中国画中的工笔画和写意画，现在人们往往将它们视为两种截然不同的风格。前者工致精微，画起来较慢；后者抒情随意，画起来则比较快捷。因为苏轼曾说过，“观士人画”要“取其意气所到”，因而一般人们总认为工笔画有工匠气，而写意画则多属于文人画。其实在漫长的中国画发展历程中，工笔和写意，乃是属于前后发展的两个阶段，就好像中国书法是由篆、隶、楷而渐发展到行、草一样。以书体而论，行、草书较容易流露书写者的个性意趣，篆、隶、楷要表露书写者的情绪相对来说则显得隐晦蕴藉。以中国画而论，写意画与工笔画的情形大致也是如此。画写意画适宜于表露作者的情绪，通过笔墨的粗细浓淡干湿等等的变化，可以非常丰富地表达出较为复杂的意绪：或凝重沉郁，或轻描淡写，或淋漓爽快。而画工笔画则作者的情绪相对来说较为蕴藉而内抑，所有的线条都要求精确，用笔节奏差不多都是较为平稳的。因而一般说来，写意画的笔迹所流露的情绪是较浓的，比较容易辨识；而工笔画的笔迹所流露的情绪则是较淡的，比较难于辨识。这是指有一定水平层次的写意画和工笔画而言。若是低水平的写意画，则笔墨所流露的东西往往很驳杂，而低水平的工笔画所流露的则只是死板的匠气，当然也就无所谓真正的情绪流露了。

欣赏文人画既然如苏轼所云，要“取其意气所到”，那么，是否作者情绪流露浓的就一定比淡的好呢？从传统艺术长时期尚淡的观念来看未必如此。如王维，历来被视为文人画的精神偶像，他被人们称赏的艺术特色即淡。董源，作为南宗文人山水画事实上的鼻祖，米芾认为他的山水画妙处亦即在于“平淡天真”。苏轼在其晚年，对于淡的艺术趣旨尤其偏嗜，他的这种观念，对整个文人画的发展产生了极为重大的影响。当然这“淡”对中国画来说，不仅是指用色用墨要淡而已，更重要的是指作者的意趣流露要淡，要含蓄蕴藉，反对过于人工雕琢、人工意气流露太甚。以此来审视南宋的院体绘画，便可见当时的水墨写意画进程已相当明显。李唐、马远、夏圭的水墨山水，那种水墨淋漓的斧劈皴法，还有像梁楷的泼墨人物，其笔墨情意的流露已是相当的浓而显。其用笔趋向已越来越显出随意而放纵，并且，已在一定程度上开始显示出重墨轻笔的趋向——即不注重求用笔情致的变化而较注重于墨法的浓淡干湿变幻。只是院体画的这种发展趋势，因为南宋遽然为元所灭而突然受挫。而宋元之际的一位文人画大师赵孟这时便站出来，大力扭转画坛风气，倡导一种新的文人画风格。

可能是受到唐代韩愈在文学上的复古运动的影响，赵孟在绘画上也大力倡导复古，试图通过对唐代那些笔迹工致、意韵幽微的绘画风格的弘扬，来阻遏南宋已开始趋于粗率放纵的水墨写意画势头。在现代一般人的观念中，工笔画似乎总与文人画无缘，而赵孟所做的努力，恰恰是要以工笔画的工致来矫治水墨写意画的粗率。他的这种努力，给后来的元、明、清文人写意画带来了巨大的影响。

元朝开初的几个皇帝如世祖忽必烈、成宗铁穆耳和武宗海山，都长于弓马军事，文化修养较为欠缺；唯有1312年登基的元仁宗爱育黎拔力八达因为在中原长大，早年受过儒家教育，对汉文化有着极大兴趣。这使赵孟的境遇发生了很大的变化。

1310年，当爱育黎拔力八达还是皇太子时，他即遣使召赵孟进京，拜为翰林侍读学士、知制诰同修国史。第二年，他即位后，赵孟便不断地被加官晋爵。先是升任集贤侍讲学士、中奉大夫，很快转为集贤侍读学士、正奉大夫。延三年（1316）进拜翰林学士承旨、荣禄大夫、知制诰兼修国史。六年之内，官职从正四品提拔到从一品。元仁宗将赵孟当作亲密的文学侍从看待，甚至将他的才能与李白、苏轼相比，这使赵孟感激涕零。他为朝廷书写了大量的制、表、经卷、碑文，并写了不少歌颂之词。他的一些门生如唐棣、朱德润等相继进京做官，另一些较年轻的画家如黄公望、柯九思等，也先后拜于其门墙之下，同时他与一些政治地位较高的画家如刑部尚书高克恭、吏部尚书李、秘书监何澄等，交往也甚为密切。

在诗歌方面，宋诗显得刻露，不及唐诗来得涵浑，这在宋人张戒、严羽便已敏感地提出。赵孟深以为然，他作诗，便力避时趋，宗法唐人。明人吴讷因而说：“元初变晚宋诗体，上接于唐，始乎公也。”

