众所周知，物种的传入同文化交流有关。唐代是一个开放与包容的社会，异域风俗迅速漫延，人们的衣食住行浸润着异域风情，食胡饭、化胡妆、穿胡服成为时尚生活的标志。白居易诗歌中的描述，是我们认识当时社会风尚的宝贵资料。

胡麻饼与胡麻饭

“胡麻饼样学京都，面脆油香新出炉。寄与饥馋杨大使，尝看得似辅兴无。”这是诗人白居易在《寄胡麻饼与杨万州》一诗中，对胡麻饼的赞誉。当时白居易在四川忠县，见到当地出产胡麻饼，想起了长安的饼店，于是给“馋鬼”杨万州寄去胡麻饼。诗人用几近白描的叙事手法，把胡麻饼的特点和做法作了高度概括：大约是白面饼胚，抹油撒芝麻，放炉子里烤熟，因而皮脆又有油香。烤过的饼可以久储而不变质，所以能不远千里寄给杨万州。

既是专门称作胡麻饼，一定是不同于中原传统面食。

文化史资料表明，小麦自引种成功后，在经过了粒食的粗加工阶段后，进入煮食蒸食阶段，从此成为中原的面食传统制作方式，这一时期饼一般指的是蒸煮的面食。刘熙《释名》中说“饼，并也，溲面使合并也”，是用面粉加水团成的，同时提到了胡饼、蒸饼、汤饼、索饼等面食名称，都随形命名。也有人认为这种命名是取自制作方法的不同。敦煌榆林窟25窟北壁嫁娶图画面中，门外搭起帐幕，帐内设山水屏风，宾客对座，帐前着吐蕃装的为藏族新郎，下跪行礼。新娘与伴娘为汉人，着汉装立于一旁。在婚案上摆着餐具和食物，引人注目的是桌上放着的满满一盆蒸制的圆圆的馒头。陕西咸阳市张湾万泉县主薛氏墓中的一幅《端蒸饼男侍图》壁画中，男侍双手端一平底圆形盘，据发掘者称，盘中物正是蒸制的馒头。二者正是可资参考的唐代汉族面食的图像资料。

东汉后期西域各族的饮食风俗传入中原后，被称为胡食，带头推广胡食的人是汉灵帝刘宏。据《后汉书》的记述，“灵帝好胡饼，京师贵戚皆竞食胡饼”。南北朝时，由于石勒讳胡而改为“麻饼”。关于胡麻饼的形状特征，据《释名·释饮食》云，“胡饼，作之大漫冱也，亦言以胡麻着上也。”所谓“漫冱”，毕沅疏证称“此（漫冱）当作两。案郑注《周礼·鳖人》云：‘互物谓有甲，两胡龟鳖之属’，则两胡乃外甲两面周围蒙合之状。胡饼之形似之，古取名也。”

唐代，由于西域胡人在长安经营酒肆与饼店，时人不明其名，便以胡饼统称之。据《缃素杂记》云，“有鬻胡饼者，不晓名之所谓，易其名曰炉饼；以为胡人所啖，古曰胡饼也。”这从沈既济《任氏传》“（长安升平里）门旁有胡人鬻饼之舍，方张灯炽炉”中也可以得到佐证。

所谓“胡麻”，《梦溪笔谈》解释到：“胡麻直是今油麻（芝麻），汉使张骞始自大宛（西域）得油麻之种，古名胡麻。”“胡麻着上”差不多就是将芝麻撒在饼面之上，类似芝麻烧饼。

唐代有关胡麻饼的故事和文献记录很多。《太平御览》中记载，吕布率军到达乘氏城下，“李淑节作万枚胡饼先持劳客。”《肃宗实录》载，“杨国忠自入市，衣袖中盛胡饼。”《资治通鉴·玄宗纪》还有：“至德元载，安史之乱，玄宗西幸，仓皇路途，至咸阳集贤宫，无可果腹，日向申上犹未食。杨国忠自市胡饼以献。”可见，胡饼的流行不仅仅是在长安、洛阳。当然也不只限于俗家，日本僧人园仁《入唐求法巡礼行记》有“（开成六年正月）六日，立春节，命赐胡饼、寺粥。时行胡饼，俗家皆然。”唐鉴真和尚东渡日本时，曾携带有胡饼。那时乘船航海，到达日本，所需时间很长，只有这种经过炉烤的胡饼可以存放那么长时间。由胡饼引出的故事中，甚至还有诸如《廷尉决事》中记载的唐朝张桂，由于专卖胡饼出名，后被封为三台令等等，不胜枚举。

