吉 平 胡晋瑜

在《山本》中，贾平凹再一次把自己的视角投射到了民间。不过，《山本》在确立这种民间叙事视角、构建一种民间性之际，采用了传统性与现代性相结合的创作手法。“写《山本》时左边挂的是‘现代性，传统性，民间性’，右边挂的是襟怀鄙陋，境界逼仄”。那么“传统性”，从贾平凹的创作历程来看，很显然是承继了中国古典文学的优秀传统，依然在《山本》中建构着内涵深远、意蕴丰富的意象世界；而“现代性”则是作家借鉴了乔伊斯、普鲁斯特等人在小说叙事形式上的突破；用一种空间化的视角来进行书写与布局。也正是这种传统的意象叙事与现代性的空间书写的有机融合，使《山本》实现了一种从传统性、民间性向现代性、世界性的根本转换。

一、传统性的意象建构

贾平凹在对中国文学艺术进行综合考察与思辨的基础上，于叙事层一方面形成了致力于作品的整体美及其心理结构的总体把握；另一方面，他在创作中也有意无意地塑造和建构富有象征意味的意象。“艺术家最高的目标在于表现他对人间宇宙的感应，去发掘最动人的情趣，在存在之上建构他的意象世界”。进入新世纪后，贾平凹除了继续在《秦腔》《古炉》《带灯》等作品中打造一种日常生活叙事模式外，其意象叙事模式在这些作品中也越发成熟与完善。这种意象叙事模式诚如学者韩鲁华所言：“意象叙事这可以视为贾平凹文学叙事艺术建构的一个总纲，一切都被蕴含在意象叙事整体建构之中，就具体作品的叙事意象建构来看，则是一个整体意象，去统领许多具体意象”。在《山本》中，贾平凹以“秦岭”作为整体意象，以“老皂角树”“铜镜”等作为具体意象，“秦岭”作为整体意象统领着“老皂角树”“铜镜”等这些具体意象，形成了整体意象与具体意象相结合的意象叙事系统。

1.“秦岭”：整体意象的统摄

在小说结尾处，面对炮火摧残下满目疮痍的涡镇，极度伤心失望的麻县长跳了涡潭，在自杀之前，他把两本手稿留给了追赶过来的蚯蚓，其中一本是《秦岭志草木部》，一本是《秦岭志禽兽部》。现实生活中贾平凹自己没有完成的关于秦岭植物与动物的记载，在小说《山本》中，通过麻县长之手实现了。小说中大量的关于秦岭草木以及飞禽走兽的文字描述以及二三十年代发生在涡镇上的诸多的人与事，再加上穿插在文本之中的有关秦岭的地理、生活习俗、民俗风情等的讲述。《山本》确是一部以“秦岭”为意象的“秦岭百科全书”，“在小说创作中，贾平凹之所以曾经一度将作品命名为‘秦岭’或者‘秦岭志’，其中一个不容忽视的原因，恐怕正在于此”。

2.“老皂角树”“铜镜”：具体意象的呈现

《山本》中，除了“秦岭”这个总体性意象的架构，也有许多具体性意象的设置，“这些具体性的意象既有其结构的叙事功能，又是与作品整体意象的叙事建构相融汇的，构成了一种意象的群落。”

