黄 莹

(长沙理工大学 文法学院，湖南 长沙 410114)

在“五四”新文化运动中，易卜生剧作《娜拉》（1949年以后统一译名为《玩偶之家》）的引入为当时的反封建斗争注入了一针强心剂。该剧曾于1914年由春柳社在日本翻译并上演，而后春柳社又回到上海上演了幕表戏，当时并未引起太多关注。1918年6月，剧本《娜拉》在《新青年》第4卷第6号第一次发表。在以《新青年》为阵地的戏剧改革讨论和学生演剧活动的推动下，通过新文化运动参与者的摇旗呐喊，娜拉成为五四时期女性反抗封建家庭压迫的效仿对象，“娜拉式的出走”成了冲破封建礼教束缚、追求女性解放的流行之举。

如同春柳社演绎的《娜拉》最初遭受冷遇一样，具有反叛性的卓文君早先在现代戏剧舞台上也未能一炮打响。1917年2月，上海时报馆编辑出版的第25期《余兴》上，刊载了以文君私奔为题材的《中古时代之文明结婚》新剧脚本，作者寒蝉。据目前所知材料，这是新编卓文君形象在现代剧本中首次亮相，但是剧本并未引起关注。六年之后，通过激情诗人郭沫若的重新塑造，卓文君终于在现代舞台上辉煌登场，并引起巨大反响。

娜拉和卓文君这两个女性形象登上中国现代话剧舞台有类似的曲折过程，她们在性格特征上也存在相当密切的联系。“出走的娜拉”来自异域，被倍加推崇而成为中国五四新女性的精神偶像，而郭沫若则从中国古代“出奔的卓文君”身上提取出了与之同质的反叛家庭因素。郭沫若充分创造发挥了卓文君的觉醒与叛逆意识，将其演绎为中国古代版的娜拉出走，在思想主题顺应时代潮流的基础上，又搭上了人物风貌与当红偶像颇为相似的顺风车。如此一来，在1923年5月上演了《娜拉》一剧的女高师学生，又同样将郭沫若的《卓文君》搬上舞台，也就不足为怪了。

然而在舞台上红极一时的娜拉式出走，在现实社会中却并非解决女性问题的灵丹妙药。1923年冬，敏锐的社会观察者鲁迅提出了“娜拉走后怎样”这一命题，揭示了娜拉、卓文君们仓促出走以后都要面临的严峻现实。随着文学创作的“出走”所带来浪漫激情的散去，现实生活中的“出走”必将迎来不浪漫的生存困难和冰冷的困惑。用文学来表现这种对现实真相的体悟与思考要相对滞后，而最先从正面迎击海上冰山与礁石的，正是在女性解放之航中搏击惊涛骇浪的五四新女性自身。

一、“文君走后怎样？”——陈学昭对卓文君命运的续写

1927年12月25日，21岁的留法女学生陈学昭（1906-1991）完成了剧本《文君之出》的创作，她从文学层面表达了对“出走”之后的困惑；而剧中的女主人公，正是四年前在郭沫若的剧本中挣脱了“水晶石的囚牢”，宣称今后要“向生的路上走去”的卓文君，这也是“五四”以来首个由现代女性剧作家塑造的卓文君形象。

陈学昭的《文君之出》为四幕话剧，时间跨度为一天。第一幕写私奔后的卓文君在家中等待司马相如夜归，而司马相如却来信说：因风雨所阻，当晚将留宿在茂陵家。第二幕写茂陵与其友宴请司马相如，两人向司马相如非议自由恋爱之风，主张婚姻应该有父母之命、媒妁之言，以及正式婚礼和法律保障。茂陵还向司马相如介绍了自己的女儿，有撮合之意。第三幕写次日早晨，茂陵之友劝司马相如识时务，娶富贵的茂陵之女为正妻，以卓文君为妾。司马相如虽不置可否，然意有所动。第四幕写司马相如归家后，卓文君收到信笺，得知司马相如已生背叛之意，遂留下诀别诗《白头吟》后悲愤离去。

