郑龙吟

（西藏大学艺术学院 西藏拉萨 850000）

《格萨尔王传》被誉为世界最长的史诗，在藏族传统文化中占有重要地位。这部鸿篇史诗广泛流传于国内四省一区藏区以及土族、蒙古族、裕固族与纳西族等其他少数民族地区，同时也流传于不丹、尼泊尔以及巴控克什米尔地区的巴尔蒂斯坦等国家和地区。长篇史诗《格萨尔王传》讲述的是岭国格萨尔王为民除害、抵御入侵的传奇故事，内容丰富，篇章宏大，结构宏伟，卷帙浩繁，流传广泛，像一部活态的百科全书记载着藏族人民在雪域高原生存、生活的经验与智慧，包罗藏族文化的大量精髓，是宝贵的文化遗产。

《格萨尔王传》说唱故事不计其数，而每一部完整的说唱故事主要有两个部分组合构成：一是讲述故事的人以“仲肯即讲故事的人的身份讲述故事的念诵形式，通常用略带夸张和激情的语调叙述故事情节，属于说唱类型；二是讲述故事的人充当故事中的人物角色并用演唱故事歌的方式表达人物思想、塑造人物形象的人物唱段音乐，是一种有别于念诵形式的歌唱形式，属于歌曲类型，藏语称这类歌曲为“仲鲁”即故事歌。[1]

《格萨尔王传》人物唱段的主要特点就是唱词多、曲调短。正因如此，为了使听众在易于辨识不同人物唱段的同时，又不会对过长的唱腔产生乏味感，《格萨尔王传》的人物唱段音乐在长期且广泛的流传过程中形成了与众不同的形态特征。这就是，格萨尔说唱艺人在保持曲调总体形态特征的基础上，又能够灵活吸收各类民间歌曲和歌舞音乐，乃至吸收跨区域不同方言区的不同音乐类型，使得《格萨尔王传》人物唱段音乐更具多样性和开放性。以西藏那曲地区部分艺人的演唱为例，这种多样性特征主要体现在其结构、技法与风格三个方面。那曲地处青藏高原北部，是重要的游牧文化区域，也是《格萨尔王传》说唱艺术的重要流传区域之一。2013年，西藏自治区图书馆采集了来自西藏那曲地区的部分艺人演唱的《格萨尔王传》人物唱段音乐，共计360多首音调、节奏、速度、情绪、风格各异的唱段。其规模对于曲目极为丰富的民间歌曲而言也似乎难以企及。这些歌曲不仅具有艺术价值和审美价值，更具有重要的学术研究价值。

本文以人物唱段音乐为研究对象，从音乐本体的角度探究其音乐的多样性特征。

一、人物唱段音乐的结构多样性

结构是承载音乐的核心要素之一。从整体与宏观角度看，在《格萨尔王传》说唱中拥有数量庞大的人物唱段。这些唱段单独使用或相互结合可构成单曲体与联曲体。“如‘格萨尔’说唱艺人根据演唱的具体情况，有时采用单曲体，即用一首曲调反复唱完一段唱词；有时采用联曲体，即在一段唱词的演唱中使用了不同的曲调，或是在演唱多段唱词时，演唱不同的曲调，这些情况都使音乐形成了联曲体结构。”[2]从细节与局部看，每首人物唱段音乐都有自己不同的曲式结构，成为人物唱段音乐多样性的重要因素。

《格萨尔王传》人物唱段音乐的曲式结构主要包括一段曲式、二段曲式与三段曲式。

（一）一段曲式

一段曲式是《格萨尔王传》人物唱段音乐中最为常见的曲式结构。包括一句式乐段、二句式乐段、三句式乐段以及多句式乐段。

1.一句式乐段

由一个乐句构成的乐段，便是一句式乐段。这种句式构成的乐段在《格萨尔王传》人物唱段音乐中较为多见。

下列人物唱段音乐由一个两小节的乐节重复构成，两个乐节满足了完整的一句唱词。这种乐句构成的“乐段”虽然因简短而降低了结束感，却形成了便于重复的开放结构。该乐段以B角音为起始，按照五声音阶结构上行至A商音后结束。该唱段的曲式结构图为：a=A。以下是第58首人物唱段音乐《雍中旋歌》的谱例。

[谱例1]

