西域史前文化的精神考古<br/>——西域文化的发生学研究（一）

西域史前文化的精神考古
——西域文化的发生学研究（一）

2018-10-27仲高

新疆艺术 2018年1期

□仲高

小河墓地墓表多棱柱

我们研究史前文化，主要是依据考古发现，这是因为文献史料并没有给我们提供更多的信息，即便有，也不过是前几代或十几代的传说而已，西域尤为如此。它经历了相当长的前文字时代，于是我们只能在出土的历史遗留物中爬梳和阐释了。但是传统考古学给我们呈现的是不可能再现文化情境的器型分类和描述，而且这些历史遗留物本身不会说话，我们将如何进入他们的文化情境呢？而且对于呈现在我们面前的这些器物，我们不能仅仅满足于了解这些历史遗留物是什么年代的、什么形状、什么颜色、什么地点出土等等一些基本常识性问题，而是要深入探究为什么是这样，以及它具有怎么样等功能性问题。那么我们是否可以对西域史前文化进行一番精神考古呢？精神考古并不是笔者的杜撰，也非突发奇想，而是学术研究，特别是诸如史前文化研究水到渠成的结果。一方面，考古学本身的门类也在不断拓展，不再拘泥于对人工产品或文化遗物的发掘、分类、确定年代等等，也不纯粹是层位考古学和类型考古学的范畴了。现在提出的新考古学概念本身就令人眼花缭乱，但是也并非没有借鉴之处。因为，随着考古学的发展，提出的挑战性问题越来越多，诚如俞伟超先生所言：“新考古学着意探讨人类文化进程的规律，从根本上来说，这已把考古学的研究提高到一个新的层次。其实，古人留下的东西很少，有些只能靠理论上的一些推测。如果理解到这一点，在那种先设想模式再通过少量的野外工作来验证的看来是很荒唐的工作方法中，不是正包含着一些很合理的内核吗？当你有更高的要求之后，你只能做若干新的推测。新考古学与传统考古学的根本差别正在于此。”现在的情况也正如此，20世纪60年代出现的新考古学曾受到猛烈批评的局面也正在发生变化，新考古学也越来越派生出许多分支，诸如结构主义考古学、具现考古学、情境考古学、后过程主义考古学、认知考古学等等，这比传统考古学走得更远，但是也不是一无是处，它对于解决古代遗留物的文化情境还是不无裨益的。

我们在西域文化研究中，常常遇到这样一些史前文化中的遗留物，如彩绘岩画、彩陶、木雕人像、青铜雕像、船形棺、浆形物、玉斧、羽饰、麻黄束、蛇形木雕、牛头饰等等，考古学者给我们指出了出土地点、层位、器物年代、尺寸大小、形状、摆放位置、分类等等基本情况，但是同样遗憾的是我们对这些历史遗留物的功能完全不清楚，甚至感到茫然。这些萦绕在每个人头脑中的问题，仅仅靠传统考古学已经无法解决，甚至从某种程度上讲，传统考古学似乎变成了只见物不见人的古器物学。而我们需要做的工作是还原器物产生的文化情境，并在此基础上探讨其功能性的问题。这样，或许诸如情境考古学可以助我们一臂之力：

因此，考古学家在不同场合下使用“情境”一词，其共同点是在一个特定的环境或环境群中各种客体之间的联系和交互作用。作为器物的器物是沉默的。但是，考古学不是对孤立的器物的研究。如果我们能够阅读它们被发现的情境，考古学器物就不在是沉默的了。当然，所有的语言都必须被解释，因此，在某种意义上所有的语言和物质符号都是沉默的，但是存在于情境之中的物质符号并不会比语言表达之中的任何声音更沉默。器物可以说话（甚至还能窃窃私语），但是它们只在解释者作为积极参与者时才构成对话的部分。