对于司马相如变心的原因，作者借配角之口做了相当全面的陈述。除了在第二幕中茂陵和茂陵友从封建礼教的伦理角度对自由恋爱大加抨击之外，在第三幕中，茂陵友还从现实与欲望的层面出发，对司马相如进行了一番劝说：

茂陵友：你想，茂陵这般看得你起的，固然你能作赋，但那里抵得上他的百万家资，又有这般大的名望，他的女公子还有重重的嫁资。文君终究不能算你的正式夫人，她现在自己的家庭还不承认她。这种女子，终是不对的，你就是不离掉她，那也可以将她做妾，帮助料理家庭里的事务，还可省用一个佣人。将茂陵女公子正正式式的娶去作夫人。你想想：我这些话，均是贴着你的利害关系而说的，茂陵公是不肯塌台的，你应该顾全他的场面。拿文君比较，文君算得什么？

长卿：（静默稍久。）但是，文君不是别的女子可比，我们曾经共过患难来，文君是能超脱功利的，我们彼此忠实到现在，我这一生也希望清贫的研究些学问……

茂陵友：学问？学者也要识时务呢！你别太不智了！学问要来是要用的，用以发展的！我劝你别这样傻罢！你如今罢归田里，在我们这个县里，莫说一根草，一株树，都受着茂陵公的威力的，并且你替我想想，我是英雄无用武之地呵！我是怀才不遇呵！（恳求的样子。）如今，为了我是你的忠实的朋友，长卿！

长卿：（犹豫，意有所动。）总有点对不起文君罢……

茂陵友：现在世界上谁不是三妻四妾，这是可以并立的，就说是恋爱。本来古礼是这样的，你是读透了古书的，难道还不明白么？就说小说罢，八美，九美，那还是天地间之韵事呢！况且说不定文君也会去爱别人，那时，文君将她的爱情给你一半给别人一半，你呢，你得她一半，给她一半，而你们彼此所得到的却还是整个的呢！

在茂陵友的这番话中，动摇卓文君与司马相如之间爱情的因素包括：钱财的诱惑、权势的威慑、妻妾成群的男性欲望、落魄友人的警诫与央告，以及关于爱情的不稳定论和交换论。这一系列因素从不同的实用主义角度冲击着司马相如的心理防线，使得这位曾经与卓文君共同对抗封建礼教、开拓新生活的成功男性从摇摆不定，乃至缴械投降。而剧中笔墨不多的几句舞台布景说明，也展现了卓文君家和茂陵家的陈设对比，巧妙突出了经济因素对于这场爱情悲剧的关键影响：一边只有“一间陈设简单的客室”，以及一盏灯光黯淡的油灯；一边则是“十分华丽，应有尽有。一大圆桌上杯盘狼藉。”出奔之后捉襟见肘的清苦窘迫和“迷途知返”后即将拥有的富贵荣华，两种处境的天壤之别，使得真正爱着司马相如的卓文君也能理解对方为何会“受人诱惑到这样”，以致放弃责备司马相如的背信弃义，而选择仅留下一纸决绝后不辞而别。1923年曾在郭沫若笔下轰轰烈烈地离经叛道，果敢刚毅地追求女性解放的卓文君，到了1927年，在苦苦寻求生存与独立的女青年陈学昭笔下，却遭遇了一场难以言状的惨败。

相比起郭沫若剧中充满斗争精神的人物形象和洋溢着理想色彩的戏剧结局，陈学昭的卓文君是忧郁而迷茫的，在二人历尽患难缔结起来的小家庭里，始终弥漫着压抑苦闷的气氛。这种反差正体现了“五四”新女性出走前的浪漫幻想与出走后真实处境的强烈落差。“五四”新女性的出走意味着她们对传统婚嫁之路的放弃，这种选择也许一开始是主动的，但由此带来的人生命运转变，却往往成为不得不咽下的苦果。创作这部《文君之出》的陈学昭就是这些失意困顿的五四新女性中的一位代表。这位刚刚从封建礼教下挣脱出来的女性，对婚姻对象的选择失误，对传统礼教力量的判断误差，对现实困难的估计不足，导致她自己人生走向的沉重困顿。