有些一句式乐段虽然由一个乐句的重复构成，但在重复的过程中随着唱词的增减，音调也发生细微的变化。

如下列人物唱段音乐：第一句唱词有九个音节，而第二句唱词有八个音节，第一小节第一拍的音调在第五小节反复时将两个十六分音符合为八分音符。该唱段的曲式结构图为：a=A。以下是第5首人物唱段音乐《仙女哔旺六变歌》的谱例。

[谱例2]

2.二句式乐段

在《格萨尔王传》的人物唱段音乐中，二句式乐段也是常见结构。

二句式乐段由两个乐句构成。在数量众多的唱段中，二句式乐段包含三种结构方式：第一种为a+a1=A结构的乐段，是由乐句间的变化重复构成；第二种为a+b=A结构的乐段，是由两个不同乐句并列构成；第三种为将上述两种结构方式合二为一的“同头异尾”的平行乐段。

在a+a1=A的二句式乐段中，有些人物唱段音乐的两个乐句节奏相同，但旋律音高不同。在这种情况中，有些类似于的模进，有些则呈现弹性的变化。

下列人物唱段音乐是由两个乐句构成，为乐段结构。前两小节为第一乐句，E商调；第二乐句是第一乐句下方纯四度的不严格模进，B羽调。该唱段的曲式结构图为：a+a1=A。以下是第17首人物唱段音乐《迎财遥呼歌》的谱例。

[谱例3]

下列人物唱段音乐也属于两个乐句构成的乐段结构。前三小节为第一乐句，是由三连音和长音构成，为F商调；后三小节为第二乐句，虽与第一句的节奏型相同，但音高走向略有差别，为降E宫调。该唱段的曲式结构图为：a+a1=A。以下是第8首人物唱段音乐《仙女法性歌》的谱例。

[谱例4]

下列人物唱段音乐也是由两个乐句构成的乐段结构。前三小节构成了第一个乐句，为bE宫调；后三小节构成了第二乐句，为降B徵调。两个乐句节奏类型基本相同，但音高走向各异。该唱段的曲式结构图为：a+a1=A。比起第8首人物唱段音乐（[谱例4]），这首人物唱段音乐的两个乐句从调式主音的稳定性来看，似乎具有“倒装”的特征，给人以第一乐句结束在稳定的主音上，第二乐句结束在不稳定的属音上的感觉。这其实就是《格萨尔王传》人物唱段音乐结构的另一重要特征之一，体现出重复与变奏中的周期性与开放性特征。

以下是第9首人物唱段音乐《长寿九变歌》的谱例。

[谱例5]

下列人物唱段音乐由两个乐句构成的乐段结构。这首唱段为散板乐段，没有划分小节线。第一乐句与第二乐句旋律走向虽有差异，但都为统一的山歌风格。但存在一些相同或相近的节奏形态，为升C羽调。该唱段的曲式结构图为：a+a1=A。以下是第50首人物唱段音乐《白狮六变歌》的谱例。

[谱例6]

除了上述重复型二句式乐段外，还有并置型二句式乐段。而且其中有些乐段前后风格统一，形成呼应；有些则前后风格各异，形成对比。

下列人物唱段音乐是由两个乐句构成的乐段结构。前3小节构成了第一个乐句，为D角调，后4小节构成了第二句，为C商调。虽然两个乐句的音调走向不同，但都以三连音为主，风格统一。该唱段的曲式结构图为：a+b=A。以下是第1首人物唱段音乐《法音长歌》的谱例。

[谱例7]

下列人物唱段音乐是由两个乐句构成的乐段结构。第一句为1-3小节，较为舒缓；第二句为4-5小节，较为紧凑，这首唱段为B羽调。两个乐句前长后短，没有相同或相近之处，形成对比。该唱段的曲式结构图为：a+b=A。

以下是第31首人物唱段音乐《吉祥旋歌》的谱例。

[谱例8]

“同头异尾”或平行乐段是中国民族音乐中的常用结构，即两个乐句的开头相同，结尾不同。这种结构结合了变奏与并列原则。

下列人物唱段音乐是一首两个乐句构成的乐段结构。第一乐句的1-2小节与第二乐句的5-6小节的节奏形态、旋律走向以及听觉感受基本相似，而7-9小节则与3-4小节有较大的差异。属于“同头异尾”结构乐段，这首唱段为F徵调。该唱段的曲式结构图为：a+b（a1）=A。以下是第15首人物唱段音乐《愤怒凶歌》的谱例。

[谱例9]