对话，你必须具备对话的资格，这种资格就是你要将史前遗留物当做对话对象，这样，遗留物才能像一位朋友一样对你娓娓道来。这是一种平等的关系，而不是你凌驾于对话对象之上。这有几种情况：一是先入为主，将现代人的思维惯性强加于史前先民，结果得出一些似是而非的结论，这是完全没有进入先民文化情境的典型表现；二是总是在一些不言自明的问题上转圈，结果是从原点出发，又回到原点，如器物的形状、色彩、尺寸、材料等，这是连小学生也能回答出的问题，而绕开了这些器物是干什么用的，先民为何制作这些器物等功用性的问题；三是缺乏理论推测和想象力，结果就事论事，丝毫没有文化意味。对于史前遗留物的研究，或者说，还原文化情境，需要不需要理论推测和想象力，这本来是不成问题的，但是我们恰恰在这个问题上犯了幼稚性的错误。有学者对此提出了这样的见解：

考古学解释迄今已发展成熟的几种方法，如历史复原法、假说—演绎法、系统行为研究法，都在一定程度上保留了想像力的运用余地。当然这里所说的想像不同于艺术创作中的那种自由驰骋的想像，而主要指研究者设身处地地回到原始文化情境中去的直觉体悟能力。此种能力与研究者的个人天赋、理论素养和知识储备都有密切联系，尤其需要对近一个世纪以来的人类学、神话学、民俗学和比较宗教学的新成果和新理论有相当的积累。

这正是问题的症结，我们的学术研究不缺乏那种对自己专业和研究领域驾轻就熟的专才，而缺少了跨学科跨文化的通才。那种将历史学、考古学、文化人类学、民俗学、神话学、宗教人类学、艺术学等等集于一身的通才简直凤毛麟角，于是，对史前文化研究进入文化情境的学者千呼万唤也难出来。其实，探究史前文化情境的不懈努力，远远超出了传统惯性所设定的范围。在学术研究中，固步自封、不思进取、因循守旧的现象比比皆是，这种痼疾正是我们的学者（有的充其量也就是学匠）不能和世界级的学术大师比肩的原因。在如此丰厚的西域文化领域，尤其是西域史前文化领域我们应该当仁不让，有所建树。让别人说去，走自己的路，或许会有意想不到的收获。

罗布泊小河墓地外景图

鄯善县洋海墓地外景图

让我们还是通过剖析三个典型的文化聚落触摸一下史前先民的“文化情境”吧，这就是史前的小河5号墓地墓、洋海古墓群和克尔木齐古墓葬文化聚落群。这三个处在同一时代的墓葬群或许可以给我们打开一扇进入西域史前文化情境的大门。小河墓地、洋海古墓群和克尔木齐早期墓葬群是近几十年来发现的最具文化价值的西域史前人类文化遗存。它们有许多共同点：同属距今4000-3000年左右的青铜时代的遗址；均包含着史前先民信仰的丰富信息；均见青铜制品出土；从墓葬形制看同属于竖穴坑文化；都有随葬俑等。当然，这三处文化遗址也表现出众多的差异性：洋海和克尔木齐都见有彩陶出土，特别是洋海墓地的彩陶更为丰富，无论是数量，还是器型和纹饰在新疆考古发现中均具有代表性，而小河5号墓地不见（不过，近年来在罗布泊地区已经发现了彩陶），但彩陶纹饰和色彩，差异性和相似性同样明显。南下的洋海人在彩陶文化上可能同时受到东西两个方向文化的影响；丧葬习俗有异同，小河为船棺葬，洋海是尸床葬，而克尔木齐是石棺葬，除小河墓地外几乎都是屈肢葬；信仰系统不同等等。当然，我们还只是看到的表象，其实无法解开和有待解开的谜团还很多，诸如，他们是属于什么族群，来自何处，又去向了哪里？同属青铜时代到早期铁器时代，为什么有的族群还处在母系社会阶段，而有些族群已经进入父系社会阶段，那些沉默的文化遗留物究竟准备向我们言说什么呢？

