崔剑剑

(中国传媒大学，北京 100024)

电影诞生的1895年，恰好是现代工业、城市化兴起，社会分化加剧的时代，而20世纪接踵而至的经济危机、世界战争、意识形态对立、技术革新、文化冲突及各国内部的权力斗争等更是直接影响或促发了以此为基础的哲学、艺术、文化思潮转向。1911年，从电影理论先驱、意大利人乔治·卡努杜正式宣称电影为“第七艺术”的那一刻起，电影便作为一种属性更加杂糅的新兴艺术形式汇入现代主义艺术洪流中，也自此奠定了“为艺术而艺术”的纯电影理念，而时代艺术的转变也成为致使电影艺术呈往复、下沉发展的一个维度。

伴随着工业高速发展所造成的精神物质矛盾、伦理道德失效、理性哲学解构，现代艺术发轫，其表现即是在欧美各国相继出现先锋性、现代性的艺术风格和流派，如无调性音乐、意识流小说、达达主义、野兽派绘画、抽象派绘画等，就电影而言，尤以20世纪20年代的法国超现实主义、德国表现主义电影为代表。需要指出的是，艺术思潮的迭变并不是完全的替代关系，而会表现为在一定时期内的融合、并存。另外，综合来看，电影具有相比于其他艺术形式更长的周期性和更强的意识形态性，因此延宕至20世纪五六十年代的意大利新现实主义、法国“新浪潮”也同样是现代艺术。它们秉承现代主义精神，强调自我、纯粹原创、暧昧多义，以非常态的方式叩开改造电影艺术的大门。与此同时，二战后的冷战格局、精神颓靡、科学技术的迅猛发展等也孕育了源于现代主义而又反叛现代主义的后现代艺术的发生，这种反叛表现在“拒绝经典主义艺术的传统价值和现代主义艺术的自主价值，并且拒绝经典主义意识形态原则与美学原则，拒绝现代主义的形式限定原则与党派原则”，在电影方面则是以新好莱坞电影，及至后期的《罗拉快跑》《猜火车》《低俗小说》等为代表。

后现代艺术的反权威、去中心等主张正是基于20世纪60年代大众文化的蔚然成风。科技进步弥合着精英与大众的鸿沟，驱动着消费社会建构，以波普艺术、观念艺术等为代表的后现代艺术悄然完成了艺术阶层的下沉和艺术格调的置换，安迪·沃霍尔的《布里洛盒子》更是启发了艺术及艺术品的边界问题，将艺术理论引向更深层的繁荣。

当阳春白雪式的艺术作品与日常用品难以分辨时，“何为艺术”的问题便被推向高潮。当先锋派艺术家以反常规、毫无美感的方式挑战艺术时，以描述方式界定艺术本体的学者们终于将目光投向了从外部限定入手的“何以为艺术”，困囿艺术理论已久的问题似乎就此豁然开朗，由此产生关于“艺术体制”的思考。

一、艺术体制

1964年，分析哲学家阿瑟·丹托率先对此进行了研究，他认为“把某物看作是艺术，需要某种眼睛无法看到的东西——一种艺术理论的氛围，一种艺术史知识：这就是艺术界”，即某件作品是通过具有审美能力的人阐释、解读而变成艺术品。由此可知，成为艺术品，除却其自身属性以外，还有三个至关重要的因素：作品被观看到、欣赏者的审美鉴赏力、作品与欣赏者共处的时代语境。其中，“语境”意味着作品的阐释要“合时宜”，当作品与其产生或被解读的时代思想语境发生错位时，艺术便会被重塑或消解。比如，《红楼梦》诞生之初只是普通长篇小说，但经过历代红学家的阐释，它发展为一门跨学科、跨语种、跨流派的学问；“十七年”及“文革”时期对于一切来自资本主义国家的文化产品讳莫如深。