二、“我所希望的新妇女”——婚恋悲剧引发的梦想破灭

中国第一代新文学女作家陈学昭擅长自传性文学创作。虽然她并非如卓文君一样为得到爱情而私奔，又为失去爱情而出走，但这位成长于五四时期、女性意识已经觉醒的文学女青年，确实与卓文君形象之间有着一种精神上的联系。在《文君之出》中以迷茫的卓文君自况的陈学昭，曾是一位与郭沫若剧中的卓文君一样主动离开家庭、大胆追求自由和解放的新女性。只要追溯她的个人历程就不难明白，为何在郭沫若剧中大胆出走的卓文君，其前途在她笔下会变得那样黯淡。

陈学昭出生于1906年，父亲陈典常从事教育事业，具有民主主义思想，反对女子缠足穿耳，主张女子读书。陈学昭九岁时父亲去世，兄从父命，将她送入南通县立女子高级小学。1920年陈学昭小学毕业后，二哥又将她送入了南通县立女子师范。15岁的陈学昭迫切希望早日毕业谋生自立，于是她自己设法在次年转入了上海爱国女学，成为文科二年级插班生。1923年夏毕业后，陈学昭仍寓居爱国女学待业。这年初冬，她参加了上海《时报》举办的《我所希望的新妇女》征文。1924年元旦，她以“学昭”为笔名撰写的《我所希望的新妇女》一文在上海《时报》新年增刊上发表，并获征文乙等奖。这篇文章使她受到了该报主笔戈公振的鼓励和扶持，从此步入文坛，并奠定了她一生的创作主题：妇女解放与社会问题。在陈学昭的《我所希望的新妇女》一文里，她录入一段《娜拉》的对白，以诠释自己心目中的“新妇女”形象：

海尔马：你就这样的弃了你的一家，弃了你的丈夫儿女去了么？世上将要怎样说你呢？你有没有想过？

娜 拉：我不能再管这个了，只想自己是不能不这样的。

海尔马：真是岂有此理！做这样事，你能够抛弃你的神圣的义务吗？

娜 拉：神圣的义务是什么呀？

海尔马：这也不知道吗？对于丈夫和儿女的义务。娜拉：我还有别的神圣义务。

海尔马：没有这种事，你说的义务是什么？

娜 拉：我对于我的义务。

海尔马：第一要紧，你是一个妻子，并且是一个母亲。

娜 拉：这些话，我如今都不信了，第一要紧我是一个人。这是如你一样。——我总想试试看，大多数人，都是和你一样的表现，我也晓得，书里也这样的写着，可是以后，人家说的话写的字，我不能满足，我要我自己来思想，自己来明白它。

陈学昭在文章结尾处如是评价这段台词：“这才是新妇女的行为！这才是真正的妇女解放！我们如果要做领袖人物，那么，至少我们须象这样的人，象这样的妇女！”

在《娜拉》剧中不曾提及的出走之后将面临的经济问题，却受到了陈学昭的高度重视。鲁迅于1923年12月26日在北京女子高等师范学校文艺会上发表题为《娜拉走后怎样》的演讲，明确提出“自由固不是钱所能买到的，但能够为钱而卖掉”，一语点明经济权对女性解放的重要性。就在几天之后的1924年元旦，陈学昭的《我所希望的新妇女》就发表了，这名17岁的女青年也明确提出：