可见，唐代不仅“贵人御馔尽供胡食”，而且整个社会已经对胡饼都习以为常了。诗人学着京城里著名胡饼店的样子，将当地的胡饼送友人，也就不足为奇了。

嫁娶图 敦煌榆林窟25窟北壁（图版采自中国美术全集编辑委员会编《中国美术全集·绘画编·敦煌壁画（下）》，人民美术出版社、文物出版社、台湾锦绣出版社，1989年）

敦煌榆林窟盛唐时期79窟西壁龛内南侧壁画中的胡饼点心（图版采自中国美术全集编辑委员会编《中国美术全集·绘画编·敦煌壁画（下）》，人民美术出版社、文物出版社、台湾锦绣出版社，1989年）

据慧琳《一切经音义》记载，“此油饼本是胡食，中国效之，微有改变，所以近代亦有此名……胡食者即饆饠、胡饼、烧饼、搭纳。”由此看来，胡风饮食还应包括油饼、煎饼之类。关于唐人食煎饼，《太平广记》引《河东记》有“夜邀客为煎饼”的故事，又引《山水小牍》说：“王氏归其家，居洛阳敦化里第，夜聚诸子侄藏钩，食煎饼。”夜晚一面玩游戏，一面食煎饼，十分惬意。唐段成式《酉阳杂俎·酒食》称：“韩约能作樱桃饆饠，其色不变。”看来这种樱桃饆饠不仅好吃，而且色泽鲜艳。不仅如此，胡饼进入中原后，富于创新的唐人又创造出了无数翻新的吃法。宋陶《清异录》中说“汤悦逢士人于驿舍，士人揖食，其中一物是炉饼，各五事，细味之，馅料互不同。以问，士人叹曰：此五福饼也。”五福饼便是胡饼的新型吃法。还有一种胡食叫“古楼子”，制作方法是将羊肉切成薄片，分层置于胡饼之中，再撒上调味料，涂上酥油，入炉烤制而成。

捧食盒女侍图 1992年陕西礼泉燕妃墓后甬道北口外侧壁画（图版采自昭陵博物馆编《昭陵唐墓壁画》，文物出版社，2006年）

除了胡麻饼，白居易的另一首《宿张云举院》诗中还提到了胡麻饭：

不食胡麻饭，杯中自得仙。隔房招好客，可室致芳筵。美酝香醪嫩，时新异果鲜。夜深唯畏晓，坐稳不思眠。棋罢嫌无敌，诗成愧在前。明朝题壁上，谁得众人传。

这种胡麻饭，具体为何物，从诗中不知其详，但白居易说不食胡麻饭，饮酒自得乐，在此以胡麻饭来指代生活优渥的意味却很明显。

历数文献，可以大致得知其端倪。《齐民要术》中记载，有一种胡羹，从西域而来，制作方法是用羊排、羊肉，辅以葱头、芫荽、石榴汁等熬制而成。《清异录》中还记载，韦巨源升任尚书左仆射后，依惯例向皇上进献“烧尾宴”进行答谢，此次宴会有五十多种菜肴，其主料多用的是羊肉、羊油、羊乳及各色面食，制作方法主要也是胡人的烹制方法，其中有曼陀样夹饼、婆罗门轻高丽、天花毕罗等。

这样一种略显奢华的胡麻饭，想必不是普通民众可以常常享用的吧？所以诗人以酒自娱的意图便可得悉。

无论是胡饼还是以羊肉为主要原料的“胡麻饭”，它们从汉至唐遍及全国，充分说明汉唐之际中国与西域胡人往来之密切。

考古资料证实，在西域地区确曾流行过各种样式的面食类点心。出土于新疆阿斯塔那的面食点心有四角式、漩涡纹、三角漩涡纹、叶片形及双环形点心，为我们展示了西域地区丰富的面食形式；敦煌榆林窟盛唐时期79窟西壁龛内南侧，题名为“恭敬僧宝”的壁画中，双腿跪的女供养人，双手托举圆盘，其中的花式点心绘制得十分逼真。另外，出土的唐墓壁画中也有许多有关面食的图像资料可资佐证，如燕妃墓的《捧食盒女侍图》中食盒中所盛扁圆形的面食，似蒸饼；新城长公主墓三过洞东壁中幅《群侍图》《群侍图九》中的花式面食等。从图像上看，这些花样繁多的面食，大多不似汉式面食，也可佐证文献记载的真实性。