“但是，在迪基看来，丹托的艺术定义理论仍然没有超出传统艺术定义的范围，因为它还没有超越从功能方面来定义艺术”，因而，迪基另辟蹊径，从程序、体制上定义某物如何获得艺术品资格。这里的“体制”就包括作品被解读时代的社会制度、惯例、习俗等。如果说，丹托的“艺术界”理论仍是在形而上学范畴内，那么迪基的“艺术体制”理论就已经溢出哲学而跨入社会学的研究路径上。

随后，在两位社会学家霍华德·贝克和皮埃尔·布尔迪厄的专门研究下，艺术体制理论愈加清晰。“如果说贝克强调的是作为关系网络的艺术世界中的合作性，布尔迪厄的艺术场理论则更侧重的是艺术世界中的冲突与竞争维度”，从传播效度来看，显然布尔迪厄的理论更具影响力。布尔迪厄强调艺术品价值的产生，被认同才会产生价值，继而才会成为艺术品。受结构主义影响，他试图构建起一个理论模式，引入“文化资本”“惯习”“位置”等概念来分析艺术场域的内部运作，同时布尔迪厄超越结构主义圈囿的是增加了“权力空间”维度的思考。一个作品获得认同即是在由观念、理论、人员、组织、经济、空间、历史地点等构成的权力空间中获得相应的位置。

二、作为文化资本的电影

与其说“艺术体制”理论预示着“艺术的终结”，毋宁说它拷问着“纯艺术”，暗示着艺术的相对独立，这对于商业性、艺术性、科技性、意识形态性并存的电影而言更是如此。电影作为一种文化资本，无时无刻不与经济资本发生互换。对应布尔迪厄对文化生产场的分析，即“将文化生产场分为两个次场：有限生产场和大规模生产场。前者即自主的艺术场，后者则是以消费文化为主导的大众文化生产场，遵循的是他律原则”，艺术电影和商业电影恰好互为补充。作为分支的艺术场域有其自身的运转法则和资本形式，稀缺性和自主性使艺术作品受到精英阶层、知识阶层的青睐，而这类掌握话语并具有良好经济基础的人群通过品评、展览、阐释、再发现的循环，将其合法化、等级化、神圣化，从而造就出一种与众不同的艺术品，从而赋予它转换为经济资本的主要条件。因此，任何形式、任何类型的电影在完形的过程中，都会受到资本的裹挟，此处的资本既可以是经济的，也可以是机构(组织)的、意识形态的。

比如，新人导演深谙“墙外开花墙内香”之道，他们借助国内外电影节展的平台主动迈出崭露头角的第一步——被看到、被发现，但是悖论也由此产生，自此念头(“被看到”)产生的那刻起，创作者就不再自我，“艺术品”不再是“为艺术而艺术”，然而从体制论的角度这又是获得艺术之名的先决条件。继而，作品在“作为信仰的空间的生产场”里“被有审美素养和能力的公众”“加以制度化”，“作为偶像的艺术品的价值”从而产生，即电影作品被节展批评家、评审团、赞助人……正名，随后络绎不绝的奖金、合作、买断、投资……即标志着电影完成了一次文化资本变现的行程。

三、当代独立电影的艺术体制

独立电影是一个相对概念，随着电影工业的发展、电影格局的转变而发生位移。作为电影的一个分支，自电影格局初定时期，独立电影便已经出现。例如，美国电影业创立初期，旨在打破爱迪生的电影专利公司而成立了独立电影公司，也就是后来形成新的垄断的八大公司。只不过，此时的“独立”主要指主流制作方式以外的电影生产。直到新好莱坞时期，独立(创作)精神的加入才构建起完整的独立电影雏形。1985年，罗伯特·雷德福专门为独立电影的评选而创办了圣丹斯电影节，随着该电影节影响的扩大，“独立电影”概念在美国才逐渐确立下来。与此同时，20世纪80年代的中国正经历着最激烈的思想碰撞，“独立电影”概念很快被引入并吸收，一群在体制内“碌碌无为”的电影人开始自筹资金及设备，拍摄一些带有浓重个人色彩的影像，1990年吴文光的《流浪北京》和张元的《妈妈》正式开启中国独立电影创作浪潮。此后，独立电影协同中国电影市场改革、产业改革的步伐存续至今，历经“地下”“边缘”“第六代”的打磨而呈现出与观众、艺术市场自觉的对话性。同时，恪守美学追求、独立思想、独立制作也使独立电影被认为是艺术电影的摇篮之一，以“艺术品”为标准的独立电影便势必受到艺术体制的规约。