3.三句式乐段

三句式乐段由三个乐句构成。在《格萨尔王传》人物唱段音乐中，三句式乐段也是常见的结构之一，主要包括：重复与变化结合的三句式乐段，重复与并置结合的三句式乐段，并置与重复结合的三句式乐段以及并置结构的三句式乐段。

下列人物唱段音乐是由三个乐句构成的乐段结构。第一乐句为1-5小节；第二乐句为6-9小节，是第一句的变化重复，两个乐句均结束在商音上；第三乐句为10-14小节，同样是前两个乐句的变化重复，但变化较大，不仅结束在更为稳定的宫音上，而且具有前两乐句的补充性特征。整个乐段体现出“起-承-合”的结构特征。该唱段的曲式结构图为：a+a1+a2=A。以下是第20首人物唱段音乐《天界风声歌》的谱例。

[谱例10]

下列人物唱段音乐也是由三个乐句构成的乐段结构。第一乐句为1-6小节，通过两个乐节的变化重复，结束在降D宫音上，而且因第5小节的长音及第6小节的重复性强化，形成了一定的稳定性；第二乐句为7-9小节，由第一乐句的逆行为起始的紧缩性变化重复构成，在某种程度上具有第一乐句的补充性特征，但作为宫音的降D音落在弱拍上且时值较短，因而为进一步引入第三乐句创造了条件；第三乐句为10-14小节，是第二乐句的延展性变化重复，最后结束在降B为主音的羽调上。其曲式结构图为：a+a1+a2=A。当然，从第4-6小节与第12-14小节的节奏与音调进行上看，这首人物唱段音乐还隐含着bD宫调与bB羽调的交替特性，音乐在多段唱词的周期性反复中，呈现出丰富的色彩变化，极具表现力。从这个角度看，这首人物唱段音乐的曲式结构图亦可为：a+b+b1=A。以下是第30首人物唱段音乐《贵人慢歌》的谱例。

[谱例11]

下列人物唱段音乐亦是由三个乐句构成的乐段结构。第一乐句为1-2小节；第二乐句为3-4小节，是第一小节的变奏；第三乐句为5-7小节，与前两个乐句不同。整个乐段具有“起-承-转”的结构特征。该唱段的曲式结构图为：a+a1+b=A。以下是第47首人物唱段音乐《火焰箭歌》的谱例。

[谱例12]

下列人物唱段音乐由三个乐句构成乐段结构。第一句为1-4小节；第二句为5-7小节，与第一句相比节奏音型和旋律起伏都有较大差别；第三句为8-11小节，是第二句的变化重复。该乐段将“承”与“转”调换了顺序，具有“起-转-承”的结构特征。该唱段的曲式结构图为：a+b+b1=A。以下是第16首人物唱段音乐《长诗歌》的谱例。

[谱例13]

下列人物唱段音乐由三个乐句构成乐段结构。第一乐句为1-3小节；第二乐句为4-7小节；第三乐句为8-13小节。三个乐句虽然风格较为一致，但旋律走向、节奏音型以及听觉感受各不相同，为降B商调。该唱段的曲式结构图为：a+b+c=A。以下是第32首人物唱段音乐《母虎逞威歌》的谱例。

[谱例14]

4.多句式乐段

多句式乐段是指由三个以上乐句构成的乐段。在《格萨尔王传》的人物唱段中，无论乐句多少，多采用重复或变化重复的形式。

下列人物唱段音乐是由四个乐句构成的多句式乐段结构。第一乐句为1-2小节；第二乐句为3-4小节，是第一乐句的变化重复；第三乐句为5-6小节，由第二乐句的守调模进与变化重复相结合构成；第四乐句为7-9小节，同样由第三乐句的守调模进与变化重复相结合构成，并通过音值的扩大形成结束感，为B羽调。该唱段的曲式结构图为：a+a1+a2+a3=A。以下是第347首人物唱段音乐《霹雳雷雹歌》的谱例。

[谱例15]

需要强调的是，在由变化重复构成的二句式乐段（a+a1=A）、三句式乐段（a+a1+a2=A）、多句式乐段（a+a1+a2+a3+…=A）的结构方式与一句式乐段（a=A）的区别在于：一句式乐段中的重复及其变化较少，变化的部分对于结构没有太大影响，且不具有规则性——时而变化、时而不变；而二句式乐段、三句式乐段、多句式乐段中的变化重复则更呈现出规律性，对于结构产生较大影响。