1988年，陕西长安县韦氏墓墓室东壁出土了一幅《宴饮图》，整幅壁画共绘制21人，分为三个群体，中间为宴会主体，正中放置长方形食床，上面放置着杯盘等器具，器具中摆放各色食物，其中便有点心小吃之类的面食。在这群主体食客的两旁分别站立着前来助兴的百戏表演者和围观乞讨者。这幅群宴图，是唐人贵族阶层生活的写照，想必在他们品尝的美食中也有胡麻饼和胡麻饭之类的时尚流行美味吧？

这些形象资料可证文献史料关于胡人面食流行的记载足可信赖。

时世妆容非华风

白居易任左拾遗时，醉心于风花雪月，对妇女妆扮的流行样式和风格有会心的感受，元和年间妇女的闺阁生活经他的描摹，不仅具有时代性，更具有不同寻常的史料和文学意义，在他描写女妆的五首诗中（《上阳白发人》《时世妆》《代书诗一百韵寄微之》《和梦游春诗一百韵》《江南喜逢萧九彻因话长安旧游戏赠五十韵》），以《时世妆》一诗中的描述，堪称流行面妆的教科书，诗中写道：

时世妆，时世妆，出自城中传四方。时世流行无远近，腮不施朱面无粉。乌膏注唇唇似泥，双眉画作八字低。妍媸黑白失本态，妆成尽似含悲啼。圆鬟无鬓堆髻样，斜红不晕赭面状。昔闻被发伊川中，辛有见之知有戎。元和妆梳君记取，髻堆面赭非华风。

在白居易的笔下，元和年间的女子赭面妆，艳如霞光。它以白粉打底，两腮涂抹得好像红霞；嘴唇上黑色的唇膏涂得厚厚的，像一层黑泥；眉毛画成了低垂的八字形，面颊还有两抹斜红。妆面整体形象便是眉黑、面赭、唇黑，感觉像是悲啼的样子，这真是一种大胆开放型的面妆。发型则是把头发高高得都扎上去，与传统女子的云鬟蝉鬓大不相同。诗人最后叹惋到：以前只是听说伊川有戎人披发不整，辛有看到了觉得不合中原礼仪。这种黑嘴唇八字眉的妆容，是从域外传来的，可不是我们中华的传统风俗啊！

群侍图（之九） 1994年陕西礼泉新城公主墓墓室东壁中幅高185厘米 宽135厘米（图版采自昭陵博物馆编《昭陵唐墓壁画》）

白居易另一首《江南喜逢萧九彻因话长安旧游戏赠五十韵》，内容也是摹写贞元间京师妇人妆饰：“时世高梳髻，风流澹作妆。戴花红石竹，帔晕紫槟榔。鬓动悬蝉翼，钗垂小凤行。”写明当时流行的时世妆以梳高髻、戴花为主要特点。

以史证诗，《新唐书·五行志》记载：“元和末，妇人为圆鬟椎髻，不设鬓饰，不施朱粉，惟以乌膏注唇，状似悲啼者。圆鬟者，上不自树也，悲啼者，忧恤象也。”这种发型为圆鬟而上束发于头顶结成椎状挽梳成“椎样”（或为堆髻加圆鬟），是学“胡人椎髻”；而“以褐粉涂面为好”等妆梳更明显受到胡化影响。根据陈寅恪先生的考证，贞元元和年间，长安五百里外即为唐蕃边疆，其邻接若斯之近，决无断绝往来可能。这种涂以赤褐色的脸妆原属吐蕃风，经由西域至于长安，为追摹时尚的妇女所仿效。《开元天宝遗事》记载：“宫中嫔妃辈，施素粉于两颊，相号为泪妆。识者以为不祥，后有禄山之乱。”这种非华风的悲啼妆，被认为是不祥的亡国妆。

显然，诗中所提的“赭面”是受到吐蕃的影响。至于高耸的发髻，也是西域妇女流行的发式，梳妆时，先把头发全部扎到顶部，再将头发分成多层，层层堆上盘卷成发髻，形成高耸的样子，还常在髻前饰有花钿。由于它是先扎头发于顶部，所以没有鬓部的造型，便成了白居易笔下的“圆鬟无鬓堆髻样”，据说这种高髻与唐太宗的喜好有关，这种创新型的高髻，挺拔而简洁，更易衬托出妇女健康向上的模样，成为初唐时期昂扬的时代精神的体现。