我们不得不从游牧人的不断迁徙说起。在西域，族群迁徙有一个规律，那就是至少从青铜时代开始，蒙古人种的族群和欧罗巴人种的族群不断在从东向西，或从西向东，由北向南迁徙。他们在迁徙中总会在某一个区域相遇，这就是南西伯利亚和阿尔泰地区。蒙古人种的阿尔泰语系先民在青铜时代早期就已经分布在叶尼塞河中游到阿尔泰山一带了，他们的文化被国外考古学家称之为“奥库涅夫文化”。比他们早一些到达这个地区的是从西面来的欧罗巴人种的印欧语系的族群，“阿凡纳羡沃文化”是欧罗巴人种族群的早期文化。而另一支欧罗巴人来到阿尔泰山南麓的克尔木齐时与蒙古人种族群文化碰撞所形成的“克尔木齐文化”成了新疆最早的游牧文化类型。克尔木齐的石棺墓、墓地石人、随葬石俑、石制容器、陶器向我们揭示了克尔木齐文明的存在。北京大学的考古学者林梅村认为：“克尔木齐文化的发现具有划时代的意义，首次揭示了新疆古代文化与里海—黑海北岸颜那文化之间的联系。公元前2000年或早期时候，克尔木齐文化在阿尔泰山、天山地区初步形成，分布范围北起阿尔泰山南麓的克尔木齐，南至巴里坤草原。”但是在文化碰撞中，克尔木齐文化还打上了从东面来的蒙古人种族群文化的烙印。从此以后，伊犁草原、阿尔泰草原成了众多游牧部落驰骋的广阔舞台，东进西迁，南下北上，演出了一幕幕历史活剧。

克尔木齐的重要性在于，这里是游牧部族南下的一个通道。无论是欧罗巴人种的游牧人，还是蒙古人种的游牧人，从阿尔泰山南下，必须翻越天山，进入吐鲁番盆地，然后向东进入罗布泊地区，向南进入塔里木盆地周缘绿洲。那么他们不可能不在这些地区留下生活和活动的踪迹。首先，我们还是先看一看克尔木齐早期文化的基本特征。如果不是20世纪60年代的考古发现，谁也不会注意到离阿勒泰市西南12公里处的那一片面积达一二百平方公里草原土岗上暗藏着的玄机，三十余座墓葬代表了从青铜时代到隋唐时期的文化。我们在这里探讨的是距今4000年左右的青铜时代的文化。早期克尔木齐文化最显著的标志是尖底形、圜底形和平底形彩陶共生，但以尖底罐具多，这就是象征宇宙之卵的球形和蛋形陶器；发现随葬石俑，而小河墓地和洋海墓地发现的是木俑、泥俑。丧葬习俗截然不同。在此，无意对克尔木齐文化和小河墓地文化、洋海墓地文化进行全面比较，而旨在以彩陶文化、人面像、丧葬习俗等作为切入点，探讨还原其史前文化情境的可能性。

