徐汀

【摘 要】悬念是一部戏剧作品中必不可少的因素，戏剧作品一贯重视设置悬念以吸引观众的注意力。然而中国戏曲在悬念的设置与运用上却与其他戏剧种类有着明显的区别。本文从戏曲的结构、叙述方式、观众心理与剧场反馈等角度，分析戏曲悬念的特点、形成此类特点的原因以及特点所带来的影响，乞望能揭露、呈现、探寻戏曲的独特魅力。

【关键词】戏曲悬念；叙述视角；情感卷入

中图分类号：J80 文献标志码：A 文章编号：11007-0125（2018）21-0004-02

一、戏曲悬念的界定

谭霈生说：“所谓‘悬念，指的正是人们对文艺作品中人物的命运、情节的发展变化的一种期待的心情。①”一部好的戏剧作品，其戏剧性的体现与悬念的运用是分不开的。

话剧悬念通常表现为写作者向观众暂守一个秘密，观众因急于想要得知结局“是怎样”，于是产生情感卷入。但一部戏曲作品也像“追踪凶犯”那样判断谁是罪魁祸首，那么它的美感反而会大打折扣——情节松散，头绪芜杂，支离破碎。戏曲并非是以情节悬念来取胜。戏曲演出同样能引发观众或期待或紧张的情绪，因此观看戏曲表演时，观众的悬念感并不会消失。

中国传统戏曲从来不需要保守任何秘密，让观众破费猜想。结局不是秘密，观众们想看的是剧中人到底是如何一步一步走进他们的结局。观众乐意看的是人物“如何行动”。戏曲并不只是靠冲突的“悬而未决”来吸引观众，因为这样的吸引方式必定只能引起观众短暂的、一次性的好奇，戏曲中对人物性格、动机、心理的刻画能引起观众长时间的兴趣，并且百看不厌。谭霈生在《论戏剧性》里提到：

中国戏曲……大都不靠对观众保密去取得戏剧效果，而是善于用简练的方法把人物的身份、面目以及他们要做什么事、潜在的意图等等，向观众交代清楚，而剧中其他人物并不了解这些情况。这样，就能迅速造成悬念，引起观众的兴趣，使观众很快入戏。②

如《十五贯》中《访鼠测字》一出，演员各自向观众自报家门。让观众直截了当地意识到自己是在“看戏”，因此同话剧一开始便从角色之口入戏不同，传统戏曲有一个从演员（或行当）口吻到角色口吻的转变过程。许多戏曲演出都安排“试一出”、“副末开场”。通过“自报家门”的方式完成了“交代”这一任务。因此剧中人一上场，观众就能够很清楚地了解其动机、目的和语义的双关。话剧与戏曲同样属于舞台艺术，虽然都能引起观众注意力的集中，但其制造悬念以吸引观众的发生机制不同，效果也不一样。著名戏曲表演艺术家盖叫天说过：“最好的戏，是故事情节，观众全都知道，甚至自己也会唱，但每次看，每次都感到新鲜。总像第一次看一样，戏能演到这样才算到了家。③”

二、戏曲的叙述方式对于悬念独特性的影响

戏曲的叙述方式可以分为三个部分：叙述立场、叙述视角和叙述对象。戏曲的发展受到说唱艺术的影响，导致其形成并不完全的“代言体”。这种陈述性的语言所对应的是一种描述，描述已经发生，现在正在发生和将来将会发生的事情。不仅如此，台上的角色能够直接以演员的身份与观众对话，说破戏剧的“虚假性”，造成情节悬念消解后的独特审美效果。

（一）叙述立场

陈建森在《戏曲形态新论》中指出戏曲的叙述立场应该为“不完全的代言体”——“演述体”④。即剧中人并非完全敷演角色本身，而是隔着一个行当进行表演，时而跳脱出戏外对所扮演的角色进行评价。如《尉迟恭单鞭夺槊》第四折对战争过程的描写：

【出队子】两员将刀回马转，迎头儿先输了段志贤。唐元帅败走恰便似箭离弦，单雄信追赶似风送船，尉迟恭傍观恰便似虎视犬。

此处对战争的描写，极其详尽地通过一个探子的转述描述了动作细节，也就是说戏曲中存在一种从第三者视角描写的方式，不是以戏曲故事中对战场对垒的当事人立场叙述故事的，而是带有说唱痕迹的第三者转述。