首先，“老皂角树”是小说中一个极为重要的具体性意象，它是涡镇人所信奉的德行之树、灵魂之树。“那老皂角树就长在中街十字路口，它最高大……它一身上下都长了硬刺，没人能爬上去，上边的皂荚也没人敢摘，凡是德行好的人经过，才可能自行掉下一个两个”。因此，涡镇人都以自己路过皂角树下，树上能掉下皂荚为荣。“老皂角树”也是一颗神祗之树、吉祥之树。当陆菊人和账房、方瑞义在茶行决定实施“黑茶”发展大计时，陆菊人就带着两人来皂角树下磕头跪拜；尤其是当井宗秀的预备团升格为预备旅，把麻县长从平川县迎到涡镇之际，涡镇人难以见到的绶带鸟却降临在老皂角树上飞翔，这更让涡镇人以及麻县长觉得这是一颗吉祥之树，是涡镇之魂。但随着井宗秀权力欲望的膨胀，他对“老皂角树”的态度由原本的敬畏变成了亵渎。在抓到毁坏预备旅大炮的“三猫”后，井宗秀下令活剥三猫的人皮，并用人皮做成鼓，悬挂在“老皂角树”上。正是对这颗神树的侵犯，“老皂角树”上从此再也没有任何鸟落在树上。进而，随着井宗秀在小镇中央建钟楼计划的实施，“老皂角树”又不得不挪到了西背街的拐角场子；但由于其中一户摊贩的不注意，草棚起火，连带着把“老皂角树”烧成了一个黑桩。正是这颗“涡镇之魂”的死亡，灾难马上降临到了涡镇，先是井宗秀因“老皂角树”之死，连日做梦，不久之后就遭到了阮天保的暗杀；随后涡镇便在红15军团的炮火中几近灰飞烟灭。因此，“老皂角树”的命运是跟井宗秀、涡镇的命运紧紧勾连在一起的，是井宗秀、涡镇命运的重要表征。“老皂角树”命运与地位的变化，正是井宗秀、涡镇从起步、发展到辉煌以及衰落的历程呈现。

其次，“铜镜”也是小说中一个重要的具体意象。井宗秀在陆菊人带来的三分胭脂地下掘到了一个古墓，除了刻有铭文的“铜镜”外，其他的文物都卖给了古董店，这是井宗秀发家致富的根本。当井宗秀得知自己的父亲正是葬在了一块风水宝地之际，他当下给陆菊人磕了三个头，说陆菊人就是自己的菩萨，这也突然让井宗秀想起了那面刻有“昭日月光明”的铜镜，他认为陆菊人的品行能配得上这面铜镜。因而，“铜镜”这个意象在小说中的设置，显然具有两方面的作用。一方面，“铜镜”是井宗秀和陆菊人之间惺惺相惜、互有情愫的情感信物，陆菊人在收到这面“铜镜”后，虽然不知道“铜镜”上铭文的含义，但她的内心是悸动不已的；而井宗秀在给陆菊人送铜镜之时，也要了陆菊人做衣服剩下的一尺布，并把这尺布做成了围巾，始终围在自己的脖子上。另一方面，“铜镜”也是人与人之间的品性之镜。井宗秀送陆菊人铜镜，除了认为陆菊人的德行配得上“昭日月光明”这几个字外，也认为陆菊人就是自己的一面德行之镜，只有通过陆菊人这面镜子的观照和映射，自己的品性才会得到提升。在井宗秀发展致富以及预备团成立初期，井宗秀在很多事情上都听从着陆菊人的建议。可随着井宗秀心性的变化，原本保护涡镇的初衷却变成了对涡镇百姓的横征暴敛。如井宗秀在花费巨资修建好钟楼后，又好大喜功打算盖戏楼，除此之外，他还在镇民家前随意挂马鞭，征召女眷前去服务等。这种转变在陆菊人苦劝无果后，陆菊人让花生把“铜镜”毅然还给了井宗秀。从陆菊人接收铜镜到归还铜镜，代表了陆菊人对井宗秀的极度失望以及井宗秀品性的极大转变。

不论是“老皂角树”“铜镜”，还是“尺八”“猫”以及“陆菊人”这个人物意象等，他们本身就是秦岭的一部分，这些具体性意象依附于“秦岭”这个整体意象，实现了与整体意象“殊途同归”的象征意义，一起建构了《山本》独特的意象叙事系统。