比格尔曾这样定义艺术体制，“艺术制度的概念既指生产和分配机制，也指流行于某个特定时期，决定作品接受程度的艺术观念”，据此，笔者将约束独立电影发展的艺术机制分为硬性的生产、分配和软性的观念三个方面，并具体从制片环境、发行及放映环境、观念语境对其进行分析。

(一)制片环境

如今的独立电影已不再是“极小化”的格局，电影票房的激增正刺激着电影行业各个环节的扩容，来自官方、企业、个人的注资为独立导演的起步提供了更多可能。2010年是中国青年导演计划的转折点，这一年，政府给予16名青年导演每人50万元的拍摄资助，同时，优酷土豆、天画画天、光线传媒、阿里影业、并驰影业及很多中小型电影公司也纷纷推出了自己的青年导演扶持计划。

就目前而言，独立电影导演可以获得资金扶持的途径有：政府、机构类扶持，如国家广电总局的“扶持青年优秀电影剧作计划”；大陆地区节展(活动)类扶持，如北京国际电影节“电影市场项目创投”；港台及国外电影节展(活动)类扶持，如鹿特丹电影节“HBF基金”；影视企业、基金类扶持，如华谊“H计划”；电视台、视频网站类扶持，如优酷出品“青年导演扶持计划”、黑龙江电视台“百万电影创投基金”计划国内的青年导演扶持计划；名人扶持类，如贾樟柯“添翼计划”、刘德华“亚洲新星导”计划、“崔永元·新锐导演计划”等。其中，来自企业或个人的创投市场试探性、目的性强，资金周转、机构运营能力存疑，因此多是昙花一现。而无论何种样式的扶持，都势必夹杂着评议机构的价值取向和阅评人的审美趣味，进而淹没绝对的独立。

另外，从艺术组织的角度，当前的独立电影人也不再像他们的前辈那样以散兵游勇的方式存在，开始有公司化、正规化的集群组织。除了独立影人自主追随大导演，积累拍摄经验和人脉，或者作者型导演持续角逐电影节积累名气的方式外，一些民间资本构筑、公司化运营的组织正将有潜质的影人网罗其门下，通过孵化优质作品的途径做大自身，如艺玛公司、天画画天公司、FIRST影展等。其中，天画画天公司开创了独立电影导演签约制的扶持策略，2010年该公司签约了李睿珺、郝杰、杨瑾、彭涛和万玛才旦等几位独立电影导演，每月为他们缴纳社保并提供少量的薪资，这种从商业移植而来的签约手段使独立影人获得基本保障和拍摄资助的同时，自动默许创作上的钳制。

在人和资本铸就的隐形围墙之外，来自管理机构的显性制片和审查政策着实震荡着独立电影制片的整体走向。“南方谈话”后的电影市场复苏带动着制片改革的持续松弛和升级。1995年《关于改革故事影片摄制管理工作的规定》颁布，拍片权下放至省级以下各地区的相关部门各制片单位，打破了原有的国务院审批制度。1997年，全国第一家电影国有股份有限公司——北京紫禁城影业公司获批组建。2000年，由国家广电部、文化部联合下发了《关于进一步深化电影业改革的若干意见》，提出“积极推行院线制……逐步建立以院线为主的供片机制，通过竞争活跃电影市场，促进影片收入在制片、发行、放映三个环节上的合理分配”等，标志着中国电影改革开始全面提速。2002年起施行的《电影管理条例》赋予民营影视文化公司独立完成影片制作的权力，一大批，如保利博纳、华谊兄弟等巨头民营电影公司崛起，中国电影也由此进入井喷式发展阶段。

