谢丽娟 张权生

(贵州民族大学 文学院，贵州 贵阳 550025)

为了决胜于市场，电影人产生了急功近利的观念，以至于中国电影在繁荣气象之中包藏着深刻的危机。实现电影强国梦，需要体制和机制的破冰之举，更需要中国电影人切实转变观念。

一、观念变革的缘由

电影观念变革的缘由，在于电影产业发展过程中出现了一些顽固性问题。目前这种繁盛仍然是数量增长型、粗放经营式，远离了质量与效益，还不是内涵式发展。尤其是拜金主义、价值观扭曲、自我“东方主义”等成为顽固性问题，导致中国电影产业处于饮鸩止渴式的发展状态之中。

(一)拜金主义

“唯票房论”成为电影生产上的指挥棒。电影的经济功能被片面放大。“高概念”成为电影生产的主要方式，电影人希望以高投入获取高收入。问题在于电影的文化属性严重被忽略，创意越来越蹩脚，社会效益呈现下降趋势。其后果是，电影生产变成圈钱工具，导致相当数量的影片“金玉其外，败絮其中”。

第一，粗制滥造，缺乏“工匠精神”。只要有一定的观众群，只要有利可图，电影项目便仓促上马。经过简单地策划，找人写出剧本，在短短几天内就可以拍出电影。取得良好的经济效益后，这样的电影还可以拍成一个系列。一些综艺电影便是粗制滥造的典型代表。影片《爸爸去哪儿》，一个星期便拍出来了，居然捞取票房6.97亿元。影片《爸爸去哪儿2》，也捞取票房2.24亿元。这样的综艺电影一无情节，二无鲜明的人物形象，三无巧妙的结构，无怪乎遭到口诛笔伐。不仅仅综艺电影如此，粗制滥造的影片时常摆在观众面前，成为观众吐槽的对象。电影的策划、拍摄、剪辑，需要工匠精神，需要精心打磨，不能只为挣钱而制造劣质产品。

第二，亵渎经典，篡改历史。拍完三国拍西游，拍完四大名著继续拍封神、聊斋；白蛇传、西施、杨贵妃的故事经常被搬上银幕。帝王将相、才子佳人，被一演再演。经典作品、历史故事被“合理”想象、“巧妙”虚构，以至于偏离了人们的公共记忆。历史的必然性被忽略，偶然因素被放大。《赤壁》中，曹操把赤壁战败的原因归结为陪伴一个女人喝了一杯茶。《王的盛宴》中，叱咤风云的刘邦的心路历程被改写为“一场噩梦”，这是以现代人的眼光来揣度古人。《大话西游3》让虔诚取经的佛教徒沉迷于一场旷世爱恋之中。这些亵渎经典篡改历史的行为，是对中国文化的践踏。中国电影人须知艺术的虚构必须有限度。

第三，跟风，拼贴，碎片化的叙事，平面化的人物塑造，劣质作品扎堆。后现代文化盛行，解构而不建构，拒斥深度，告别崇高，走向平庸。某些电影人似乎放弃了文化责任，只关注什么东西好卖。2001年，《卧虎藏龙》荣获第73届奥斯卡最佳外语片等四项大奖。于是，《英雄》《天地英雄》《十面埋伏》《无极》《夜宴》《满城尽带黄金甲》等一批武侠片跟风而上，对内则进入亿元票房俱乐部，对外则扬言要冲进奥斯卡，从而开启了中国大片时代。2013年，《致我们终将逝去的青春》斩获7亿票房，《小时代》《匆匆那年》《万物生长》《左耳》《青春派》等商业青春片，顿时形成呕哑嘲哳的局面。谍战片、玄幻片等，一哄而起；“粉丝电影”“小妞电影”等，跟风制作；被视为票房宠儿的喜剧，则蜂拥而至。这样便形成了创作的虚假繁荣，引起了产业的虚火上扬，过度消费了观众的热情。碎片化的叙事、平面化的人物塑造，罔顾叙事逻辑，胡编乱造，拼贴抄袭，这些弊病难以去除，乃至形成了“劣币驱逐良币”的环境。《无极》《夜宴》的故事为人诟病。《大话天仙》《大笑江湖》《越光宝盒》等，尽情恶搞，将现代人的思维方式贯注到古人的生活中去，贻笑大方。《恶棍天使》有两处“吃屎”的场景，《分手大师》有钳子拔牙的场景，夸张过度，令人恶心。《西游记之大闹天宫》颠覆了美猴王天真烂漫、正义无私的形象，牛魔王被塑造为果断大气、有勇有谋的正面角色，剥离了原著的精华，因此被评为烂片。追求感官刺激，以猎奇为快乐，宁愿制作“烂片”，也不愿输掉票房，这成为某些电影人的创作心态。