（二）二段曲式

二段曲式在《格萨尔王传》人物唱段音乐中虽不多见，但特征很鲜明，一类是乐段及其变化重复构成，即变奏二段曲式；另一类为并列二段曲式。

下列人物唱段音乐属于变奏二段曲式。第一乐段为1-5小节，第一乐句通过延迟递进的波浪式起伏后，以下行方式结束在弱拍的主音上；第二乐句从低音区的引入为先导，与前句形成非对称型呼应并结束在强拍的主音上，构成了稳定的终止。从材料上看，其结构具有a+a1的特征，但从第二句低音区引入的“前缀”及其对比效应来看，亦具有a+b的特征，这也给乐段的重复创造了条件，提供了便利。第二乐段为6-9小节，是第一乐段的简化重复，但比第一乐段更具律动性，两个乐段均为C宫调。该唱段的曲式结构图为：A+A1。以下是第285首人物唱段音乐《天空霹雳歌》的谱例。

[谱例16]

下列人物唱段音乐属于并列二段曲式。第一乐段由a+b两个乐句构成，为D宫调；第二乐段由c+b1两个乐句构成，为E商调。两个乐段之间既体现关联，又形成对比，在多段唱词的重复中不仅形成了乐段内部的对比，同时形成了类似回旋曲式的交替结构。该唱段的曲式结构图为：A+B。以下是第358首人物唱段音乐《敌歌六变长歌》的谱例。

[谱例17]

（三）三段曲式

从量变原则上看，三段曲式应由三个乐段构成，这种结构在《格萨尔王传》人物唱段音乐中较为少见。原因在于《格萨尔王传》人物唱段音乐几乎全部采用多段唱词循环重复的分节歌或变体分节歌形式，因此无论采用重复构成的变奏三段曲式，还是并置构成的并列三段曲式，以及交替构成的再现三段曲式，都不是契合此类形式的最佳结构。但从质变的角度看，往往存在一些特殊现象，如不同速度、不同情绪、不同风格等因素构成的相对独立的不同段落间形成鲜明对比的特殊结构形态。在这种情况下，会出现乐句充当乐段的功能或乐节充当乐句的功能等特殊现象。这类特殊结构形态在《格萨尔王传》人物唱段音乐中也能找到。下列人物唱段音乐是由两种不同风格的三段音乐交替构成的再现三段曲式。第一部分为山歌风格的散板乐句，但因风格的独立性和稳定性而具有乐段的功能，与后续的音乐形成鲜明对比；第二部分是以乐节结构的音调配以五段（或更多）歌词的量变而形成乐段容量的结构，同样因其风格的独立性和稳定性而与前后部分形成鲜明对比；第三部分是与第一部分呼应的山歌风音调再现，且作为结束段落在稳定的G羽调主音上，总体形成“橄榄型”结构。该唱段的曲式结构图为：a（A）+B+a1（A1）。以下是第195首人物唱段音乐《野牦牛九变歌》的谱例。

[谱例18]

下列人物唱段音乐同样是由两种不同风格的三段音乐交替构成的再现三段曲式。与众不同之处在于从中段开始进入，然后形成头尾呼应的再现三段曲式。第一部分为山歌风格的散板乐句；第二部分是乐节结构的音调配以多段歌词的中间段落；第三部分是与第一部分呼应的山歌风音调再现，且作为结束段落在稳定的F商调主音上。该唱段的曲式结构图为：a（A）+B+a1（A1）。以下是第141首人物唱段音乐《九高六变歌》的谱例。

[谱例19]

在上述分析与列举中可以发现，在《格萨尔王传》人物唱段音乐中，乐段的构成方式可谓多种多样，包括一句式乐段、二句式乐段、三句式乐段与多句式乐段。当然，经过大量的乐谱分析和唱段听辨可以发现，其中的二句式乐段与三句式乐段的结构方式更为多样，更具弹性；而一句式乐段与多句式乐段的结构方式相对单一，更显简洁。这是因为二句式乐段与三句式乐段在多段唱词的不断重复过程中，能够形成对比与再现交替的周期性循环，为人物唱段音乐的重复或变化重复带来便利。通过同一曲调的重复或变化重复的方式演唱人物唱段的唱词是《格萨尔王传》人物唱段音乐最显著的特征。在将乐段反复演唱直至唱词结束的过程中，艺人常根据唱词内容选择分节歌或变体分节歌形式进行演唱。分节歌是指用同一曲调配以不同唱词的对应形式，是《格萨尔王传》人物唱段音乐最常见的形式；变体分节歌是指用同一曲调的变化配以不同唱词的形式，也是《格萨尔王传》人物唱段音乐另一种常见形式。