二、现代性的空间书写

19世纪末以来，小说家们的焦点逐渐由情节叙事转向内心言说。纯粹的线性叙事逐渐淡化，而此时空间所蕴含的文学价值开始引起人们的极大关注。因此，与现实接轨的文学，已然不再满足于冗长、沉闷、缓慢的线性叙事，如何再现当下碎片化的世界与社会情境，成为当下文学创作思考的命题。作为国内外享有崇高声誉的作家，贾平凹自小说《秦腔》以来，也有意或无意地追求空间叙事技巧的运用，这种尝试在小说《山本》中亦十分明显。

1.叙事线索的空间并置

1945年，约瑟夫·弗兰克在他的《现代文学中的空间形式》一文中首次提出了空间形式这一里程碑式的概念，他以接受主体（读者）与创作主体（小说家）为视角，而对空间形态叙事理论进行了较为详尽的阐释，从而整理出“并置、主题重复、章节交替、多重情节等多种叙事技巧”。《山本》讲述了二三十年代秦岭地区涡镇乡民们的恩怨情仇和命运沉浮。小说中所描述的时代背景正是一个各种武装力量并峙的时代，有69旅、秦岭游击队、逛山、刀客、预备团、各县的保安队等。虽然以涡镇为中心的秦岭地区有着这些势力的交错，但贾平凹却重点叙述了以井宗秀为代表的预备团和以井宗丞为代表的秦岭游击队，作家对这两股力量的重点叙述，形成了两条并置性的叙事线。

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以井宗秀为代表的这条叙事线讲述了井宗秀如何从一个小画师成长为割据一方的枭雄到最终不幸陨落的悲壮历程。井宗秀原本是一名小画匠，由于父亲井掌柜的突然去世，他不得不担起了家庭的重担。由于得到了陆菊人的那三分胭脂地，他不仅妥善地安葬了自己的父亲，也意外地得到了一笔创业的资本。在通过做酱笋发家致富后，他又有意地借助了土匪五雷的力量，成功地吞并了岳家的房产及商号。继而，井宗秀又以一种里应外合的方式凭靠着麻县长及史三海的保安队把五雷、王魁为代表的盘踞在涡镇的土匪彻底消灭。也正是在这次行动中所表现出来的机智、果敢，麻县长把井宗秀扶上了69旅预备团的团长宝座。在预备团升格为预备旅后，井宗秀把麻县长接到了涡镇，涡镇成为了平川县真正的权力中心，此时井宗秀的事业步入了辉煌和鼎盛时期。但由于井宗秀权力欲望的扩张以及从愿意采纳谏言到刚愎自用的转变，井宗秀的悲剧性命运也业已注定。

这条叙事线除了讲述井宗秀的事业及命运发展过程，也描述了井宗秀与陆菊人之间的情感。井宗秀因得到了陆菊人从娘家带来的那块地而对陆菊人充满了由衷的感激，继而在井宗秀崛起的过程中，陆菊人又起到了重要的推动与辅助作用。如在井宗秀获得岳掌柜的家财而准备给自己父亲迁坟之际，陆菊人劝阻了他：“那穴地是不是就灵验，这我不敢把话说满，可谁又能说它就不灵验呢……既然你有这个命，我才一直盯着你这几年的变化，但担心你只和那五雷混在一起图个发财，就把天地都辜负了。”正是陆菊人这番发自肺腑的激励，才激起了井宗秀要成就一番事业的雄心。

而以井宗丞为代表的叙事线则表征着贾平凹对中国现代革命的理解和思考。井宗丞是平川县最先参加革命的先行者，为了给秦岭游击队筹措经费，他跟游击队设计绑架了自己的父亲井掌柜，拿到了互济会的五百大洋。但这次绑架却间接导致了井掌柜在粪池的溺亡。井宗丞在跟蔡一风汇合，加入到蔡一风的队伍中后，凭着自己在战争中的出色表现，由最初的班长上升到排长、二分队队长，直至后来的十五军团的团长兼副参谋长。吊诡的是，红15军团在如何粉碎敌人的围剿、确定今后的行动方案上发生了冲突。正是这种路线之争，使刚凯旋而归的井宗丞在毫无防备之下，就被骗至崇村被阮天保关押了起来，并要自己的警卫邢瞎子秘密枪杀了井宗丞。值得一提的是，军团长宋斌只是抓捕和关押井宗丞，真正要置其于死地的却是阮天保。这处情节的描写，凸显了中国的现代革命除了革命本身的合理性之外，在革命的过程中也同样存在着诸多问题。小说《山本》中，军团长宋斌与政委蔡一风之争，表面上看是部队下一步行动方向问题，深层上却是一种权力与山头之争。井宗丞的悲剧性就在于他不幸卷入其中，成为了宗派斗争的牺牲品。在对革命的反思和审视上，《山本》较之《老生》无疑向前推进了一大步。