第四，歌吟风月，不关注现实问题。当今的电影创作，与现实问题的关联度越来越小，现实主义精神遭遇了空前危机。孙瑜说过：“普通人和享乐的贵族，和太可怜的工农疏远了，自然不能同情他们，更不会去为他们谋幸福。影戏假如能用来描述民间的痛苦，至少可以促进社会的自警，让社会自己想一想，应该如何改善自己。”现实主义电影不一定是文艺片，也可以是商业片；不一定是中小成本电影，也可以是大片。“世界各国或地区在坚持、继承现实主义电影美学的优秀传统的同时，应该适度地甚至是尽可能地借鉴类型片在艺术传达上的种种经验，唯其如此，方可创作出在大众文化时代能够为广大观众接受并喜爱的、既具有艺术性又具有娱乐性的影片。”现实主义电影不一定是票房毒药，也可能获取高票房。《我不是潘金莲》票房为4.84亿元；《湄公河行动》票房为11.85亿元；《战狼2》票房为56.8亿元，成为有史以来卖得最好的国产片。关注现实问题是电影人应尽的社会职责。摄影机对准社会现实，解剖社会问题，关注底层人生，以现实主义精神把握时代脉搏，这是电影人努力的方向。

第五，数星星，弱智化，狂轰滥炸式营销。使用大牌明星，成为商业片票房成功的重要法宝，由此一些影片采用全明星策略。问题在于：一些影片没有精彩的故事，也没有感人的人物形象，仅仅依靠明星去吸引观众，利用“粉丝经济”掩饰内容的干瘪。有些影片的情节设置、人物塑造，明显呈现弱智化，如何能打动观众？尤其是在一些喜剧片中，这个问题表现得十分严重。“喜剧是一门逗人发笑的艺术；但逗人发笑不意味着制造笑料可以没有底线，也不等于表演者要靠‘自轻自贱’赢得观众认可。真正好的喜剧是有尊严的，可以让观众在笑过之后对角色产生认同，而不只是通过看银幕上演员的自我贬损甚至自残，以此获得感官刺激和优越感。”全媒体宣传营销是获取高票房的又一重要法宝。好莱坞电影有时把总投资的三分之二用于宣传营销。问题在于：一些影片并无丰厚的内容和新颖的创意，狂轰滥炸式的宣传营销仅仅是为了骗取观众的关注。

要之，形式大于内容，是当今电影创作的通病。内容干瘪，导致中国电影营养不良、精神缺钙。电影人要牢固树立内容为王、创意至上的观念，要把精彩的故事、丰满的形象、聪颖的创意呈现在观众眼前。

(二)价值观扭曲

一些影片传播了扭曲的价值观，流毒甚广。笔者试以武侠片、青春片简而言之。《英雄》改写了侠客的光辉形象，让壮烈捐躯的剑客臣服于暴政强权。《十面埋伏》《夜宴》《满城尽带黄金甲》等充斥阴谋、杀戮、权力欲望，奉行“丛林法则”，良善者命途多舛，穷凶极恶者却逍遥自在。商业青春片较多地展示了物欲的追求、性欲的放纵、情感的浪荡轻浮，偏离了中国的文化传统，塑造的“新新人类”的形象，对当前的高中生、大学生形成了精神误导。“国产青春片有三宝：堕胎、车祸、难到老。”《小时代》系列沉醉于展示奢靡生活、青春狂欢、情感创伤和商业时尚。豪车豪宅、艳装华服，浓缩了物化的青春，激起了青少年观众对于青春的畸形想象。《匆匆那年》的主人公方茴，堕胎，远走他乡。陈寻流连酒吧，醉生梦死。这些影片渲染了纸醉金迷、享乐放纵、毫无责任担当的青春生活，对青少年将产生负面的诱导作用。