综上所述，重复与变化是《格萨尔王传》说唱音乐最重要的结构方式。无论是由乐句构成乐段，还是乐段构成完整的唱段，都以重复和变化为主。其中，变化的结构方式更是体现在以独立的人物唱段构成整篇说唱的大结构中，是结构多样性的重要体现。

二、人物唱段音乐的技法多样性

《格萨尔王传》人物唱段音乐在长期传承、发展过程中形成了一些颇具特色的旋律发展手法和段落组合技法，如：衔尾式、内展式、附加式等。

（一）衔尾式

衔尾式，是指前一乐句旋律音调的结束音与后一乐句旋律音调的起始音叠合构成的一种“尾首相接”的结构。采用这种手法使前后两乐句被同音衔接，使音乐更具连贯性。在我国汉族传统音乐理论中将这种手法称之为“鱼咬尾”。

如，第17首人物唱段音乐是由两个乐句构成的2+2结构的乐段。第一乐句在E商音上停顿，形成半终止；第二乐句是第一乐句的守调模进，在B羽音上结束。形成一种既显得连接紧密，又能够循环往复的结构。（参见[谱例 3]）

再如，第30首人物唱段音乐是由三个乐句构成的6+3+5结构的乐段。第一乐句结束在降D宫音上，该音又是第二乐句的起始音；第二乐句同样结束在降D宫音上，该音同样又是第三乐句的起始音，形成了句句紧密衔接的“衔尾式”连环句式。（参见[谱例11]）

（二）内展式

内展式，是指通过乐句或乐段内部的“增扩”方式来扩大其规模或结构的一种技法。在《格萨尔王传》的人物唱段音乐中，内展式是一种较为常见的技法，这种技法使音乐保持统一风格的同时，又使旋律在分节歌模式的重复中根据唱词的改变可以弹性变化，使音乐具有一定的动态性。

如，下列人物唱段音乐是由四个乐句构成的4+5+4+6结构的乐段，为F商调。在第二乐句出现的a材料在第三乐句变化重复（a1）后又完整的重复（a）一次；在第四乐句中则出现三次：前两次的出现为a材料的上方纯四度移位，节奏与旋律走向与a相同，与乐段起始第1小节相似，第三次回归于a的原始形态。在听觉上，整个人物唱段音乐的旋律围绕着a材料加以展开，同时又给人以不刻板的印象。以下是第10首人物唱段音乐《教诲六变歌》的谱例。

[谱例20]

如，下列人物唱段音乐属于变奏二段曲式。第1-9小节是第一乐段，是由4+5结构的两个乐句构成；第9小节第二拍至第20小节是第一乐段的变化重复，其中的第15-17小节是对应唱词的内展部分，主要由第5和第7小节的材料综合构成。以下是第22首人物唱段音乐《尼泊尔九变歌》的谱例。

[谱例21]

（三）附加式

附加式，是指具有引子或尾声功能的前缀或后缀形式的音乐片断。在《格萨尔王传》人物唱段音乐中，前缀形式的引子较为常见，而且常配以语气词。其中，有些引子虽短小，但对整首人物唱段音乐具有特殊的引入和铺垫作用，发挥着类似“节拍器”的功效。如，下列人物唱段音乐的第一小节是由单音重复构成的前缀，是个短小的引子。虽然这个引子不在分节重复的音乐范围之内，但却对整首人物唱段音乐起到引入和铺垫作用，似乎具有“规定”节奏的妙用。以下是第37首人物唱段音乐《大场威震歌》的谱例。

[谱例22]

有些人物唱段音乐的引子是由配以虚词的长音构成。如，下列人物唱段音乐的前两小节是引子部分，虽然没有实词，但对人物唱段音乐的引入起到铺垫情绪、营造氛围的作用。与前例不同的是，这首人物唱段音乐的引子在乐段重复的范围内。以下是第349首人物唱段音乐《哞黑霹雳歌》的谱例。

[谱例23]