诗中的这种八字形眉与唐人传统的细长眉有很大差异，唐人的细长眉在诗文中屡有描述。如文宗大和元年（827年）李商隐《无题》诗中：“八岁偷照镜，长眉已能画 。”晚唐秦韬玉《贫女》诗中说：“敢将十指夸偏巧，不把双眉斗画长。”皆可为证。诗人的另一首《上阳白发人》诗也有记述：“小头鞵履窄衣裳，青黛点眉眉细长。外人不见见应笑，天宝末年时世妆。”这里写的深锁在上阳宫中的妇人，用青黛画眉，画得又细又长。这种妆扮，是天宝末年的时髦样子。这种传统的眉妆在唐人绘画作品中得到确切的图像证据，典型的如唐《挥扇仕女图》、张萱《捣练图》中都有细致的描绘。在出土文物中，也有这种细长眉的考古例证，洛阳偃师唐恭陵出土女侍俑，细长的眉型，展露无余。

奕棋仕女图（局部）新疆阿斯塔那187号唐墓出土（图版采自中国美术全集编辑委员会编《中国美术全集·绘画编·隋唐五代绘画》）

奕棋仕女图（局部）新疆阿斯塔那187号唐墓出土（图版采自新疆维吾尔自治区博物馆编《新疆出土文物》，文物出版社，1975年）

诗中的赭面红妆又称为“桃花妆”。即先以白粉敷面，再将胭脂匀于面颊及眼周围，边际晕淡。其特点是突出面颊的红，丰润白皙的脸庞，施浓艳的“红妆”，白里透红，鲜艳无比，故名。这种唐朝妇女中最为流行的面妆，在唐诗中的描写颇多，李白《浣纱石上云》中写道：“玉面耶溪女，青蛾红粉妆”，董思恭《三妇艳诗》诗中：“小妇多姿态，登楼红粉妆”的词句，都是对妇女“红妆”的描绘。另外，见于文献的还有一种酒晕妆，如《新五代史·前蜀·王衍传》所载：“后宫皆戴金莲花冠，衣道士服，酒酣免冠，其髻髽然；更施朱粉，号‘醉妆’，国中之人皆效之。”这种妆饰是红妆中最为浓艳的，一直到五代时期还在流行。

树下美人图（图版采自中国美术全集编辑委员会编《中国美术全集·绘画编·隋唐五代绘画》，人民美术出版社、文物出版社、台湾锦绣出版社，1989年）

上述这些因脂粉敷抹方法不同、造成不同效果而产生的各种称谓，其实都是唐代妇女标新立异，吸收西域文化的表现，它们经由具有敏锐观察力的诗人描述出来，成为我们今天研究和欣赏的画面！

考古资料为我们提供的具体例证，可以清晰地作一比对。1972年新疆吐鲁番阿斯塔那墓187号张礼臣（655-702年）墓中出土了一幅《奕棋仕女图》屏风绢画残片，长54.3厘米，宽63厘米，已残损，画面描画了11个人物，以弈棋贵妇为中心，她头束高髻，发顶簪花，髻前饰以宝钿；眉毛粗短，额间描心形花钿，面颊红润，丰肌肥体。上身着绯衣下着绿花罗裙，披帛，手戴玉镯，举棋未定、正在沉思，神情被刻画得惟妙惟肖。她的发式是西域流行的“回鹘髻”，属高髻的一种，因流行于西域而称之。另一幅《侍女图》画中描绘的是在旁边观棋的两个侍女，纵61.2厘米，横67.3厘米，侍女中也有梳高髻的，发髻间饰翠钿，造型上与贵妇发式略同。从她们双手笼于袖间的悠闲表情看，身份较为特殊。面妆则无一例外都是面颊红润的赭面妆。唐开元年间，这种发式在汉族妇女尤其是宫廷和贵族妇女中也广为流行。

同墓出土的另一幅《树下美人图》概与此同。此图纵140厘米，横54.9厘米，原是《弈棋图》屏风画的一部分，原本绘于对弈者的左侧，画中人物站在一旁观棋，被日本大谷探险队在上世纪三十年代发掘盗走，现收藏于日本热海美术馆，画面上一体态丰满的女子，着长裙披帛，面部敷以大面积的朱色。她右手执胸前披帛，左手轻挽帛端，神态自然娴静。其后右侧有一着蓝衣麻鞋的女侍，操手胸前，转首回顾。此图人物雍容高贵的形象，是唐代仕女人物画审美特征的体现，其面部眉妆与面颊浓浓的晕染红妆，与奕棋仕女如出一辙。