电影人必须弘扬社会主义核心价值观，传承中华优秀文化，提升自身的思想文化修养，以崇高的精神境界引导受众。

(三)自我“东方主义”

自我“东方主义”，指某些东方人自居于文化“他者”地位、放弃民族文化立场对西方文化献媚的观念和行为。

萨义德提出“东方主义”命题之后，德里克进一步发现了“东方人的东方主义”现象。“当我们把‘东方人’置入这个画面，不是作为欧洲话语的沉默客体，而是作为东方主义出现过程中的能动参与者置入这个画面时，东方主义以及整个现代意识的问题又会怎样呢？”德里克认为，建构东方主义的，不仅有西方人，而且有东方人。东方人受到西方文化的长期渗透，逐渐顺从西方文化的权力话语，竟然加入到构建东方主义的行列。

改革开放以后，中国电影走出国门。一些影片荣获了国际电影节大奖，受到西方评委的褒奖。然而，一些影片无视中国开放、进步的现状，达到了数典忘祖的地步，歪曲了中国形象。为了满足西方人对中国的“他者”想象，第五代电影导演反复诉说古老中国的故事，描绘早已过时的“伪民俗”，为中国贴上贫穷落后、专制残暴、愚昧、动乱、病态等标签。第六代电影导演把镜头对准边缘人、边缘地域，以“审丑”为快乐，以纪录片或带记录性质的故事片来标榜其所谓的“真实性”，瞩目于“烂疮疤”而无视国家强盛社会和谐的事实。

新世纪以来，中国成为世界第二大电影市场。为了“分一杯羹”，美国等西方国家纷纷与中国合作拍片。西方国家念念不忘“和平演变”、文化渗透，从未停止用“有色眼镜”观察中国。西方国家绝不会放松文化领导权的争斗。因此，在合作拍片全过程中，中国电影人必须高度重视中国的文化安全问题。

在课程中导入激励理论，可有效提升学生学习积极性。基于内容型激励理论，提炼学生所注重的激励因素是关键；基于过程型激励理论，需注重展示课程的价值及考核的公平；基于行为改造型激励理论，需加强课堂监管、端正学习态度、树立积极向上的心态。

中国电影实施“走出去”战略，要更加重视捍卫中国的文化安全。中国电影增强海外市场的竞争力，将是长期的艰巨任务。有的导演以“申奥”为拍片目标之一，高度国际化成为近年来电影制作的显著特征，其举措都有利于增强电影的海外竞争力。

问题在于：某些影片没有体现中华文化精神，没有讲述中国故事，传递中国声音，而是用西方文化作为价值内核，落入了自我“东方主义”的窠臼。《金陵十三钗》讲述了一个美国人拯救中国人的故事，合乎美国拯救世界的想象。这部影片向美国意识形态投怀送抱。《长城》是一个地道的好莱坞式文本，在长城附近打怪兽令人匪夷所思。“像《长城》，国外的编剧，仿佛并不会写人，也不太会说中国故事。杀退巨龙就能拯救中国？马特·达蒙这个雇佣兵跌跌撞撞闯入一队与神话怪兽作战的中国精英兵团发挥了什么作用？中国式精神美德的再教育得以强调，而中国状貌却模糊不清。”作为中国文化符号的长城，成为观众的消费对象。

中国电影必须坚持文化自信，体现中华文化精神，坚持以我为主、为我所用的文化态度，必须捍卫中国文化安全，而不能参与“东方主义”的建构。

二、观念变革的目标

电影观念变革的目标是把“华莱坞电影”构想变为现实，是为了实现中国梦。“中国梦归根结底是人民的梦，必须紧紧依靠人民来实现，必须不断为人民造福。”“实现中国梦必须走中国道路，弘扬中国精神，凝聚中国力量。”