克尔木齐的彩陶按其器型可以分为尖底罐和平底罐。其中尖底罐为平口，无单耳和双耳，下端为圆弧形，上有杉枝纹、连弧扇形纹等，这种尖底罐在天山以东的奇台县西地乡西坎尔孜遗址也有出土，属于同一类型。如果从器型的剖面看，这些器皿完全是一个卵形。这种不带耳的器型很难和汲水器或蒸煮器联系起来，因为，这种器型作为生活器皿是根本不实用的，那么它极有可能是具有象征功能的祭祀器物。卵形彩陶与那种葫芦形、圆形彩陶，不仅在器型上有差异，而且纹饰也不同。我们所见的洋海彩陶属于后者。在洋海一号墓出土的200余件彩陶中，以单耳罐、杯、钵、壶、盆、豆型器居多，其形状多为球形腹，平底或圈足平底。纹饰主要是三角纹、曲线纹、锯齿纹、水波纹、涡纹、菱形网格纹等，这为克尔木齐墓葬所不多见。因此，克尔木齐古墓葬中彩陶的卵形器、球形器是独有的。当然，卵形器并不是克尔木齐的独特现象，在世界各地都有出土，不过，它们基本上属于新石器时代，而不像克尔木齐是属于青铜时代。对于卵形容器的功能，有学者认为：“除了鸟卵或者鱼卵包含了新生命之源这个明显的含义之外，卵也象征着子宫。”可见，卵形对先民来说是一种生命再生的符号。如果说，那些实用性的彩陶，是丰产女神的代表的话，那么，卵形陶器这种并不实用的器皿就是再生女神的象征。无论是人的死而复生，还是牲畜的繁殖、农作物的丰产，对先民来说都同等重要。在先民的意识中，人死不是生命的终结，而是新生命的开始，终究要回归到宇宙之卵，宇宙之卵孕育自然万物的思维在先民脑海中根深蒂固。这是因为：“女神就是大自然和大地本身，冬枯春荣，与四时流转的节律休戚与共，生死轮回。她同时还作为一位永恒的再生者、保护者而体现了生命的生生不息，绵延不绝。”墓葬中的卵形彩陶也就成了人死而复生的象征。

史前先民从来不做与本身毫无关系的事，他们所做的一切都有强烈的功利动机。制作卵形彩陶同样是出于功利目的，但是这种功能是通过变形来完成的：

克尔木齐遗址出土彩陶

我们已经反复提到女性变形特征的精神方面，即通过痛苦和死亡、献祭和肉体与灵魂的泯灭而达到更新、再生和不朽。但是，只有在被变形之物完全溶入女性原则时，这种变形才是可能的；也就是说，死亡是要回归于母性容器之中，无论其为土、水、冥界、骨灰坛、棺材、洞穴、山、船或巫术盆。有些容器象征是联合在一起的，但它们全部被围绕在无所不包的心理真实、夜的子宫或无意识之中。换言之，再生的发生，可以通过在夜的洞穴中安睡，通过下降到精灵与祖先的冥界，通过夜海航行，或通过无论何种方式引起的恍惚状态出现—而在所有这些情况中，只有通过旧人格的死亡，才有可能新生。

那么，克尔木齐文化究竟和洋海文化关系密切，还是与小河墓地文化有渊源呢？同样是克尔木齐文化和洋海文化共存的一种双联罐，可以帮助我们解开这个谜。克尔木齐文化中的石制双联罐与洋海一号古墓中的陶制双联罐属于同一类型。克尔木齐的石制双联罐，圜底直口，两罐之间有一个狭长穿孔。而洋海一号古墓的双联罐敞口，矮领，圆腹，圜底，大小一样的两个罐用圆柱连为一体。一侧有提梁形耳。耳顶部有5颗乳钉组成花朵形。虽然两个墓地中的双联罐材质、器型、纹饰稍有差别，但其功能是一样的：同样不是一种生活器皿，而是一种祭祀器物。这不由得想起列维·施特劳斯所描述的美洲印第安人的丧葬习俗：“在阿瓦夏维村，经常举行一种叫做‘绑陶罐’的夏季祭奠。仪式是供奉有两个图案装饰的陶罐，一个被当作男人，一个被当作女人。……希多特萨人祭祀时，将一张绷得紧紧的皮子贴在作为祭品的陶罐的开口处，用绳子拴紧，当作鼓用，这也就是为什么把这种祭奠称为‘绑陶罐’。”虽然，在制作和使用上，克尔木齐和洋海古墓出土的双联罐陶器与印第安人的“绑陶罐”有差异，但其结构有异曲同工之处，功能也如出一辙。克尔木齐人、洋海人已经懂得，人口的繁衍并不是什么“孤雌”繁殖，而是双性繁殖。这也恰恰表明，克尔木齐文化和洋海文化已经由母系社会阶段进入父系社会阶段。双联罐的男女性别象征是明显的，人们用双联罐祭祀的不单单是女性祖先，而是男女祖先了。制陶工艺的主角也由母系社会的女性变成了青铜时代的男性，男性的父权地位已经牢固地确立了。从克尔木齐文化到洋海文化，我们看到了以男性为主角的农耕文化也即将诞生，西域东部将要开始从游牧文化向农耕文化转型的新阶段。因此说，克尔木齐文化与洋海文化是一种前后承袭的关系，是克尔木齐人南下到了吐鲁番盆地，其生产生活方式发生了转型，由纯粹的草原游牧型转向畜牧兼农耕型，虽然克尔木齐属于草原游牧文化阶段，而洋海文化已经跨入绿洲畜牧兼农耕文化阶段了，但其丧葬习俗的某些方面如同祖先的文化基因，传承下来了，挥之不去。特别是在洋海一号墓地M21古墓中发现的男尸腿部带子系有一串铜管铜铃，这完全是巫师的妆扮。可以肯定，这种巫师属于印欧人种，说它是一种萨满文化现象也未尝不可。

