何 好

1.安徽大学艺术学院 2.上海戏剧学院

一、引言

自1950年代开始，位于美国纽约市曼哈顿格林威治村的华盛顿广场公园南侧的贾德逊纪念教堂（Judson Memorial Church）开始出租给一批驻在纽约的艺术家办展览，进行排练和演出。自1962年开始，众多舞蹈家在贾德逊纪念教堂公演他们的舞蹈作品。当时这些带有先锋实验特征的舞蹈作品彻底改变了1930年代至1940年代确立的现代舞创作，让舞蹈艺术第一次进入了后现代阶段。这就是后来我们知道的“贾德逊教堂运动（Judson Church Movement）”，简称JCM。

1971年，来自美国蒙大拿的舞者、编舞家玛丽·奥弗利（Mary Overlie）来到纽约加入这场运动，并于1975年开始演出自己的独舞及双人舞作品，同时将自己的兴趣点放在动作的即兴创作上，并在舞蹈中加入文本，试图打破舞蹈和戏剧的界线。在此期间，玛丽·奥弗利开始基于舞蹈结构的众多元素发展出一套现代舞即兴编舞技法——“六个视点”（Six Viewpoints）：时间（Time）、空间（Space）、动觉（Kinesthetics）、情感（Emotion）、动作（Movement）、故事（Story）。

1980年，玛丽·奥弗利碰到了当时同在纽约大学实验剧场部任教的戏剧导演安·博格。安·博格发现玛丽·奥弗利的理论和方法同样可以应用于戏剧演员的训练和剧场构作。于是她开始在“六个视点”的基础上进行改造和发展，同时加入新的“视点”，以让其更加适应戏剧创作。后又得益于编剧及戏剧导演缇娜·兰道（Tina Landau）的合作与帮助，安·博格继续深入的将玛丽·奥弗利的“六个视点”发展为九个“视点”，这九个“视点”划分为属于时间的四个“视点”和属于空间的五个“视点”，属于时间的四个视点为：节奏（Tempo），持续长度（Duration），动态反应（Kinesthetic Response），重复（Repetition）；属于空间的“视点”为：空间关系（Spatial Relationship），地貌（Topography），形状（Shape），姿势（Gesture），建筑（Architecture）。终于将其改造成属于自己的一套身体训练方法和剧场导演工作方法。此外，“视点”还包括安·博格多年来基于自己的戏剧创作实践和理论总结以及教学经验创造出的“编作”（Composition）理论和方法，既放弃通过前期写作剧本的方式进入演剧创作，而基于时间和空间的“视点”及其与身体的关系创造一个个“舞台事件”（Event）来直接构成可观看的演出素材，再将这些素材整合成一部完整作品，而剧本则是在这个演出作品形成之后最终被记录下来的文字。这就是此后被国际戏剧界广泛使用的“视点”方法的简要历史脉络和内涵主干。

二、视点方法的主要内容

安·博格曾在1993年的采访中说，视点方法是“舞台上动作和组织动作的哲学方法”。[1]她也在论著中指出，视点方法是一种从哲学转化而来的技巧，其作用有三点：第一，训练表演者；第二，简历团队；第三，为舞台创造动作和运动方式。视点方法是基于时间和空间，为舞台上的动作和运动的众多原则所起的一系列名称的集合，通过这些将这些名字作为一种语言来运用，可以帮助我们进行舞台创作，这种语言为表演者和创作者标注了注意力的重点所在。[2]视点方法训练中，在保证全体训练者人身安全的前提下，动作的风格是没有限制的。表现性质的动作和日常行为性质的动作，及其他任何性质的动作，都是允许的。

（一）时间的4个视点

1.节奏（Tempo）

动作发生的速率，快和慢。重点不在于动作的内容和意指，在于动作的速度。演员充分意识到这些速度，注意到它们的不同和彼此之间的相互转化，并且允许速度本身影响并带领自己生发出新的动作，而不是凭借思维。演员得到这样一种训练：在表演时，动作及其所指之间的不同，更多的是由速度决定的；同一个动作，如果用不同的速度做出来，会产生完全不同的意思。节奏决定了你如何动作。

2.持续长度（Duration）

动作或一组动作序列，节奏或一组节奏序列持续的时间，演员明确的注意到动作和（或）节奏的开始和结束。动作的意义同样不重要，重要的是演员得到这样一种训练：在表演时可以分辨，哪些事物持续发生的时间长度是合适的，以至于达到了效果；或哪些事物发生的过短，效果没有达到，或过长，效果已经开始消失。持续长度决定了你动作了多长时间。