当今世界，美国梦、欧洲梦与中国梦都受到高度关注。在里夫金看来，美国梦的主要特征是：拼命追求私有财产，以财产的多寡作为成功与否的重要标准；追求民主、自由、平等，以个人主义作为价值观的核心；过度消费，纸醉金迷，纵情声色，浪费资源；期盼通过个人奋斗来实现梦想，发财致富成为最大的梦想，追求个人利益的最大化。归根结底，美国梦是自私自利的梦、弱肉强食的梦。美国把自己装扮成人类的拯救者，掩盖了称霸全球的野心。在里夫金看来，欧洲梦是人类发展的新梦想。欧洲梦的主要特征是：以高水平的物质生活为基础，追求生活质量的提高，向往幸福指数的上升；加强自我修养，提升精神品位；主张文化多元主义，培育全球生态意识，期望可持续发展。欧洲梦强调共同体的包容性，努力促进人类的互利合作而不是极力扩大势力范围，努力提升精神素养而不是拼命追求财富，用“精神主义”抵抗“物质主义”。美国梦以洛克关于保护私有财产才是保护个人自由权利的理论为基础，欧洲梦以康德的人权思想作为哲学基础，以康德的永久和平理论作为政治理论基础。美国梦强调物质个人主义，欧洲梦强调精神个人主义。里夫金认为美国梦带来的是昂贵的生活，资源消耗太多以至于世界承受不起。单边的利益最大化容易激起反抗和冲突，因而美国梦并不能创造真正的好生活。美国梦只是过时的梦。欧洲梦奉行地区保护主义，巩固既得利益，也是难于推广的梦想。“现在，随着美国梦在21世纪渐渐褪去其昔日的炫目光彩，世界正将它的目光投向欧盟和中国。在里夫金看来，尽管断言欧洲梦和觉醒中的中国梦结果会是怎样还为时尚早，但预言正在出现的欧洲梦和中国梦会对整个人类的未来产生深远影响则绝非言过其实！”

华莱坞电影的构想，是实现电影中国梦的希望。2013年，邵培仁提出了“华莱坞电影”的合理构想。其合理性主要表现在：第一，内涵比较明确。“华莱坞(Huallywood)就是华人、华语、华史、华事、华地之电影也，即以华人为电影生产主体、以华语为基本的电影语言、以华事为主要的电影题材、以华史为重要的电影资源、以华地(包括中国内地、台港澳和新马美等国华人集聚区)为电影的生产空间与生成环境”。从这五个方面来框定华莱坞电影，概念的内涵比较明确。第二，避免了“华语电影”概念的褊狭。华语电影只以语言作为判断标准，其结果是把我国少数民族母语电影排除在华语电影之外。饶曙光指出：“少数民族母语电影是中华民族多元一体的历史大格局中形成的一种独特类型，它当然不是华语电影，但却是中国电影，‘中华电影’。问题是我们很难把少数民族母语电影纳入到华语电影的范畴。”第三，具有国际视野。美国好莱坞电影征服全球，成为世界电影产业的杰出典范，吸引各国电影竞相仿效。印度有宝莱坞，法国有高莱坞，韩国有韩莱坞，尼日利亚有瑙莱坞，新西兰有维莱坞，甚至香港电影也一度被称为“东方好莱坞”。词根“莱坞”(-llywood)，成为世界电影佼佼者的雅号。第四，旗帜鲜明地强调中华文化的主体性。中华文化精神，植根于华人、华地之中，依靠华事、华史的生动叙述，借助华语表达出来。华莱坞电影，传承中华文化，拒绝后殖民化。安德森说：“区别不同共同体的基础，并非它们的虚假/真实性，而是它们被想象的方式。”华莱坞电影，构建“共同分享的象征和形象的宝库”，打造中华文化“想象的共同体”，为实现电影的中国梦服务。

三、观念变革的主要内容

如何进行观念变革？总的要求是实现思想性、艺术性、观赏性的统一。具体说来，那就是“三统一”“三协调”：

从唯票房论转变为产业开发与文化表达相统一。发展中国电影产业，要提高中国电影的市场竞争力；但是，不能纯粹以票房论英雄。电影的文化创意与票房同等重要；要树立内容为王、创意至上的观念；要把社会主义核心价值观作为电影文化的内核，以增加正能量；要高度重视编剧工作。轻视编剧工作，编剧费比较低，编剧维权难，这成为当今电影创作的实际问题。编剧的文化修养与电影的文化内涵成正比例关系。编剧要加强学习，博古通今，学贯中西，成为学养丰厚的文化人。编剧还要深入生活，注重采访调查，广泛搜集生活素材，成为阅历丰富的人。编剧的修养历练决定剧本的质量。好剧本方能成就好电影。费穆说：“剧本好了，纵使一切都差，还不失为一部好影片。”