小河5号墓地文化则是另一种类型。小河的史前居民虽然也是经过南西伯利亚南下的原始欧罗巴人种，但他们不似匆匆过客，在此留下众多遗迹，然后南下朝东而去，一头扎进了碧波荡漾的罗布泊地区。从出土于罗布泊古墓葬中的距今4000年前的古尸看，他们是自西向东，自北朝南迁徙的。尽管对欧罗巴人种的起源地众说纷纭，但他们在青铜时代的竖穴石堆墓被称之为“库尔干”，这是印欧语系东伊朗语中“石冢”之意。由于这些距今四五千年左右的墓葬几乎全都发现于黑海以北、伏尔加河、第涅伯河、里海等流域，因此，学者们普遍认为，原始印欧人的发源地在黑海以北，介于巴尔喀阡山脉与高加索之间。他们南下南西伯利亚的米努辛斯克盆地，约在公元前2000年之后形成阿凡纳羡沃文化和安德罗诺沃文化。小河墓地给我们留下了无数悬念，其中出土的木雕人面像和牛头饰最容易引起人们的遐想。小河墓地出土的木雕人面像的发现并非个例，起码有两处墓葬中都有出土。一处是M13:14墓葬，另一处是M24:17墓葬。对此，2003年的小河墓地发掘简报是这样描述的：

洋海古墓出土男尸

M13:14，放在女尸胸部左侧。制作精细。呈椭圆形，正面浮雕出夸张的人面五官，背面内凹。整个人面表面粘贴一层很薄的皮状物，上涂红。人像眉弓发达，眼窝弧凹，内镶嵌两颗小白珠做为眼睛；鼻子高耸，鼻翼棱角分明，在鼻梁上横搭有七道细线绳；嘴呈细长方形，内嵌八颗用截断的白色羽管做成的“牙齿”。在额顶中部穿有一小孔，可能是用来穿绳固定人像之用。人面像通高9.1厘米、宽6.7厘米、厚4厘米、鼻子高2厘米。

M24:17，出自男尸右肘部。制作方法与M13:14大致相同，整个人面表面也粘贴一层很薄的皮状物，上涂红；木雕背面未贴皮状物，表面有涂胶和涂红痕迹。人像眉弓明显，眼窝内嵌两颗小白珠做眼珠；鼻子高耸，鼻端两道凹槽表示鼻孔；鼻梁上横搭有七道细线绳。嘴细长，内嵌13枚白色小片（质地待鉴定）作牙齿。在额顶中部穿有两个小孔，孔中穿毛绳，已残断，在面额两侧也各钻两个小孔，内穿有毛绳，可能同额部的毛绳一起，用来固定人像。在额顶上方将皮状物剪开一段，内穿白色羽毛和棕红色毛绳，可能代表头发。在额头和下颌正中，各粘有一块小的薄铜片。人面像长10.3、宽6.5、厚5厘米，其中鼻子高3厘米。