小说中“没有如同既往的‘革命历史小说’那样把聚焦点落在革命者身上，而是以一种类似于庄子式的‘齐物’姿态把它与各种社会武装力量平等地并置在一起”。正是凭借着空间并置这种叙事技巧，贾平凹才有效地摆脱了来自政治意识形态方面的困扰和影响。

2.叙事场域的空间隐喻

空间隐喻又称为方位隐喻，是以空间、方位概念类比抽象概念的一种隐喻，这种“隐喻意味着事物之间的原初关联，看起来不同的事物，通过隐喻被唤进了同一个相互联系的场中，并且在相互转化中生成新的意义”。贾平凹的《山本》中也具有明确的空间隐喻意识，其作品通过特定年代的特定生存空间中人物悲欢离合的书写，揭示了人生的苦难和人性的悲悯。在这部小说中，作者着重写出了三个极为重要的空间场域，即“涡潭”“安仁堂”和“130庙”，通过这些叙事空间场域的设置及其附着在其中的人物故事，赋予了这些空间极为明确的隐喻意义。

（1）“涡潭”：承载人生苦难的“形而下”空间

小说一开始，就对“涡潭”的由来有着明确的介绍：“黑河从西北下来，白河从东边下来，两河在镇子南头外交汇了，那段褐色的岩岸下就有了一个涡潭，涡潭平常看上去平平静静，但如果丢个东西下去，涡潭就动起来，先还是像太极图中的双鱼状，接着如磨盘在推动，旋转得越来越急，能把什么都吸进去翻腾搅拌似的”。正是由于黑河与白河这两条河流的交汇，才形成了一个旋转性极强的“涡潭”，而坐落在秦岭深处的这个镇子因此被叫做涡镇。作家对于涡镇及涡潭这一叙事空间的选取，显然具有极强的隐喻意味。“涡潭”在转动之际，吞没了给井宗秀传递情报的孙举来，也吞没了对秦岭情有独钟的麻县长，表面上“涡潭”这一叙事场域是一个吞噬人生命的杀器，但实质上却是特定年代巨大历史漩涡的表征与隐喻。整个涡镇人的命运就深处在这个巨大的历史漩涡中而不能自拔，由于历史的局限，他们不能也不可能挣脱出这个历史的漩涡。作家借“涡潭”这一叙事场域，真切地表现了底层民众在特定的历史时代所遭遇的苦难命运，而涡镇人这种苦难命运的书写又何尝不是二三十年中国百姓苦难命运的缩影与象征。