然而，与此形成鲜明对比的是电影审查制度改革进展缓慢。1994年3月，广电部批文《关于不得支持、协助张元等人拍摄影视片及后期加工的通知》，对田壮壮、张元、王小帅、吴文光、何建军、宁岱、王光利七人私自参加国外影展的行为予以惩罚，自此，独立电影便绕不开“禁片”的命运。1995年，路学长的《长大成人》、王小帅的《扁担姑娘》、王朔的《爸爸》与黄健中的《大鸿米店》因“需要修改”相继被搁置，一些导演拒绝修改或放弃等待修改意见，其作品便最终未能获得合法的放映渠道，只有《长大成人》在1998年获得公映。随后，“第六代导演”中的大多数都遭遇了被禁，直到2003年获得解禁，并且随着同年颁布的《电影剧本(梗概)立项、电影片审查暂行规定》，独立电影也被纳入体制内。

然而，政治解禁的独立电影马上又变成市场经济中的地下电影。在之后的数年中受到来自市场的新的“专制”。然而，即使是像贾樟柯这样最典型的、国内最具影响力的独立电影导演也承认，“我们都不是市场的敌人，自由经济是诸多自由梦中的一种，我们没有什么好抱怨的，虽然知道市场有时候会跟权力勾肩搭背，但我们也愿意拥抱市场，并为此付出全部的精力和财力”。如果说，独立电影前辈对于审查、市场的妥协还颇具一丝无奈，那么晚近的青年导演对此则更加温和、乐观，他们认为，“至于(中国电影的审查制度，笔者加)会不会扼杀导演的思维以及创作自由，我觉得不会。睡不着觉不能怪床小……全世界各地的电影创作环境来说，也都各有各的困难和局限性，看你怎样去适应。像伊朗这样严苛的审查制度下也能诞生像阿巴斯一样伟大的导演”。国内的制片、审查制度和独立电影导演正在发生彼此渐近的和解。

(二)发行放映环境

1993年，广电部正式颁布《关于当前深化电影机制改革的若干意见》及其《实施细则》，电影发行权自此下放到省级公司，1994年，《关于进一步深化行业机制改革的通知》又解绑了各制片厂的发行权。此后，随着每一次电影业改革的深化，电影发行机制基本都会做出相应调整，然而，这一切并未与回归体制前的独立电影发生关系。随着独立电影与体制、市场的和解，其宣发渠道从过去单一的“朝外看”而逐渐多元。但受制于资金和人员问题，独立电影团队通常并不能够独立完成硬广投放、线下活动、衍生品开发等，其线下宣发还是主要依靠国内外的电影节或独立影像节展。而独立宣发方面则主要依靠以互联网为载体的新媒体平台，如视频网站、APP、票务平台(格瓦拉等)、社交平台(微博、微信、豆瓣等)。值得一提的是，业内早已关注到独立电影的价值和能量，并且意识到缺乏专业独立制片人的现状，因此许多知名的商业或独立电影导演会自觉挖掘并推广优秀的独立电影，如尔冬升担任《提着心吊着胆》的监制，万玛才旦担任《清水里的刀子》的监制、《太阳总在左边》的艺术指导。

然而，独立电影始终是小众艺术，在全国艺术院线联盟成立之前，独立电影曾以DVD的形式流传于“地下”，也曾以点映、展播的方式出现在一、二线城市的部分电影院、电影沙龙或电影节展上。此后，在中国电影市场的繁荣、电影产业结构逐步完善的驱动下，独立电影放映平台、体系也逐渐扩容。以创建于2006年的FIRST青年影展为例，它一方面效仿欧美艺术电影节展，建构艺术电影标准，支援青年影人发声；另一方面创设作品与资方接洽平台，以全国巡展的方式培养影迷文化。FIRST的“主动放映”(全国巡展)让精神生活寡淡而又向往文艺的二、三四线城市青年有了规律、合法的观影渠道，在各高校学生团队的依托下，产生了在大学的教室、报告厅、礼堂以及后续开发的书店、青旅、咖啡厅等场所的多元化放映形态。同时，它又分为春季巡展和冬季巡展，从2013年起，“主动放映”的展映场次和观影人数都在逐年增长，到2016年，仅春季巡展就已经延伸至101所高校和机构，共计放映305场。并且，春季巡展完全是在自发组成的学生志愿者和电影爱好者团队的筹划下进行，因而就会筛选、组建一个具有凝聚力、吸引力、自主性的影迷群体，并在年轻一代中培养起美的、艺术的、电影的影迷文化。除此之外，还有凤毛麟角的独立电影得以登陆主流院线，但相比于主流电影及主旋律电影所占据的宣传、放映资源，独立电影在排片、受众、反馈等方面都显得局限。

