡土文明的追求吗？那种落后、带有浓厚封建色彩的思想与现代文明社会是格格不入的，乡土文明境界显然不能停留于此。可见，影片对传统文明是缺乏一种反省态度的，流露出更多的是面对传统文化走向没落时内心的焦虑和恐惧。

事实上，唢呐这一乐器，并非中国土生土长的乡土艺术。它最早不是中国人所固有的，而是一种舶来品。据资料显示，约于公元3世纪，唢呐由波斯、阿拉伯一带传入中国。如果像影片那样把唢呐视为乡土文明之根、不可抛弃，不是很可笑吗？何况，唢呐艺术也并非一成不变，而是处于一直发展中。在近代，唢呐更是一直在改良，逐渐丰富音乐的表现力。于此足见，乡土中国的艺术存在，并非一直故步自封，而是与时俱进地发展着。

《百鸟朝凤》的主旨是希冀重新树立传统文化的尊严。但是，进入21世纪也已经有十多年了，这一主旨确实应该有所超越，叙事方式也可以更精致。在一定程度上代表目前乡土电影艺术水准的《百鸟朝凤》，确实体现了电影人思考乡土文明出路时的急迫、焦虑，显得痛心疾首而又如此慌乱，是智慧不够导致的必然反应。以致我们怀疑如下陈述可能确是一个事实：许多乡土电影导演，要么缺乏深刻的乡土经验，要么无法超越自己的经验和局限性，造成的结果就是下意识地反都市文明，用一种喟叹的方式歌颂着注定消亡的农耕文明。

中国很多电影人，尤其是导演，是从乡土电影起步的。如第五代导演的《黄土地》、张艺谋主演的《老井》等。乡土无私馈赠给这些电影人，但是他们在尝到了甜头、功成名就之后，最终抛弃了乡土，投入汹涌澎湃的商业资本大潮之中。《英雄》《无极》《夜宴》等，电影的虚幻缥缈表达得淋漓尽致，传统的乡土气息荡然无存。可以说，他们抵挡不住都市文明的诱惑，失去了乡土的纯真气息。

新时代导演贾樟柯也是一个起自乡土而远离乡土的典型。成名之初的贾樟柯曾说：《小武》的“成功为我带来了一些条件，同时又带来一些诱惑……自己的整个心态也已经完全不一样了，再也不可能有那样一种体验了，会变成一种刻意的做作。也就是说，很有可能你在不断追逐成功的过程中，不知不觉地一点一点地失掉了你的根本——想到这一点，有时候我真的感到非常恐惧。”这是贾樟柯的自我警醒。但是，不幸的是，国家的变迁、现代文明的冲击、电影资本的力量等各种因素似乎已经成功地改变了贾樟柯。

以上种种相映衬，吴天明创作《百鸟朝凤》，更像是一次孤掌难鸣的旅行。它既是导演赤子之心的一次表露，似乎也是对当今远离乡土艺术题材的电影人的一次无声的批评。

因此，我们可以说传统文化题材的电影创作，如果不能突破窠臼，依然固守旧的思维，出品人下跪以及将来的窘境，就应该是必然了。

三、《哦，香雪》《艺术家》的启示

电影就是电影，不是宣教机器，也不是个人呓语。它的昂贵成本和复杂的集体创作过程，使得“任何一个有天才的人都不可能脱离了时代的趣味或偏见去创造杰作”。“即使是社会主义的电影企业，它也不能为几世纪以后的观众摄制影片。”因为，“在电影艺术领域里，必须早在影片诞生以前就先有观众，只有在预先保证有人欣赏的前提下，制片人才能把握摄制影片”。这一理念在大力推动电影产业化过程中的今天更是要得到强调。因此，《百鸟朝凤》出品人通过下跪增加排片量、提高票房只能是下不为例的一次壮举。它看似激起了市场的一波涟漪，但可能最终带来的是对良性电影市场的伤害。