原来要恢复女子固有的人格，最要紧的是自立，自立必须要经济独立，倘仍困守家庭，除了饮食男女而外，还有什么发展可言！

在少女时期就开始寻求独立自主的经历，使陈学昭能够较早意识到鲁迅所指出的女子经济权问题。她清醒地认识到，女性健全人格的实现必须以自立为前提，而“自立必须要经济独立”。在“出走”热潮中的这位女青年身上，散发着令人赞赏的理性光线。

这篇文章在陈学昭创作生涯中具有标志性意义，它表达出“五四”新女性主宰自己命运的强烈愿望，以及对娜拉出走的推崇与赞美。然而随着“五四”激情消退，陈学昭的作品一度又充满了“新青年”们寻找出路又四处碰壁的凄凉情绪。“五四”退潮时期，陈学昭在《妇女杂志》上陆续发表了一系列散文，她这时的作品明显浸润着一种由悲哀凄怆与愤怒激昂交织在一起的、孤傲而悲凉的情绪。陈学昭早期文学创作中的这种特色，是其在少女时期就离家独自奋斗的生活经历、后“五四”时代许多青年面对的幻灭感，以及一名聪慧敏感女性的孤独体验共同造成的。她曾在1926年8月写下这样一段叙述内心孤独的话：

我这微渺的人生，有时候，精神与抱负似乎将充塞于天地，而有限的能力还是跳不出这狭隘的，无形束缚的，这种无形的束缚，却似无形的桎梏。人们自觉的感到快乐了么？然而，追随着快乐之后的，就是悲哀的阴影，这种阴影，谁也不能驱逐掉它，至多也只能让快乐来得突然而迅速，使这阴影追赶不上。我对于一事一物，从来没有得到自始至终的好印象，不知道是它们不能了解我，还是我不能了解它们。……然则，人与人之间的能相了解是必然的了。但是不幸，人类各具有一个异样的神秘的心，使在最亲爱的中间，也隔着一重牢不可破的薄膜，人事就是这样的。

带着这种甚至与最亲爱的人之间也存在隔膜的孤独感，悲观而迷茫的陈学昭在师友们的影响下，将希望寄向遥远的异国。她依靠自己写作散文获得的版税，于1927年5月赴法国留学。

作为突出封建重围、刚刚走上社会的年轻女性，陈学昭未能避开来自婚恋方面的坎坷与陷阱。

迄今关于陈学昭婚恋经历的研究表明，1920年代的婚恋状况对她是一场悲剧的开始。1925-1927年间，陈学昭在母兄的影响下，与孙福熙确定了恋爱关系。尽管陈学昭心里并不爱他，但为了顺从母兄的意志，她选择了妥协，打算与孙福熙结婚。然而孙福熙却将陈学昭看成自己的附属品与私产，对她的行动加以严密监视。在陈学昭出国留学后，孙福熙疑心她与曾经的追求者季志仁交往，不断写信冷嘲热讽。尽管陈学昭自觉而且虔诚地履行了对孙福熙的诺言，避开了同在法国留学的季志仁，但孙福熙仍然不断猜忌并造谣，致使其兄写信责骂她，并让她立即回国。陈学昭本想抗争，可是其兄竟然去信让《大公报》的编辑不给她寄月薪，通过断绝经济来源逼她回国与孙福熙结婚。困顿的陈学昭无奈之下，只得于1928年9月归国。直至被孙福熙彻底抛弃后，她才得以重返巴黎继续完成学业。

就是在上述背景下，刚来到法国半年的陈学昭于1927年的圣诞节之夜，怀着黯淡苦闷的心情在巴黎的冷落客舍中写下了《文君之出》。剧中的卓文君虽然挣脱了旧家庭的束缚，然而在婚姻配偶的选择上，却遇人不淑，没找到能与自己坚定不移地并肩奋斗的男性盟友，最终只能黯然离去。

于是，曾在中国现代戏剧舞台上作为反抗封建礼教之女性代表的卓文君，带着悲哀与怨愤再次出走了；而且这一次是离开了她历尽艰辛建造起来的新家庭，这个新家在现实面前仍不堪一击。卓文君形象在现代话剧中的这一变化，折射出“五四”新女性在挣脱封建礼教束缚、争取解放与独立的道路上，激情退却、梦想破灭，四顾茫然的侧影。