这是距今近4000年前的木雕人面像，从人的面部特征看，高鼻深目，是典型的印欧人种特征，而且两个人面像其雕刻技法和类型基本相似。那么，这种墓葬人面像出现在墓葬中，有何功能呢，或者说，究竟小河人要向我们传达什么样的信息呢？无言的木雕人面像似乎要向后人言说一段他们的隐秘。从考古简报描述不难发现，这两个人面像都不大，但是从额顶上钻孔和系绳看，应该是生前死后挂在胸前的，同时从面额两侧也有钻孔和系绳看，似乎也可以戴在头部（面具并不是都是戴在面部的，头上也是佩戴之处，一些傩戏的面具就戴在头部）。那么，但是，人面像更确切说是挂在胸前的人像。这样就必须从面具的功能去思索小河墓地人面像的了。面具依其功能可以分为四种类型：一是肖像型，它基本上接近一张人脸的原型；二是变形型，主要是脸部某些部位的夸张变形；三是象征型，是在一张不是人脸的形式上略加象征性表示；四是结构型，是打破面具的传统形式，在一件三维形式上重新组建。显然，小河墓地的面具属于第一种类型，它是实实在在的一张人脸，而且不是变形、象征，或结构型的人脸。这种真实的人面像肯定不是那种想象中的怪异神祇形象，而是他们的氏族或始祖祖先的形象。小河人进入青铜时代以后，父权地位逐渐取代了母权地位，护佑整个氏族的正是他们的男性氏族祖先神，即保佑灵魂不死的也是男性氏族祖先神，因此，小河人生前或死后将祖先神的木雕像挂在胸前，可能就是出于这个动机。如果小河墓地的人面像不是祖先神，就很难理解为什么两座墓葬中的人面像如出一辙，而且几乎都放在胸前位置。对此，人类学家解释为：“鬼魂（muzimu,复数muzimn）是人死后脱离其肉体的精神。当一个人活着的时候，此一生命之本原被称作mwoyo(复数为wyoyo)，大体上或许可以译作‘灵魂’（soul）。人们相信，他居住在胸膛或胸膈中。”送葬者刻意将祖先人面像放在死者胸前，就是一种保证祖先的灵魂（史前先民相信祖先灵魂是永远活着的）保佑死去鬼魂不死，这显然是一种巫术思维，所刻意进行的祭奠仪式是一种巫术操作。这是因为，先民“从对死人的恐怖发展出相信死者灵魂有很强大的力量。这使得活人想从这种力量中取得利益，就像从其他自然力量中取得利益一样。要做到这一点，就必须使死者的灵魂留在近处，而且又是在固定的地点。祖先的形象就是为这个目的服务的。”无论是矗立的祖先石人，还是佩戴在胸前的祖先人面像，其功能都是相同的。在此，我们分明感受到了小河人祖先崇拜的虔诚。如果说，在母系社会阶段崇拜的对象是地母的话，而到了父系社会阶段，以男性为主的天父崇拜也应运而生，祖先神也转换成天父了。对于天父和地母个功能和特征，有学者作了如下比较：“天父意象强调了充当保护者和赐予者角色所需要的特征。天父充满自信，富于侵犯性、竞争性并崇尚武力，他感兴趣的是技术、是逻辑和决策；他头脑清晰、准确而又集中，他崇拜光和力量；他否认感情、感觉、直觉和非理性的重要性。他的抚养已脱离了现实生命的相互作用，他把无限的、神秘的、多产的、亲密的抚养责任和亲属联系都留给了他的对立面地母。”那么，我们如何判定小河墓地出土的人面像又是天父的角色呢？恰恰人面像鼻梁上搭着的七道细线绳可以回答我们的疑问。