从迎合观众转变为适应观众与提高观众相统一。一味地迎合观众的低级趣味，是当今电影创作的主要问题之一。电影观众调查表明：电影观众趋于低龄化，90后观众成为观影主力军。电影不能丧失文化教育功能，要让年轻观众提高思想修养和艺术欣赏水平。要让看电影成为年轻人的“大课堂”，要采取寓教于乐的方式，创新电影引导教育观众的方法。提升影片的思想内涵、艺术水准，是提高观众欣赏水平的根本措施。适应观众与提高观众是辩证统一关系，不能偏废。

从炫耀影像奇观转变为叙事逻辑与画面美化相统一。电影是用画面叙述故事的艺术形式，画面与故事是电影的两大主要构件。麦茨认为用电影手段讲故事非常重要：“电影与叙事性的结合是一件大事。这种结合绝非注定非如此不可，但也不是完全偶然的。它是一种历史的和社会的事实。”观众对于电影的第一要求便是讲述一个好故事。精彩的故事能够吸引观众走进电影院，故事就是生产力。评论界当年批评第五代、第六代电影导演不会叙事，今天仍然在批评许多青年导演不会叙事。不会讲故事，故事叙述的逻辑性不强，故事的吸引力不强，这成为当今电影令人头痛的问题之一。后现代的碎片化叙事、因果关系不强的叙事，中国观众不太喜欢。中国观众比较喜欢章回体小说的叙事方式。因此，学习、借鉴中国章回体小说严丝合缝的叙述方法，体现叙事学的民族性，是电影叙事应补的一课。电影不能削弱叙事功能。

从消费历史转变为叙说历史与关注现实、畅想未来相协调。消费历史，不关注现实问题，没有未来意识，成为当今电影的显著问题。不尊重历史，历史成为戏说的对象，历史上的英雄成为嘲讽的对象，按照现代人的想象任意篡改历史，片面夸大历史的偶然因素忽略历史的必然性，甚至出现历史知识上的错误……这些都是历史题材电影常见的弊病。电影人不关心民瘼，关注现实问题的电影日渐式微。当今电影普遍缺乏深刻的现实主义精神，常见的是逃避现实以避免电影审查的麻烦。中国电影普遍缺乏未来意识，不喜欢想象未来。古装戏铺天盖地，现实题材剧比例较小，畅想未来的影片实属凤毛麟角，三者很不协调。只有叙说历史、关注现实、畅想未来的电影协调发展，才是中国电影良好的生态。

从过度营销转变为电影产业链上下游深度开发与中游提质增效相协调。电影产业链各个环节的开发要相互协调。过度营销是产业链开发最出彩的部分，也是深受诟病的部分。缺乏丰厚的内容、新颖的创意，即便过度营销也难以掩盖影片的简陋和寒碜。电影依靠内容、创意而成功。电影产业必须改变粗放经营模式，要转向内涵式发展方式。因此，电影产业链的上游开发，必须致力于内容的丰富多彩、创意的新颖诱人，要增强文化内涵，加强故事创意，提高剧本质量。要依靠影片质量的提升来刺激经济效益的增长。电影产业链的下游开发，需要加强电影衍生品的创制。目前，电影产业链开发的短板就在于上游的内容、创意开发和下游的衍生品开发。这些短板必须迅速补齐。当然，电影产业链的中游，也需要继续提质增效。总之，电影产业链全程开发，必须相互协调，首要的还是补短板。

从“他者”言说转变为中国精神与国际表达相协调。“处于现代的中国，要仔细想一想，怎么把握中国电影的民族风格。”中国电影要坚持文化自信，走向文化自觉，传播中华文化，体现中国精神，建构中国形象，提出中国方案，以提升中国的文化软实力，捍卫中国文化安全。同时，中国电影必须“走出去”以开拓国际电影市场，要研究海外受众心理，采用国际通用的表达方式，采用细分市场上观众喜闻乐见的表达方式，以降低文化折扣。中国精神与国际表达必须相互促进。

综上所述，要想开拓中国电影发展新境界，就要以习近平在文艺座谈会上的讲话精神为指引，以电影产业发展的实际问题为导向，切实转变电影观念。只有进行电影观念变革，才能促进中国电影产业理性、健康、可持续发展，才能把华莱坞电影构想变为现实，才能实现电影强国梦。