在元之前，经过五代、两宋的宫廷翰林图画院的建立，院体画工画已发展得相当成熟完善；而元初废弃皇家画院，使院体画的发展空间突然出现断裂。这种断裂，给了赵孟反思绘画史、酝酿新画风以大好机会。这时他提出：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也！吾作画似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。”“宋人画人物，不及唐人远甚。余刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨。”

“赵子昂问钱舜举曰：‘如何是士夫画?’钱舜举曰：‘隶家画也。’子昂曰：‘然观之王维、李成、徐熙、李伯时，皆士夫之高尚者，所画盖与物传神，尽其妙也。近世作士夫画者，所谬甚矣。”

这段对话中提到的“隶家画”，按启功先生在《戾家考》中解释：“今世于技艺之事，凡有师承者，专门职业者，于技艺习熟精通者，皆曰‘内行’，或曰‘行家’。反之曰‘外行’，或曰‘力把’，古时称作‘戾家’（戾，或作隶、利、力）。”苏轼曾把文人画家作画视为诗文之余事，亦即含有业余的意味，因而历来便有把文人画家称为“隶家画”，亦即“外行画”的意思。这在不少文人画家看来并不属贬义却是褒义，因为文人画家历来便以苏轼那两句诗“论画以形似，见与儿童邻”为标榜。但赵孟在与钱选的对话中却认为，品位甚高的文人画（即士夫画）竟也与院体画有差不多的要求，即要求达到“与物传神，尽其妙”，而“近世”文人画之所以“谬甚”，正在于它们在作画要求上背离了这一点。可以看出赵孟这是在批判“近世”文人画不讲究形似而以“隶家”沾沾自得的那种倾向。因此，赵孟批评“近世画”缺乏古意，其实是包括了“近世”的院体画和文人画。

赵孟 鹊华秋色图

“古质而今妍”，可说是大体上包括了所有传统艺术的发展规律。宋画（包括院体画和文人画）相对于唐画来说，都已有人为意气的流露——这自然也是与宋代开始出现的、有别于唐代谨严风格的尚意书风有关；而更值得注意的另一个因素是，由于“水晕墨章”的技法从唐代开始出现，到宋代一些画家（包括文人画家和院体画家），已开始迷上以排比的笔法来表现墨趣——这在“二米”、李唐和梁楷等画家身上都有所体现。这种对于用墨趣味的偏爱，其实应该说也是文人画家的水墨灵性的一种流露；但是，它却有可能造成重墨法而轻笔法，使作画用笔与书法用笔在性情上趋于分离，从而使作画的笔法显得率易、浮浅而不深邃。对于用笔的“谨”与“肆”这两个对立因素，赵孟显然是宁取“谨”而不要“肆”，正如他在论及书法临帖时所说：“临帖之说，欲肆不得肆，欲谨不得谨，然与其肆也宁谨。”当然这是由赵孟的特殊个性，也是由其传统文人的儒雅秉性所决定的。面对南宋绘画的水墨写意趋向，赵孟的态度是：一旦当墨法表现对笔法有所干扰时，他宁可要笔法而舍弃墨法。他之所以要刻意追踪唐人绘画，其实正是要追踪唐人在开始运用“水晕墨章”之前的以线为主的、非常工致的绘画风格。也正是因为有着对于工笔画的好尚，赵孟曾画了不少用笔相当工整细致的鞍马人物画，甚至因此而遭到后人的怀疑：他那样的工笔画，是否能算作是文人画？赵孟作为后世公认的开宗立派的文人画大师，他所最不能让一般人理解的也就是这一点。一般人总认为他倡导以书入画，但往往忽略他以“工”求“写”的艺术主张。他那首著名的题当时画竹名家柯九思《墨竹图》的诗“石如飞白木如籀，写竹还须八法通。若也有人能会此，须知书画本来同”，当然是提倡以书入画的，但主要指的却是篆隶书体。这种工致的书体，与工笔画的意味显然是一致的，都要求线条的内质谨严、充实而又蕴藉含蓄。而这正反映了赵孟的艺术审美好尚。

从中国画的总体进程来看，虽然在以后各个时期差不多都有工笔和写意两种风格并存的现象（就好像篆、隶、楷、行、草各种书体在一定时期同时共存一样），但从工笔逐渐走向写意乃是发展趋势。一般写意画家运用笔墨要比工笔画家来得自由，用笔变化也较多，可是写意画家所面对的题材面相对的总比较狭窄；而工笔画家作起画来似乎较受拘束，笔法也比较单纯，但所面对的题材面却反倒比较宽一些。赵孟提倡以“工”求“写”，对于整个文人画的写意发展趋向可说是一种反向调适，而这种做法却能够带来拓宽题材的好处，值得引起当今一些专注于写意的画家的思索。

赵孟 红衣罗汉像