3.动态反应（Kinesthetic Response）

对发生在你外部动态的自发性反应。安·博格称这是视点方法练习中的关键时刻，训练者此时应该“放手”，即完全放弃自己在动作时的选择权，将这个权利交给别的训练者，让他人的节奏、持续长度以及所有发生在周围的一切来决定你这一刻要做些什么。在虚焦（详见下文）的情况下，运用全身去“聆听”，对周遭发生的一切做出绝对不经审查的反应，没有对和错的概念，因为一切都是发生在当下的。动态反应决定了你何时动作。

4.重复（Repetition）

重复他人的动作。让重复本身，来决定你如何动作（节奏），何时动作（动态反应），动作了多久（持续长度）。[2]重复时，同样需要保持虚焦。

（二）空间的5个视点

1.空间关系（Spatial Relationship）

舞台上物体之间的距离，这些距离包括一个身体与另一个身体之间，一个身体与另一组身体之间，身体与建筑物之间。演员注意到这些距离的存在，缩短或拉长这些距离，让这种运动中产生的动态距离来决定动作的发生，比如快速接近或离开某人或某物，这种对日常距离感的打破，创造出一种新的空间关系，它本身就是一种强有力的表现语汇。

2.地貌（Topography）

在空间里运动时，身体创造出的景观、地面纹路、图案等。如果我们视我们所运动的空间是三维的，当我们在空间里运动，相当于我们在其中创造出了某种景观，或风景。我们视我们所运动的空间的地面是二维的，训练者想象自己的脚底沾有颜料，当我们在空间里运动，便在地面上留下了某种地面纹路。这种身体在二维和三维空间里制造出的某种图案，便创造出地貌。如果我们对这种二维和三维空间进行设计，约束其不同的大小和形状，训练者便可以在给定的空间范围内用身体绘制出相应的不同地貌。

3.形状（Shape）

用身体的外轮廓线条创造的空间，包括直线条，曲线条，以及将直线和曲线结合起来一起运用所组成的静态或动态空间。形状的训练让表演者对自己身体的存在和表现力在极其简约的范畴内变得异常明确和敏感，无论是单一身体形状在空间里的简单存在，还是将自己的身体形状与他人的身体形状进行组合，还是让身体形状与建筑构件的形状构成的关系，乃至于以上所有情况在空间中展现出任意的时间属性（静止，或不同速度的运动），都使得空间自身开始向观众说话。

4.姿势（Gesture）

由身体的某个部位，或多个部位一起参与的，拥有明确的开始、中间、结束的身体形状。姿势可以分为行为性姿势，和表现性姿势。行为性姿势可以揭示性格、年代、健康状况、情境、天气、衣着、动机等日常信息的现实状况，所以又可以分为私密的姿势，和公共的姿势。而表现性姿势则表达人的内部状态、情感、欲求、想法、价值观等，它们抽象且具有符号性，不属于再现性。[2]无论是在人类的文明史上，还是在艺术史上，不乏被载入史册的标志性姿势，当这些姿势再次出现的时候，便赋予了空间特定的意义，这种空间意义强大到可以将所有正在观看它的人裹挟进其内部。无论是静态姿势，还是动态姿势，还是组成姿势组群，通过姿势的练习，训练者同样锻炼了让空间自己说话的能力。

5.建筑（Architecture）

训练者将注意力放在物理环境上，受其影响引发动作。这些物理环境有固体、质地、光线、颜色、声响等。身体通过关注建筑本身的属性反馈出动作，表演者得以与整个空间共舞和对话，创造出一种空间性隐喻。

三、视点方法的基本原则

（一）虚焦

虚焦是视点方法贯穿的重要原则之一，指的是练习者的视觉焦点不集中于空间中的某一具体事物，而放松和虚化视觉焦点，均匀地分布给整个物理空间，在视觉的范围内将空间当做一个时刻变化的整体来把握，从而将演员捕捉信息的能力提升至更加敏感的层次。

视点方法提供一系列具体的练习，来训练演员在虚焦状态下处理信息的能力。比如“跑向中心”练习：全体围成圆圈，朝一个方向匀速跑动，任何一个人可以在任意时刻跑向圆圈中心，与此同时，其他所有人需要与此人同步跑向圆圈中心并聚集在一起，以至于无法分辨出到底是谁在何时先发起的这一行为。