唐赵逸之墓天井东壁壁画中的女子面妆（图版采自河南古代壁画馆编《画色久欲尽苍然犹出尘—河南古代壁画馆精品壁画》)(内部资料)

唐赵逸之墓天井西壁壁画中的女子面妆（图版采自河南古代壁画馆编《画色久欲尽苍然犹出尘—河南古代壁画馆精品壁画》)(内部资料)

前文提到的三幅画中，除一个侍女外，其余人物都梳高髻，面妆也略同，表明其流行的阶层广泛。《奕棋仕女图》绢画出自唐代边疆胡地，墓主张氏是武则天时安西都护府的汉族官员，曾被授予上柱国勋爵。画面描绘的是典型的初唐时期贵族妇女形象和服饰，透露出这一时期本土流行的时尚，女子妆容的赭面、粗眉、高髻表明，已受到胡地影响而显露出不同于中原传统的装扮。考古发现的资料中，陕西乾县神龙二年（706年）章怀太子墓后室东壁南侧壁画中的女子妆容与此非常类似。

考古发现中，以河南安阳唐大和三年（829年）赵逸之墓天井壁画年代与诗人描述的最为接近。壁画中有两幅生动的妇女容妆图，东壁一幅画中绘一中年妇女及二女童。右边中年妇女，着团花衣裙，高耸的发髻前簪大束花，眉型呈八字形低垂，面不施粉，唯面颊两抹斜红引人注目。左边二女童，一个身穿白色圆领宽袖袍服，腰系红花帛巾，头梳双垂髻；另一个穿红底黄花长袍，腰系黄色帛巾，头梳高髻，两人都画两抹斜红、八字眉。天井西壁一幅画中，侍女立于行障后面，高高的发髻之上插数个梳篦，旁边以头巾束发。墓室东壁绘有一组4个侍女，分3排，前一侍女捧唾壶，左侧后方一侍女捧雕花碗盘，后边两排侍女一个面向前方，一个扭头顾盼。此墓中几幅画相同的是，画中人物面颊妆容都是八字眉，面颊染红并两抹斜红，发髻上插数把小梳子。观之，不哀而自带悲啼之状！

绘画材料中与此接近的是台北故宫博物院藏《宫乐图》中的仕女妆容，沈从文先生认为此图妇女服饰发式、生活用具，一切都是中晚唐制度，其中两个仕女发髻上的簪花与赵逸公墓壁画侍女发髻上的簪花式样比较接近，对照来看，它们共同反映了元和年间（806-821年）流行的时世妆。

从考古资料看，稍晚时期的墓葬，如咸通五年（864年）陕西唐杨玄略墓墓室东壁侍女妆容、敦煌107窟东壁北侧下层唐咸通十三年（872年）的《奴婢供养像》图中，两名妇女低垂的双眉，不愁自悲，也与赵逸公墓壁画中的人物妆容相仿，甚至到了五代时期，这种妆容仍在流行，著名的河北曲阳王处直墓东耳室北壁仕女图妆容都与此类似。

河南安阳唐赵逸公墓墓主葬于大和三年，距离元和末年很近，正值时世妆流行时期，画面的图像记录最具时代感。画面人物所着服饰、头饰所表现出来的娇慵闲适的生活场景，反映出了典型的官宦眷属阶层的社会属性，她们作为流行时尚的推动者，堪作诗人笔下中唐时期妇女面妆的形象说明。

《时世妆》以“胡妆”为题，生动地体现了当时妇女妆容的具体图式，所呈现的不仅是文学意象，而且具有历史文化意义，让我们从视觉图像背后看到了宫廷生活的剪影、民间活动的写真，反映出唐代妇女真实的生活。同时，“时世妆”作为一项华风胡化交融的载体，挟带着时代精神，具体而微地见证了诗人所置身的时代与社会风貌。

王处直墓东耳室北壁仕女（图版采自河北省文物研究所编《五代王处直墓》，文物出版社，1998年）

自汉代开辟了丝绸之路后，东西方不仅在物质上有了交流，在文化方面也相互融合、相互吸收，唐代更是以包容的态度、开放的政策，与西域诸国交流频繁，当时包括葱岭以东于阗、龟兹、疏勒诸国，至于中亚、西亚等西域文明流行长安与洛阳，饮食中的胡饼和妆容中的胡风正是东西方文化相互交流融合后的一个时代物证。白居易诗文中的胡食与妇女妆容造型以及染画方法等，反映了唐代社会风俗、生活习尚等各方面所受到的胡风影响。