三、“时代的男子！”——对男性为何背叛婚姻的理解

该剧一开始，苦等司马相如归来的卓文君就心烦意乱，抱怨油灯火飘摇不定，疑心有一种气息“要把这阴暗的屋子窘塞了似的！”在司马相如刚到家时，她的满足与喜悦就化作了一番缠绵的哀怨：

文君：长卿！你终究归来了！我疑心昨夜的风雨会将我们阻隔了呢！谢天！你终究归来了！如此之久的我们别离的时间，我希望这一次是我们一生中最末一次的别离，也是我们第一次的别离！呀！我们此后再没有别离了！

司马相如对她的幽怨与柔情心存愧疚，欲言又止；而她毫不察觉，只是体贴地站在对方的角度说道：

文君：长卿！你为什么这般悒悒？你有什么不快意没有？真的，我不该再说这些感伤话了，你旅途必很劳倦了！

在送司马相如进内室休息后，她才得知这个男人已经背叛了自己。此时，她的悲泣也是哀伤而低回的：

文君：（且拆且看，渐渐变色，）你出去罢！（女侍出。）（在桌边的椅上坐下了，流着眼泪。）时代的男子！时代的男子！（喊着，重起首看信。）呀！长卿！长卿！我不料你也受人诱惑到这样！完了！完了！往日的深情那里去了！可曾还想到我当炉设店的时日，那些患难共处的时日？我不责你没信义，别了！长卿！在你们所认为幸福的幸福，我决不妨碍你们，别了！长卿！别了！（且泣，且刷泪，且说。）时代的男子！时代的男子！（她立起，取了放在左边茶几上的纸笔，重又向原位坐着，俯首疾写，写成折做一叠。）云儿！

女侍：（进来。）

文君：你将这纸条交呈司马先生，我往——往邻家去……

因此，在工业机器人运动过程控制算法研究中，采用鲁棒控制方法保证机器人的抗干扰能力，结合自适应等算法对实时变化的参数进行识别与调整，在尽量降低控制算法复杂程度又保证控制算法有效性是目前主要的研究方向。

（女侍将纸条拿进内室去时，文君就向右门出去了。）

卓文君并没有循常理去当面质问司马相如，也没有对背叛者发出声色俱厉的控诉。尽管自己是无辜受伤的一方，她却不愿责备对方的忘恩负义，在司马相如追求“所认为幸福的幸福”时，她选择了成全对方，决然而黯然地退出。剧中的卓文君在司马相如面前始终保持卑微姿态，即使被迫离去，她对于这个辜负了自己所有付出的负心男人，仍采取隐忍与体谅，这正是剧作者陈学昭在不幸的婚姻生活中始终是弱者的真实写照。

陈学昭在剧中解释卓文君遭到抛弃的原因时，特别强调了二人所存在的反差，即卓文君缺乏社会认可、被人鄙视，而司马相如的才华得到公认、荣归故里。在恋爱中饱受打击并最终被孙福熙抛弃的陈学昭已不再看好女子与各方面条件优于自己的男子之间所建立的爱情。在创作于1928年的小说《南风的梦》中，陈学昭借女主人公克明之口大胆宣称：“宁可做一个跌倒在十字路口的饿殍，受人们，受大众的无情的冷酷讥笑及践踏，也不要匍伏在某一个男权的威势与玩弄下而吃一口安稳饭。”1931年，陈学昭出于怜悯，同时也出于对自己在婚姻中仍旧保持独立性的期待，与自己并不爱的何穆结婚了，后者患病、拮据且纠缠着她。有学者分析：“她天真地以为找一个各方面比自己弱的男子作丈夫，就不会丧失女子的独立人格，就不会依附男子，这实在是太天真太浪漫的幻想。在中国这样一个男尊女卑、男权中心主义根深蒂固的国度，即使是一个最懦弱最无能的男子，也可成为家庭中主宰妻子、儿女命运的统治者，她婚后的处境正是如此。……1941-1942年，当她屈从于何穆又生下一个孩子时，何穆却另有新欢，并用骗她服下过量安眠药的恶毒手段，企图害死她，但她仍然没有主动提出离婚，最后还是何穆提出分手，她才被动地结束了这噩梦般的婚姻。”陈学昭一方面极力主张女性的独立自主，企望在婚姻中保持自我独立；另一方面却仍受到夫权统治思想的影响，缺乏与男性平起平坐的自信与从容，在婚姻中认同了女性的屈从地位。