在《格萨尔王传》人物唱段音乐中，除了由前缀形式的附加式结构外，还有前缀与后缀构成的首尾呼应的附加式结构。如，第195首人物唱段音乐是一首由引子-主句-尾声构成的三分性乐段。引子富于“缜酷”韵味，牧歌风格的散板乐句“急停”在属音上之后，音乐进入了由引子部分的句末音调引申的核心主题，乐节结构的核心主题五次重复并满足了唱词需求后，转而衔接与引子相呼应的尾声部分，并结束在作为主音的G羽音上。（见[谱例18]）

除了上述典型技法外，在《格萨尔王传》人物唱段音乐中，还有一种由音调与唱词间的“差位”构成的楔入式技法，即前一句旋律音调结束前就楔入后一句唱词的句法，或在前一句唱词结束前就楔入后一句旋律音调的句法，形成一种词与曲非同步的楔入式“无缝衔接”。如，第16首人物唱段音乐是一种由三个乐句构成的4+3+5结构的乐段。在第二乐句与第三乐句的衔接处，第二乐句的旋律应止于第7小节，第三乐句的旋律应始于第8小节，但此处并非如此，属于第二乐句的唱词延续至第8小节结束，而属于第三乐句的唱词则始于第9小节，出现了由词曲间的“句差”构成的楔入式结构。（见[谱例18]）

三、人物唱段音乐的风格多样性

《格萨尔王传》延传至今，在历经纵向的长久流传与横向的广泛传播过程中，始终保持兼收并蓄、博采众长、为我所用的发展态势，其人物唱段音乐亦受到了不同类型艺术形式和不同地域音乐风格的影响，呈现出可谓包罗万象、多姿多彩的特征。

（一）歌舞风格

在《格萨尔王传》人物唱段音乐中，有大量节奏欢快、音域适中，重复演唱时旋律变化较少，唱段结构较为规整的曲目。这在很大程度上与流传在西藏各地的“果卓·果谐类歌舞”音乐有着密切关联。一般而言，“果谐·果卓类歌舞”表演由男女对半构成的圆圈队形为基础，先从男女某一方唱的慢速歌声为起始，所有歌舞行列的人们手拉手顺时针方向移动并通过几个回合的轮流应唱后，完成类似展示歌喉与亮相身段的环节，此部分为歌唱为主的前半部分；接着进入伴以舞蹈的欢快的后半部分，同样男女轮流应唱并继续顺时针方向大幅舞动，直至达到热烈欢快的情绪并唱完这一曲目全部歌词为止。“急停”之后，男女另一方又慢速唱出新的一首曲目。[3]流传在西藏牧区的《格萨尔王传》人物唱段音乐中，有不少的风格与当地民间歌舞“果卓”的音乐很相近，旋律性较强，音乐中常出现颇具弹性和力度的附点音与三连音，音乐多采用四二拍子，多采用羽、商、徵等五声调式等。演唱风格也比较粗犷、奔放。[4]

以第16首人物唱段音乐为例，音乐速度较快，节奏规整且富于律动，采用四二拍，具有明显的歌舞音乐风格。（见[谱例13]）

（二）山歌风格

在所收录的《格萨尔王传》人物唱段音乐中，有很大一部分音乐有这样一些共性特点：节奏较为自由，多为散板形式；音域较为宽广，旋律起伏较大；演唱中“缜酷”韵味浓厚，旋律装饰丰富等，这都与在牧区流传的山歌有着密切关联。

那曲地处西藏北部，地广人稀，山川绵延，是西藏重要的牧区之一，山歌在这一区域流传广泛。其特点主要为旋律起伏跌宕，大起大落；采用连续大幅度向上或向下进行的旋法，造成巨大的旋律波幅，并常在高音区演唱。旋律的起点有的是从最低音开始，有的由高音区或中音区开始，但歌曲的结束总是在中、低音区，歌声的音量也由强而弱，给人以完满的结束之感。[5]

以第50首人物唱段音乐为例，这是一首散板形式的乐段，主要由两个乐句构成，第一个乐句从中音区开始，旋律逐渐起伏并伴随着喉头颤动的“缜酷”韵味上行至高音区，然后急转至中低音区；第二个乐句与第一个乐句相似，但其后半句以长音为主，以示该乐段音乐的结束与退去。整首唱段节奏自由，气息悠长，旋律装饰丰富，音域相差九度，是一首典型的山歌风格人物唱段音乐。参见[谱例6]。