小河5号墓地的许多地方反复出现“七”这个神秘数字：男棺前面的浆形立木柄端刻有七道弦纹，七个面的多棱柱，女帽羽饰上的七道弦纹，女阴立木上的七道弦纹，马蹄形木器中夹的条石内刻七道细槽，甚至编织草篓的经草都是七根。这绝对不是巧合，而是预示着什么。“七”是原始欧罗巴人的圣数，最初对圣数“七”的膜拜很可能来自于他们对方位的认识，即东南西北中上下大宇宙空间结构的认识，而不是像有些学者认为的那样与先民需要观测天象来辨别方位观测北斗七星不至于迷路相关。圣数“七”所具有的天层的象征，就是先民心目中的宇宙模式，它是由七个空间方位组成的，后被琐罗亚斯德教采用，成为圣数，形成其宇宙模式的核心。因为，在琐罗亚斯德教中，七的出现频率非常高，如善神恶神都是七位一体，历法是七曜历（太阳、月亮与金木水火土五星），七大宗教节日，节日都以七天为限等等。在后世的西域草原游牧部族文化中，圣数“七”也反复出现，突厥人在人死后骑马绕死者转七圈，哈萨克等民族要求子女记住七代祖先的名字，塔塔尔族在婴儿出生七天举行摇篮礼等等，源自火祆教的影响所致。

小河墓地出土木雕人面像

小河人的帽饰

其实，圣数“七”是一个世界性的文化现象，对它的崇拜，正如卡西尔所言：“同对数字四的崇拜一样，对数字五和七的崇拜也会发生于对基本方位的崇拜：与东西南北四方一起，世界之中被认作是部落或民族所当居处的地方；而上与下，天顶和天底，也被赋予了特殊的神话——宗教的区别。正是这样的空间与数目的结合，产生了——比如说在祖尼人中——决定着他们理论上和实践上、智力和社会的世界观的七重统治形式。另外在别的地区，数字七的法术的、神话的意义也显示出某些基本的空间现象同概念之间的联系。不过在此，最清楚不过的是，神话的空间感同时间感是不可分割的，二者共同构成了神话的数观念的出发点”。其实，从对宇宙空间时间的认识到敬畏天神，进而膜拜，并没有千里之遥。或许祖先人面像的七条线绳也是如此，祖先神，就是天父，天父就是天神，显然是圆形思维中的宇宙观，下葬死者是祈求天神让死者的灵魂升天，而不是下地狱。

小河5号墓地墓葬中还有一种以牛头作为祭品献祭的现象，现在所知的是M13:6M24:11d的男女死者腹部上方都放置有牛头，但不是所有死者腹部都放置牛头，其选择性地放置可能与死者身份有关，他们或是巫师，或是首领，只有他们才能享受这种高规格的待遇。其中，M13:6墓葬中：

（牛头）放在包裹斗篷的女尸腹部上方。保存完好。制作时先将牛头剥皮，然后从前颅中部横向切割，只保留上部带犄角的颅面部分。在颅面上先横向涂画黑色线条，然后画竖向的红色线条，形成红黑交错的网格纹样。一束麻黄草先用土黄色的毛线绳缠绕成束后，再用带毛的皮条十字交叉捆绑在颅骨前后。牛头两犄角根部残留棕红色牛毛，颅面切割处不平整，参差不齐。牛头通高48厘米，犄角之间最宽处距离69厘米，颅面高21、最宽处24厘米。