陈学昭在《文君之出》的创作中，已经下意识地透露出一些信息，预示了自己在婚恋选择中的屡屡受挫，以及在婚姻生活中的委曲求全。例如，卓文君在得知自己已被抛弃的真相后，没有将责任归罪于司马相如，而只是认为他是“受人诱惑到这样”。她认为对方的负心行为只是由于他是“时代的男子”，将原因归结于这个辜负女性所有努力的时代。卓文君没有真正憎恨不义的司马相如这个人，她的愤然离去更多地是对“时代的男子”这个群体乃至整个社会的失望。至于无比失望的卓文君再次出走后是否还继续相信爱情、相信婚姻，剧作者并没有给出回答。在创作了《文君之出》十五年之后，不到四十岁的陈学昭终于从错误选择的无爱婚姻中走出来，之后便再也没有踏入婚姻。传统道德中男尊女卑与贞操观念的潜在影响，和对“时代的男子”的整体失望，使这位曾经左奔右突、渴望掌握自己命运、实现独立解放的女性从此关紧心门，清心寡欲，不再追求爱情婚姻可能带来的幸福。这位女性剧作者个人的婚姻经历，使其早在1927年创作的《文君之出》中的卓文君形象在今天看来，更增加了一层孤独凄凉的悲剧色彩。

四、“浓妆、矮胖的别的女子”——被丑化的同性竞争者

如前所述，《文君之出》的作者没有让卓文君真正憎恶背叛了她的司马相如，可是剧中另一个女性形象却明显地被刻意丑化了，她就是卓文君的“情敌”——茂陵的女儿，她让司马相如动摇信念，欲娶之为正室夫人。

剧中对茂陵女的介绍非常简短，但十分明确地表达了褒贬态度：

茂陵女：（浓妆，矮胖身材，不十分自然，带着骄倨的样子。）伯父也在这里，今天真是个嘉会呢！

剧中对茂陵女的外形描写，显然是带着鄙视和否定态度的。“浓妆”意味着有钱而庸俗，“矮胖身材”呈现的是外貌的笨拙丑陋，“不十分自然”表现其举止上的做作，“带着骄倨的样子”流露了其内心的轻浮。与此形成对比的是剧中司马相如对卓文君的评价：“但是，文君不是别的女子可比，我们曾经共过患难来，文君是能超脱功利的，我们彼此忠实到现在，我这一生也希望清贫的研究些学问……”与庸俗浮浅的茂陵女相对照，卓文君被描述为一个超脱功利、恪守清贫的坚贞女子。

剧中将卓文君与茂陵女一褒一贬，使两人的形象与性格完全对立，从戏剧冲突的效果来看，突出了司马相如选择茂陵女的原因：他所谋求的是茂陵家的名望权势和财产，是物欲；所抛弃的是能与之同甘共苦的忠实伴侣，是人品。在物质与感情之间，司马相如选择了前者。

然而，从性别审美的视角来看，茂陵女的容貌被丑化，所显示的是以男权文化为中心的审美视角。对茂陵女的矮胖可笑、矫揉造作的形象刻画，体现了剧作者认同男权社会所确认的“窈窕淑女”“举止得体”的女性标准，这恰恰是戏剧中将女性形象置于男权审美心理标尺之下的处理手法。身为女性的剧作家对于女性角色的这种反面塑造，表明其潜意识隐含着对女性自身的否定性批判。