（三）道歌风格

在《格萨尔王传》人物唱段音乐中，有一些唱段的音乐音域较窄，速度较慢，节奏较为平稳，旋律起伏不大，这类唱段音乐似乎接近“古尔鲁即道歌的风格。“古尔鲁”是西藏一种古老的音乐类型，据敦煌藏文史料，在吐蕃赞普布德贡杰时期的历史文献中，就有“古尔鲁”的记载。[6]在赤松德赞时期，“古尔鲁”开始分支发展，成为民间“古尔鲁”与宗教“古尔鲁”。而《格萨尔王传》人物唱段音乐中的“古尔鲁”与民间“古尔鲁”密不可分，其人物唱段音乐中的一些曲目也与“古尔鲁”曲目的名称、形式、风格相近。[7]

关于“古尔鲁”的音调，雪康·索朗达杰先生在《西藏音乐史》中列出了一首被认为是绒布寺著名喇嘛绒布·桑杰于20世纪30年代编创的“古尔鲁”曲调，可用来配唱米拉热巴道歌等唱词。[8]该曲调速度较慢，音域较窄，旋律起伏不大，节奏较为平稳。尽管平常很难听到确定无疑的“古尔鲁”即道歌音乐，因此确实不易把握道歌音乐的真正形态，但从以上记载及其音调特征来看，《格萨尔王传》人物唱段中亦有不少具有类似风格特征的音乐。以第1首人物唱段音乐为例，曲调速度较慢，音域较窄，旋律起伏不大，节奏较为平稳，上下两句构成的乐段结构清晰，第一乐句3小节，第二乐句4小节，音乐从类似羽调风格的旋律开始，最后在拉长的商音上结束，形成了多段唱词循环重复的良好条件。参见[谱例7]。

在《格萨尔王传》的人物唱段音乐中，所有曲目的音乐风格并非都是独立、单一的，也有各种风格相结合的实例。比如主要唱段音乐为道歌风格，而引子与尾声为山歌风格的；亦或道歌风格与歌舞风格交替或并列运用的，等等。

《格萨尔王传》人物唱段音乐的结构、技法与风格的组合与混搭是促成其多样性的主要因素，同时《格萨尔王传》人物唱段音乐的多样性也体现在音乐的结构、技法与风格当中，形成了既有相似结构、相近形态、统一风格，亦有各自特点的人物唱段音乐总体风格与形式特征，并成为西藏传统音乐中的重要音乐类型之一。

结 语

“史诗歌手的口头创造力不在于专业书面的音乐创作中的各种音乐技法的高超应用，不在于单一曲调有多么精彩、音乐技巧有多么复杂，而在于整部或多部史诗演述过程中，史诗音乐在纵横双向的发展中所呈现出来的不固定性和变异性，以及如何在传统和文学格律的限制下、在庞大的结构中利用传统曲库来完成曲调的变化，这种不固定性造成史诗音乐的多型性以及曲调与曲调之间彼此相连、你中有我、我中有你的复杂关系，而这种彼此相连的来源和连接点便是史诗音乐的传统及作为音乐材料来源的传统曲库。”[9]

《格萨尔王传》中的人物唱段音乐一方面可谓自成体系，另一方面又缺乏完整体系，亦即虽历经长久流传，但却没有留存音乐文本——从未有过乐谱系统的整理与归纳，这给艺人带来了较为开放的发挥空间，供其创编。而《格萨尔王传》说唱艺人通常都没有受过专业的训练来创作人物唱段，其歌曲材料来源于历代艺人口口相传留存下的曲调，也包括艺人基于传统惯常使用的或者从别处听到的音乐材料。

总之，《格萨尔王传》人物唱段音乐的传承与创编并非基于一般意义上的体系化与专业化，而是基于本能的音乐感知与民间的音乐智慧以及储存在艺人记忆中的音乐词汇的一种统筹展示。可以说，《格萨尔王传》人物唱段音乐代表了生长在雪域高原的民间音乐所能够达到的一种不同寻常的高度。因此，以人物唱段音乐入手，以乐谱为分析对象，对其进行音乐本体的研究，是探寻源于藏族人民对音乐的本能感知与智慧认知的有效途径之一，颇具学术价值。对于《格萨尔王传》人物唱段音乐的本体研究，属于整个《格萨尔王传》史诗的基础研究，是完善“格萨尔”这一文化遗产研究的重要内容，有助于在基于强有力的研究基础之上的学科交叉研究，有助于构建开放的、多元的、立体的多维理论架构。[10]