小河墓地出土绘颌面的牛头

男尸腹部上方的牛头其制作方法与女尸腹部上方的牛头制作方法相同。现在的问题是在男女尸体腹部上方都放置有牛头，这种牛头献祭的功能是什么呢？同世界上其他地方的先民一样，小河人相信：“象征性的生命能量从母牛或公牛的头或圣角中升起，代表着再生的新生命或女神本人。”小河人的牛头祭就是一种祈祷死去的亲人再生的神圣仪典。同时，同世界各地的土著居民一样，公牛还代表着一种地位和声望，北非的努尔人就是如此：“尽管努尔人用公牛来献祭并把它们吃掉，它们的价值却并不仅限于此。人们之所以对公牛有所看重，还在于它们可以用来进行炫耀和展示，在于拥有公牛也就意味着拥有了一种声望。”被献祭公牛头者很可能也是在氏族群体中的地位和声望显赫者。杀牲，本身就是一种祭奠仪式，小河墓地的棺木外裹着宰杀牛以后剥下来的生牛皮，给我们传达了这样的信息：活牛被当场宰杀剥皮，整个棺木被新鲜的牛皮包裹。牛皮在干燥的过程中不断收缩，沙漠中干旱的气候会蒸发掉牛皮中所有的水分。最后牛皮紧紧地、严密地将棺木包裹，表面变得像盾牌一样坚固，棺盖——那些摆放上去不加固定的小挡板便因此非常牢固。显然，宰杀牺牲，食肉，祭头是小河人的一种隆重的圣餐和献祭的巫术仪式。对巫术、献祭、圣餐三者的关系，国外学者认为：

从本质上说，巫术、圣餐、献祭都是同一样东西：它们都是对神圣之物的处置，对“魔力”的操纵，但由于用法上的不同才出现了三个不同的术语。巫术是一个含义更广的术语；圣餐常常限于含有吃的行为的仪式；献祭是指与宰牲或者与献上某种礼物有关的仪式。圣餐的目的是把“魔力”吸收到自己身上，巫术是利用这种“魔力”达到某种外部的目的。此外，献祭和圣餐往往是公开反复进行的仪式，通过这种仪式建立起来的与“魔力”的接触只有在集体参与的情况下才会有效；而接触建立之后的种种个人私下的行为往往被列为巫术。

虽然小河人的圣餐、献祭仪式不再能复现在我们面前，但是我们还是隐隐感到了那种惊心动魄的圣餐和献祭仪式的宏阔和庄严。牛头祭和人面像告诉我们，小河人与其他地方的史前先民一样，他们每做一件事情都不是无缘无故的，都是和他们的氏族社会的命运紧紧地联系在一起的。

克尔木齐、洋海、小河留给我们的悬念还不止这些，这仅是冰山一角，我们时时在发问：“那仪式中人为的真实和由此蒸腾的人文情致是怎样的共生共携？人类祖先是怎样地在他们的特有行为中巢筑起自己的精神家园？那浮现于外的巫术行为与深纳于内的情愫是怎样地‘交感’作为？”这也同样适用于对克尔木齐、洋海、小河这样充满无数悬念的史前文化遗址的探索，或许永远不会有终极结论，但研究每前进一步，我们就会离史前遗物的文化情境更接近一些，我们能够做的也只有这些。

注释：

①王然编：《考古学是什么—俞伟超考古学理论文选》，中国社会科学出版社，1996年，第215页。

②伊恩·霍德、司格德·哈特森著，徐坚译：《阅读过去》，岳麓书社，2005年，第148页。

③叶舒宪：《叩问物化的精神》，户晓辉著《地母之歌—中国彩陶与岩画的生死母题》序，上海文化出版社，2001年。

④林梅村著：《丝绸之路考古十五讲》，北京大学出版社，2006年，第16页。

⑤[美]马丽加·金芭塔丝著，叶舒宪等译：《活着的女神》，广西师范大学出版社，2008年，第63页。

⑥[美]马丽加·金芭塔丝著，叶舒宪等译：《活着的女神》，广西师范大学出版社，2008年，第120页。

⑦[德]埃利希·诺伊曼著，李以洪译：《大母神—原型分析》，东方出版社，1998年，第301～302页。

⑧新疆社会科学院考古研究所：《克尔木齐古墓群发掘简报》，《文物》1981年第1期。

⑨新疆文物考古研究所、吐鲁番地区文物局：《鄯善县洋海一号墓地发掘简报》，《新疆文物》2004年第1期。

⑩[法]克洛德·列维-施特劳斯著，刘汉全译：《嫉妒的制陶女》，中国人民大学出版社，2006年，第19页。

[11]新疆文物考古研究所：《2003年罗布泊小河墓地发掘简报》，《新疆文物》2007年第1期。