剧中茂陵女被唤上来拜见客人，仅说了一句台词，除了外表，她并没有任何负面表现。其实作者即使将茂陵女塑造成一位知书达理、美丽大方的正面女性，仍无碍于（或许更有利于）表现司马相如的内心动摇以至于最终背叛卓文君。剧作者将茂陵女定位成庸俗可笑的否定性角色，显然不是站在既得利益者司马相如的立场上，而是站在遭遇婚姻爱情中“不正当竞争”受害者的立场上，通过丑化卓文君的竞争者，为她谋求一种精神优越感层面的补偿性满足。这种女性（包括女性形象及其背后的女性剧作家）通过对同性的妆容、身材与仪态的讽刺而获得优越感的倾向，以及在婚姻关系出现问题时仅仅针对同性竞争者的敌意，从另一个角度显示出男权中心话语对女性自我意识的控制与束缚。

结语：女性出走之后的另一种悲剧结局

卓文君曾经当垆开店，自食其力。她在《文君之出》中遭遇抛弃，并非完全是经济问题所导致，而是因为司马相如软弱卑琐、畏惧权势，希望依靠新丈人获得更好的发展，同时也受到传统男权观念的影响，欲望膨胀，向往“三妻四妾”的诱惑，最终选择了背叛爱人的变节。

鲁迅1925年创作的小说《伤逝》，提出了新青年出走之后经济无法独立，导致传统观念复苏的婚姻悲剧的现实问题，引起社会反思。而陈学昭1929年创作的话剧《文君之出》，则表现了出走之后并获得经济独立的女性，仍旧遭遇婚姻破灭的悲剧，从另一层面思考了《伤逝》提出的社会问题。

现代女性剧作家自身的婚恋经历在剧作中的投射，揭示了青年女子即使拥有了经济独立权，仍会由于普遍存在的配偶社会品质问题而走向婚姻悲剧。婚姻必须由两人共同经营，因此，女性在自己的经济权问题解决之后能否获得幸福的婚姻还将受到其伴侣的影响和制约：倘若对方无法经受住来自外部社会与内在人性的考验，那么婚姻仍将不免于悲剧收场，女性依旧会成为婚姻中被伤害的一方。这不仅是对作者自身经历的艺术呈现，也是对新女性面临的婚姻问题的继续追问。尽管剧中并未对问题的解决提供最终答案，然而这种从女性角度对男性伴侣的审视，无疑使现代文学中有关女性解放的思考获得了新的延伸。

注释：

①“寒蝉”应为笔名，作者具体情况不详。

②1940年，女作家恽涵根据郭沫若的《卓文君》进行改编和扩充，创作了七幕剧《卓文君》。关于该作，笔者将另文专述.

③一说是在其六岁六个月时父亲去世。钟桂松：《个性·情感与气质——论陈学昭的创作》，《中国现代文学研究丛刊》，1999年第3期。

④原载1924年《时报》新年增刊，陈学昭：《海天寸心：陈学昭散文集》，杭州：浙江人民出版社，1981年，第2-3页。

⑤陈学昭：《中元夜》，作于1926年8月22日旧历中元夜。陈学昭：《海天寸心：陈学昭散文集》，杭州：浙江人民出版社，1981年，第105页。

⑥在几十年后写的回忆录《天涯归客》中，陈学昭这样评价她与何穆的婚姻：“我和他是不适合的，我不爱这样的人，不但不爱，甚至厌恶；各人所从事的工作也是不同的，他根本不理解我，只不过从我身上想捞到一点帮助，幻想我这个女人有名有利。”见：陈学昭：《陈学昭文集》第四卷，杭州：浙江文艺出版社，1998年，第92页。