(三)观念语境

改革开放后我国的艺术思潮、人文思想从全盘苏化渐而西化，中国独立电影的流变即可以看作是西方艺术变迁的缩影。艺术发展至当代，受到趋于稳定的政治、社会局势和甚嚣尘上的消费文化带动，而对抗性变弱，它制作精良、工艺精湛，时常以极简、转喻、反问的方式反复琢磨受众的口味，从而确定艺术场中各方占据的位置。因此中国当代独立电影的和解姿态其实是艺术界集体无意识的外露。

此外，电影的艺术教育、艺术学科发展、建设也在影响着关于独立电影的观念塑形。北京电影学院是我国成立最早、体系最完备的电影专才培养机构，并且在很长一段时间里占据着寡头地位，至今也仍是电影新力量的主要输出地之一，大部分独立电影导演，尤其是早期的20世纪90年代，都有“北电”学习经历。但是最早的“电影教育不是专业教育，是精英教育……(未来要成为大师的)教育体系使中国导演在很长时间内完全跟工业结构不融合”。但是，随着电影市场化改革进程的深入，电影专业院校及时调整思路，细化教育结构，全国各高校，不仅是省属艺术类院校，还包括综合类大学的相关院校、美术类院校、高职类院校也纷纷开办影视类相关专业，因而冲淡了电影、电视、戏剧、动画等的艺术边界，打破了电影教育一家独大的局面。学院派的教学风格使学生能够掌握影视创作的基本素养和技能，但由于各高校学科底色、人才培养方案、学生素质相异，对学、产衔接的理解和实践深度不同，最终并不能对学生的个性发展、电影观念一言蔽之。显见的是，院校专业性的程度与优秀独立电影的产出成正比。

通常，评价一部独立电影价值的标准大致有：是否参加过国际、国内的重要节展；是否获得重要电影期刊、平台、影评人的推介；被放映的频次、范围；是否获得具有电影素养的公众认可；是否被重要的艺术电影公司赏识等。也就是说，由专业影人、影评人和一般观众构成的电影评论中介对独立电影创作者及其作品的价值建构有着直接影响。参照法国电影的艺术等级体制，我国的独立电影标准主要受具有影响力的电影节展、学术批评和电影期刊，基于互联网的职业影评人、选片人、电影网站和影迷的观念影响。以电影节展为例，风格、赛制和评审人的主观意愿使评选结果，即艺术标准，既有通约性，更具随机性。比如，鹿特丹电影节极为“左派”“叛逆”“实验”，宣扬个人主义，与此相比，戛纳、柏林、威尼斯电影节似乎都有些保守、主流，但就欧洲三大电影节而言，奖项的归属依赖于评委个人的审美趣味与倾向，主流中又有些“随意”。

鉴于独立电影受到的艺术体制规约，史蒂文·索德伯格(《性、谎言和录像带》的导演)断言，独立电影运动已经不复存在。于是他转变了风格，与主流共生。贾樟柯、王小帅、宁浩、张杨……这些中国独立电影先驱也都做出了同样的选择。有人说他们是被商业逻辑收编，但从时代文化艺术流动、国内电影产业发展现状分析，笔者更愿意相信这是顺势而为、迂回战略。独立电影与“权力”、观众对话、共生已经是当前的最优选择。