（二）叙述视角

戏曲的叙述视角并非单一的第一人称“代言体”叙述，如《四郎探母》中的：“杨延辉坐宫院自思自叹。”表面上是杨延辉的演员在代角色言，但是杨延辉为何又自称杨延辉呢？实际上是第三者，即演员在旁观描述杨延辉的动作和心理变化。还有类似的例子还有《武家坡》中的“薛平贵一似孤雁归来”，《玉堂春》中的“玉堂春含悲淚忙往前进”等，皆是演员的第三人称叙述形式，而非像话剧那样完全进入角色。《桃花扇》中的老赞礼也是如此，他的叙述视角转移了三次，即角色——行当——演员三者的转换。既是剧中角色老赞礼，为何又直接言出“桃花扇”？既是副末脚色，又如何知晓作者的名字和身份？叙述视角的三次潜换十分自然，直接言说剧本的主旨大意，不仅利于观众的理解，同时也消除了情节上的悬念。

这种叙事视角属于“代言性”的全知叙事视角，而非话剧的限知叙事。全知叙事视角受说唱文学的影响，说书人通常要能灵活地从故事中跳进跳出，时而介绍全篇，时而模仿故事中的人说话，时而站在作者的角度对故事和人物进行评点。因此叙述人称转换自如，这种风格直接影响了戏曲剧本。而在戏曲的全知叙事视角下，情节悬念不必要也不可能会产生。

（三）叙述对象

在京剧《红鬃烈马》中，薛平贵同王宝钏“打背供”：

薛平贵：（白）请稍待！哎呀且住！想我离家一十八载，也不知她的贞洁如何？我不免调戏她一番，她若守节，上前相认。她若失节，将她杀死，去见代战公主！

此时角色与角色之间的对话已经转移成了角色与观众之间的对话。王宝钏虽然在场，但她却听不到薛平贵说的话，这个角色就被“悬置”在了场上。正如焦菊隐所说：“……当他去想，他不自己低头去想，而是向观众想，叫观众看明白他在怎样想。⑤”因此，消解情节悬念不失为一种更高明的悬念运用方式，它使得观众直接与角色、行当、演员进行交流，而不只是在窥视一个事件的发生。传统戏曲独特的叙述方式，使得“包袱”中的东西早已不是秘密，观众早就知道“包袱”里装的什么，可就是想看一看抖开之后是个什么样子。

三、戏曲观众审美心理及其剧场反馈

（一）观众的情感卷入

悬念的运用对于吸引观众注意力至关重要，总体来讲，设置悬念有利于引起观众的期待感和紧张感。彭万荣在《戏剧编剧——一般戏剧和电影剧作原理》中提到：

悬念感的有无，取决于观众对事件的情感或心理的介入程度，这种介入越深，悬念感越強。所以编剧替观众保守秘密或公开秘密，不能也不应成为编剧创作遵循的原则……⑥

1.期待。悬念的设置让观众产生期待，也就是想要继续看下去的欲望。具体方法有以下两种：

第一，对人物行为动机预测准确的满足。“期待视域”是观众审美心理学里的一个重要概念，观众以以往的观剧经验，在面对一个新的戏剧时，能大致猜出其类型和剧情走向。一般来说，剧作者设置悬念，会埋下一两个伏笔透露信息，让观众能大致猜出结局。当结局的发展符合了观众的预先期待时，观众便会产生心理满足感。戏曲剧目大多取材于耳熟能详的民间故事。当故事情节已经不再是秘密的时候，观众便可以始终以“审美”的态度“旁观”、品味演员的表现力，戏曲的故事情节，只能看做是演员发挥表演能力的情境。