比如“外围视觉”练习：全体在空间里带着虚焦自由行走，教师提示每位学员选择另一个学员，不用直视，而用自己的余光持续不断的观察他，并始终让这个被观察的对象留在自己的视线范围内，但永远不直视他。教师提示学员用余光注意观察对象的细节，比如肤色、发型、衣服的颜色，走路的韵律，等；同时也注意自己感到乏味的那一刻，感到对新的信息不再接收的那一刻，同时调整自己恢复并时刻保持对被观察对象的兴趣。持续一会儿后，教师可以提示学员，重新选择一个观察对象，并把他与前一个被观察对象进行对比，注意到二者之间有什么不同，当然，还是运用余光观察，而不直视。持续一会儿后，教师可以提示学员，用余光同时观察两个人，并同时注意二者有什么不同。再持续一会儿后，教师可以提示，用余光观察的人数可以增加到三个。观察的人数还可以增加到四个，直至五个，持续注意他们之间的不同始终是个原则。一会儿后，教师可以提示学员，放弃对这五个人的观察，重新选择一个对象用虚焦的余光对其进行观察，接下来，当学员听到教师击掌后，应以最快的速度到达那一个被观察对象所在的位置，近距离的站立在他旁边，距离越近越好，并把眼睛闭起来，此刻，全体学员会成为几个小组聚集在一起，教室里会非常安静，教师可以提示学员，此刻视觉信息已经被排除在外，充分的接收包括触觉、听觉、嗅觉、味觉等觉知在内的所有新鲜信息。一两分钟之后，教师提示全体学员，在依然保持对所有这些信息接收的前提下，睁开眼睛，依然保持不让视觉来主导所有感官，慢慢散开，同时对其他所有信息始终处于完全开放的高度接收状态。虚焦通过剥夺演员视觉的社会功能和功利属性，让演员的整个身体变成了耳朵。换句话说，虚焦让视觉拥有了类似听觉的下意识生理功能，从而为把视觉当做听觉来使用提供了可能。

（二）非凡的听觉

用眼睛去听，用耳朵去看，是视点方法训练中，训练引导者经常会向学员传递的一个重要指令。这个描述颠倒了人类两个重要感官的功能，却说明了一个表演中的事实：听是多么难的一件事。当我们说一条鱼在游，我们不会说，一条鱼在用它的鳍游，因为它是在用全身游；当我们说一只豹在捕食，我们不会说，一只豹在用爪子捕食，因为它是在用全身捕食。所以，当演员在听，我们不说，演员在用耳朵听，我们应该说演员在用全身去听。然而实际情况是，表演者经常假设自己在听，但实际上已经有所预判，导致没有真正听到。上文已经提到，因其归纳和审查的天然功能，视点方法着意削弱视觉在演员训练中的地位，其目的之一，就是为了强调听觉在表演时的重要作用。纯净的听觉使得演员处在绝对的当下，可以让演员同步做出不经任何审查的举动；同时，表演需要整个团队紧密的协作，真正的听起到了决定性作用。而未卜先知，先入为主，是扼杀表演真实质感的罪魁之一。预先设定表演的结果，会让外部世界的大量信息被表演者屏蔽，无法被表演者真正接受，也就不会有真正的反馈。针对这个问题，视点方法尤其强调要求演员用整个实在的身体真正的、不计结果的去听，引导演员不经过大脑考虑，完全用自己的下意识和本能反应进行行为动作。如果整个表演团队都处在一个全身心聆听的状态，罕见的戏剧性时刻就会发生。

比如“12/6/4”练习：全体围成圈，朝一个方向行走，教师提示全体可以进行12次跳跃，6次转身，4次停止。与“跑向中心”练习一样，任何人可以在任意时刻发起其中一项动作，全体必须与动作的发起者同时作出相同的动作，以至于无法分辨谁是动作的发起者，以及该动作是何时发出的。这三种动作的发生是随机的，没有顺序，每完成一个动作，教师则在圈的外围向全体提示还剩下动作的名称和数量，如“还剩7次跳，3次转，1次停”。此刻，要想做到全体同步，单凭借视觉去搜集的信息和做出判断，无论如何都会会产生延迟，不足以顺利的按要求完成任务。而放松和虚化后的视觉功能被降低到只利用眼睛的余光去接收信息，为听觉的放大和强化让出道路，听觉功能被提升至部分替代了视觉的功能，此刻演员处在一个全息的同步状态，非凡的听觉成为演员同步反应的有力工具，它非但没有削弱视觉功能，反而用自己的方式成功的替代了视觉功能。