如何认识、表达传统艺术(乡土文明)，乡土电影创作的未来发展方向，也可以从影片《哦，香雪》和《艺术家》中获得一些启示。前者是27年前的中国影片，后者是近几年的外国影片。

《哦，香雪》(1989)，较早地为如何创作乡土电影提供了一个非常好的创作思路。该片创作于娱乐片风生水起的80年代末期，既有对传统文化的深情歌颂，也有对现代文明热诚的呼喊。影片中的香雪和她的伙伴们，作为大山深处的孩子，对外面的世界充满了好奇与向往。象征现代文明的火车的到来，打乱了她们平静的生活，却也为她们增添了许多希望与激动。当香雪用家里的鸡蛋换来城市的孩子才用得着的文具盒的时候，她充满了激动和欢欣。于此影片肯定了现代文明的正面意义(主人公有惶惑，但更多的是期待)，也似乎暗示了乡土文明的进步要付出一定的代价(即以鸡蛋换文具盒)。可见，《哦，香雪》几十年前就预示了乡土文明要超越自身，与时俱进，不能盲目抗拒现代文明的到来；乡土电影对乡土文明的表达也要与时俱进，不可沉溺在二元对立思维之中。今日的《百鸟朝凤》的创作思维，显然没有达到《哦，香雪》的高度。

2011年法国的《艺术家》是一部黑白浪漫爱情默片。该片故事与乡土无关，但是，该片同样讲述了新旧艺术之间的矛盾，或者说传统艺术(默片)面对被新艺术(有声电影)威胁甚至是替代的情境下，我们该保持何种态度。

在影片中，当红默片巨星George Valentin，才华洋溢，提携了小影迷Peppy Miller。时过境迁，有声电影开始出现，默片面临被淘汰的威胁，George 固守对默片的赤诚，一日日陷入窘境，而这时年轻的Peppy 的事业却蒸蒸日上。

确实，从无声到有声是当时许多电影人的内心之痛，文化转型造成了一定的冲击。面对这一历史，《艺术家》机智而洒脱地处理，故事对旧文明(艺术表现形式为默片)不是哀悼，而是致敬；面对新文明(艺术表现形式是有声电影)的到来不是惊慌失措，而是随机而动。尽管默片具有独特的艺术魅力，但是面对无法逆转的时代车轮，还是不得不让位于有声电影。该片很有启示意义。

首先，影片充分肯定了上述历史规律，而没有悲情地去逆反这种规律。故事通过暗喻和明喻，对曾经的默片和有声片的交接时代，轻松地回顾和揶揄。最后有情人终成眷属，开始携手拍摄有声片。George开口说话了，这与其对默片艺术的赤诚并不矛盾，因为这是一种历史规律的必然，他张开怀抱迎接了。其次，影片没有把旧艺术和新艺术之间完全对立起来。默片的独特魅力在影片中有着艺术的体现，George对默片的执着也清晰可见。但是，影片也表现了有声电影最初到来的震撼及其冲击力，并没有抹杀任何一方。最后，影片叙事具有一种轻松、幽默的态度。如一个小小的道具小狗，尽显幽默诙谐。当主人身陷大火，小狗急切地跑去救主人、咬着警察的衣角的时候，观众立刻为之动容。这一小情节，看似逸出了主题表达，但其实对整个故事的气氛调节与情节呼应都有很大作用。

显然，《艺术家》的创作思维是开放的、灵动的，没有停留在就事论事上，没有那种焦虑、慌张。该片无时无刻不在轻松伶俐地提醒着观众：默片时代已经一去不复返了，可默片的艺术价值却永远存在着。于此显露了一种开放、乐观、包容的创作思维和处理心态。它倡导积极应对新的时代到来，通过开心、幽默、机智、具有喜剧感的艺术形式，表达新时代到来时旧艺术命运的前途和归宿。这对中国的乡土题材电影创作具有很强的启示意义和借鉴作用。