第二，已知结果而对过程进行追索的兴趣。中国古代第一篇长篇叙事诗《孔雀东南飞》就是“已知结果，追索过程”的典范，在序中介绍了故事的结局，而后对故事发展的过程进行了极其详细的描写。中国戏曲也继承了这一叙事手法。对过程的追索同样是运用悬念的方式，而这种方式更能引起观众长时间的注意。剧中人不必了解情势，而观众却需要了解一切。这样的设置能够更好的引发观众的有意注意，从而关注和追索戏曲舞台上的每一个细节。如《三岔口》中的夜斗，台上的角色存在误会，观众对这个误会是知情的，才更有兴趣看这场由于误会所引发的打斗，也期待看到误会解开后双方的反应。这样运用悬念能让观众在充分理解剧情的基础上对演员精湛的表演技术产生兴趣。

2.紧张。冲突一旦出现，观众的心理就自动地去寻找平衡，这个时候就会产生出发生在“某一顷刻”的紧张感。如《铡美案》中秦香莲母子被韩琦追杀，势单力薄的秦香莲如何能够战胜韩琦？《春草闯堂》里的春草是一个地位卑贱的小丫鬟，她又是如何同有权有势的老夫人、衙门斗智斗勇？力量的不平衡引发了观众心中的危机感，同时也就有了紧张感。而在其中所表现出的人物性格富有极大的戏剧张力，给观众巨大的心灵震撼。

（二）剧场反馈

戏曲作为一种舞台艺术，演员的表演与观众的情绪是有即时反馈的。京剧艺术有“叫好”一说，尤其是对于丑角（如《十五贯》中的娄阿鼠）、扮演恶人的净角的叫好。戏曲的独特叙述方式让戏曲演员无时无刻不在提醒着观众是在“看戏”，如京剧《送亲演礼》中，傧相对站着不走的亲母说“这戏台上的轿子它没底儿，您走它才能走”，这就直接说破了戏剧的虚假性。

戏曲观众关注舞台的目的不是为了认知情节，他们的关注重点是演员的表现力。话剧运用悬念构建了一个虚拟的舞台世界，力图通过故事悬念的设置让观众忘记自己身处剧场，消解掉观众、舞台和演员之间的距离。而戏曲正好相反，因为从不对观众隐瞒什么，极力地凸显了观众和舞台、演员之间的距离，而这恰好是戏曲艺术的欣赏前提。胡芝风在《戏曲舞台艺术创作规律》中认为：“历来有成就的剧作者，他们所追求的不是情节本身，而是通过情节反映角色的思想感情……⑦”

随着戏曲表演技艺的成熟和丰富，戏曲折子戏产生了。折子戏所代表的正是对表演技巧的极致追求。一出话剧，若把其中一幕分出来单独演，无疑会影响剧情的连贯性，导致演出支离破碎，难以为观众所欣赏。但是戏曲就能这样做。折子戏的发展使得每出戏演出的理想范本成了传家的衣钵。无论是以“剧种”为中心，还是以“演员”为中心形成的观众群体，所关注的无一例外都是戏曲艺术精湛的表演技巧。

有个别新编戏在编剧过程中盲目学习西方话剧的悬念设置，创造出了许多“情节戏”，演员手忙脚乱，观者一头雾水，一面要关照情节的发展，一面又要欣赏唱腔和身段，导致了观众注意力的分散和混乱。这样一种盲目的效仿无疑是东施效颦。戏曲的悬念有其独特性，当下的戏曲剧目创作应该符合戏曲艺术本身的规律和审美追求，创新发展也应该寻求适合的路子，这也是当下戏曲发展亟待解决的问题。

注释：

①谭霈生.谭霈生文集（一）[M].中国戏剧出版社，2005：180.

②谭霈生.论戏剧性[M].北京：北京大学出版社，2009：171.

③盖叫天.粉墨春秋[M].上海：上海文艺出版社，2011：177.

④陈建森.戏曲形态新论[J].华南师范大学学报（社会科学版），2004（4）.

⑤焦菊隐.焦菊隐戏剧论文集[M].上海：上海文艺出版社，1979：573-574.

⑥彭万荣.戏剧编剧——一般戏剧和电影剧作原理[M].北京：高等教育出版社，2016：148.

⑦胡芝风.戏曲舞台艺术创作规律[M].北京：文化艺术出版社，2005：5.

参考文献：

[1]李渔.闲情偶寄[M].上海：上海古籍出版社，2016.

[2]姚菊.论诸宫调的说唱方式[J].太原师范学院报（社会科学版），第13卷（1）.