（三）在时间和空间里保持对他者持续不断的注意力

对外部世界诉诸持续不间断注意力，并将获取到的信息同步作为自身反应的重要参数，是很多现代表演训练方法都遵循的原则。比如美国方法派的重要技巧之一，迈斯纳方法，就尤其强调这一点。“重复练习”是贯穿迈斯纳方法的重要训练，也是迈斯纳提出的表演的基石：两个训练者面对面或立或坐，A描述B一个引起他/她注意力的地方，每一句话都以第二人称“你”开头，B则机械重复A所说的话，但每一句话都以第一人称“我”开头。与视点方法很相近的，迈斯纳方法也强调听觉的重要性，以及建立在听觉基础上的第一反应，演员必须真的听到和真的看到，并且不假思索、不经任何审查的抛出自己的重复。不难看出，这个练习中，也对训练者提出了对他者保持持续不间断注意力的要求，这是演员做出真实反应的前提。在视点方法中，反应的对象则是不断变化的时间和空间。视点方法训练前期大量的练习，都要求全体在训练时保持动作的同步和一致，无论此时训练者处在场地的任意位置：全体一起跳跃，一起落地，一起转身，一起静止，或一起再次开始运动，等等。在训练时，这些都在没有任何号令的情况下，由全体临时决定，每一个人都不知道下一秒会发生什么，以及何时发生。为了做到与全体保持一致，除了非凡的听觉，最重要的还需要对除自己以外的所有他人，保持持续不间断注意力，他人的速度就是影响自身的时间，他人在空间里的位移就是决定我下一秒往何处去的空间，训练者完全放弃决定权，透过对这些时刻变化的时间和空间做出第一时间的反馈，来达到提升自己对时间和空间变化敏锐感知能力的训练目的。

比如“流动”（Flow）练习：全体均匀的散布在训练场地中，每个人可以从任意开始运动，可以改变运动速度，可以跳起，可以落地，可以静止，可以再次开始运动，但必须以全体精准的同步为前提，但不会有任何口令。精彩的“流动”练习会呈现出一种“鱼群效应”的效果，或类似于鸟群呈集团状在天空运动的场面。鱼群和鸟群在运动时好似一个分工严密的组织，变化无穷的同时，始终保持绝对的汇聚和整齐；它们出人意料的改变运动方向，但彼此之间的间距却非常均匀，并且不会发生彼此碰撞的情况。训练要想达到这样的效果，每个个体在运动时必须保持虚焦，放弃自己要做些什么的执念，用全身去聆听，最重要的是，面对周遭时时刻刻在发生变化的时间和空间，诉诸持续不间断的注意力。

（四）前馈与反馈

前馈和反馈是表演中会出现的两种截然相反的体验和能量，而这两种体验恰是演员需要在训练时着意去打磨的能力。前馈是一种意识到需要采取行动的必要性的外放的能量，而反馈是一个人对行为的结果进行接收的知觉能力。前馈的展示是体育竞技的主要内容之一，紧张的比赛要求运动员时刻保持采取必要行动的外放张力，运动员所有努力的最终目的是为了赢得比赛，所以几乎不需要反馈，即感知行为的结果和影响，不仅不需要，并且还需尽量避免受到反馈的影响，沉着冷静的应战。观看体育竞技的观众，作为旁观者，感兴趣的主要部分也是运动员分秒必争的前馈，即运动员是如何采取行动的，而不是他们的感受如何。在剧场中则是不同的情况，前馈和反馈都很重要。在戏剧表演中，观众不仅仅是作为旁观者来感受演员采取行动的能量的（前馈），同时也是作为参与者体验行动是如何对演员造成的影响的（反馈）。实际上，反馈的能量更加能够让观众移情，演员在舞台上正在经历的种种反应，更能够让观众有代入的体验感。表面看上去，观众希望知道下一步演员（角色）打算做些什么（前馈），但实际上对观众更加强有力的，是体会到演员（角色）此时此刻正在经历的一切（反馈）。刚才发生了些什么（反馈）和下面将要发生些什么（前馈），在剧场中是同等重要的，对表演尤其如此。