（2）“安仁堂”“130庙”：象征精神与灵魂的“形而上”空间

如果说以“涡潭”为代表的叙事场域承载着涡镇百姓现实生活的悲苦与伤痛的话，那么以“安仁堂”“130庙”为表征的叙事空间却给涡镇的民众带来了身体上的疗治与精神上的抚慰。小说中“安仁堂在镇子的西南角，门面不大，有个小院，院外那可娑罗树树冠长得像伞盖，全镇就这一棵娑罗树”。娑罗树是佛教圣树之一，全镇就“安仁堂”有娑罗树，且“安仁堂”是镇上唯一的医馆，这使“安仁堂”在镇上有着超然的地位。“安仁堂”的主人是陈先生，陈先生一方面在替涡镇的民众治疗着身体上的各种疾病；另一方面，他又以别具智慧的话语去教世人如何面对人生的各种困惑及苦难。正如小说中所描述的：“陈先生给人看病，嘴总是不停地说，这会儿在说：这镇上谁不是可怜人？每个人好像都觉得自己重要，其实谁把你放在了秤上？你走过来就是风吹过一片树叶，你死了如萝卜地里拔了一颗萝卜，别的萝卜又挤实了。”“安仁堂”的主人陈先生虽然目不视物，但他用自己的医术以及哲理性的话语医治和化解着涡镇民众身体上的苦痛和精神上的创伤。正因如此，“安仁堂”这一方空间是涡镇民众心目中天堂般的存在，如女主人公陆菊人不管是因孩子生病还是自己精神上面临着困扰，她都会去“安仁堂”找陈先生，只因陈先生的话语才能让她心安和平静。

而“130庙”也就是地藏菩萨庙，“地藏菩萨庙也就一个大殿几间厢房，因庙里有一颗古柏和三块巨石，镇上人习惯叫130庙”。在印度佛教的谱系中，地藏王菩萨是一位具有牺牲精神的菩萨，他种种言行的举止都在于能够普渡众生，超越人世间的一切苦厄。“130庙”这一叙事空间的主人是宽展师父，宽展师父是个尼姑，又是哑巴，但总是微笑着，每当涡镇百姓谁家有红白喜事使都会请宽展师父去吹尺八，红喜事时，尺八的旋律虽有祝愿，但更多的是警示；而谁家做白事时，尺八的旋律则是给逝去者带去灵魂的超度与救赎。“如果说陈先生和他的安仁堂给苦难中的涡镇提供了一种带有佛道色彩的哲学维度的话，那么宽展师父和她的地藏王菩萨庙给涡镇民众所提供的就是一种带有救赎意味意味的宗教维度”。

以“涡潭及涡镇”为代表的叙事空间讲述了涡镇民众的日常生活以及各种武装力量的此消彼长，这是一种世俗的“形而下”层面的现实空间境况；而以“安仁堂”“130庙”为代表的叙事空间却描绘了涡镇民众“形而上”层面的心理空间镜像。这种“形而下”和“形而上”的巧妙结合，强化了文本的思想性与哲理性。

结 语

作为中国传统文学叙事的重要技法，意象叙事被贾平凹充分吸收和运用到了自己的创作中。自新世纪后的长篇小说创作以来，贾平凹在意象叙事上的运用已越发成熟和精湛。当然，贾平凹在对传统文学借鉴之时，也不忘向西方现代派文学的叙事技巧进行吸纳与融汇，尤其是自《秦腔》以来的作品创作中有意或无意地对现代性的空间叙事技法的探索与尝试。《山本》正是因了这种民间性、传统性与现代性的有机融合，才使该作品具有着普适性与世界性的胸怀。因其如此，《山本》才彰显出了一种厚重而不失轻巧、雄浑而不失空灵的整体艺术气韵！

注释：

①贾平凹：《〈山本〉后记》，北京：作家出版社，2018年版，第526页。

②贾平凹：《〈浮躁〉之二》，北京：作家出版社，2005年，第4页。

③⑥韩鲁华：《论〈带灯〉及贾平凹中国式文学叙事》，《小说评论》2013年第4期。

④⑦⑨⑫⑬⑭⑮贾平凹：《山本》，北京：作家出版社，2018年版，第300页、3页、75页、3页、49页、50页、3页。

⑤⑩⑯王春林：《〈山本〉：历史漩涡中的苦难与悲悯》，《收获》2018年长篇专号（春卷）。

⑧Joseph Frank, The Idea Of Spatial Form .New Brunswick: Rutgers University Press,1991,pp31-66.

⑪张尧均：《隐喻的身体——梅洛·庞蒂身体现象学研究》，北京：中国美术学院出版社，2006年版。