王宝玉

摘要：戏曲导演在选择编排程式动作时，在基于具体人物，根据戏曲程式的运用规律，选择、设计人物的外在表现形式时也即根据理性分析在“完形”的基本轮廓基础上，串成一套形体动作的大概规模时，仍是按照戏曲程式的规律和舞台基本法则进行的，是宗成法的。然而当经过准于人物，恰切精当的程式选择之后，怎样和具体的性格内涵紧密结合起来，把个性心理的东西，渗透到物质技术的东西中去，进而成为性格化的技巧形式，使二者互相渗透成为天性的弥合，这就要涉及程式的运用了。

关键词：戏曲导演；程式；运用

戏曲艺术的最大魅力就在于它是以形式美来赢得观众的眼球的，如：演员表演的技术唱、念、做、打；舞美的写意性；空间的灵活转换等表现形式。同时，戏曲又是一门“角”的艺术。同一出戏，由于主要演员的不同，各自的表演风格（派别）不同，可以同时存在同一时代的舞台上，观众依据各自的审美取向来选择喜好的剧目或者演员。因此，从某种意义上可以说，戏曲的表现形式大于表现内容。

一、戏曲导演程式手段的选择

在戏曲导演创造的具体过程中，首先要选择程式。因为对于不同角色的不同的思想感情必须选择与编排不同的程式技术形式加以表现。如前所述，即是相同的曲调与身段等运用于不同戏中，由于规定情境、表现内容的不同，也会有不同的表现方法和感染力量。

因此，选择程式首先要基于对具体角色的具体体验，而后再把体验的东西通过精当的程式手段表现出来。故要求戏曲导演首先要懂得程式、掌握程式（过技术关），了解其性能、结构、表现形式等然后才能谈得上选择程式。

另，程式的选择重要的是准于人物。程式的运用技巧不经过对人物的深刻理解找不到：程式的目的性不经过对人物的体验找不准；程式动作不经过对人物的准确把握就没有感染力……

二、戏曲导演程式手段的运用方法

在导演艺术创造中，法与化是一对矛盾的统一体。所谓法，是指艺术创作的法则与规矩：所谓化，是指对艺术之法的突破与变化。“凡事有经必有权，有法必有化，一知其经，即变其权：一知其法，即功于化。”戏曲艺术创造中这种“死学活用”的辩证统一关系，也是戏曲艺术创造的一种独特性。

因为戏曲艺术程式受着体验的严格规范，只许它沿着最高目的和体验的逻辑把生活的真实升华为艺术的真实，而不许它盲目的“乱说乱动”：同时内部体验又赖具有高度技术性的程式手段以体现，所以它也就必须受着程式手段的严格规范，只许它再现为戏曲的舞台艺术形象，不许它以其它非戏曲艺术的形式去表现。如是就使得戏曲艺术创造这种宗成法、不拘泥于成法、又要不背乎成法的独特性成为了必然性。

成法如框子，演员开始进入创造时，必须自己框在框子里，离开框子，就无从了解和掌握戏曲的根本规律：但另一方面还必须突破框子，灵活地、创造性地运用它。这必须在完全熟练地掌握了成法及舞台技巧之后，大胆的循规律而突破。将程式拆、择、变（从新组织、编排）、化、创，结合人物内心进行再创造，程式与技术才能不断丰富、变化、发展、出新，所以说对戏曲艺术程式出新的探索，可以从技术运用起，而不能至技术运用终。

“死学”是继承的过程：“活用”是发展的过程，这种由“死学”到“活用”的过程就是“化”、“变”的过程。

在戏曲艺术创造中，不经过“化”、“变”的过程，演员在创造中就不能居于主动，就不能把自己变为掌握和运用复杂技术手段的真正的艺术创造者。如果光凭着一般基本功的技术锻炼，只凭着程式的一招一势，剧情上的悲欢离合，表演上的喜笑怒骂，只凭着几套规定程式像玩七巧板一样一拼一凑，不经过结合具体人物体验的“化”、“变”就不可能有成功的形象塑造。只能使观众看到这个是青衣行当，那个是老生路数，至于到底塑造的是什么人物就模糊概念了。艺人管这种创造实践叫“戏唱人”。做程式的主人，在创造中深刻领会所体现的人物的精神世界，掌握角色的心理线索和行动逻辑，从角色的个性去融化程式动作，这才叫“人唱戏”。而这种创造性的劳动，比机械的套用要艰难的多。

戏曲程式运用的“化”、“变，过程，是中国戏曲现实主义创造方法中的重要步骤。如果在戏曲艺术创造中取消“化”、“变”的过程，就会使戏曲的创造方法脱离现实主义轨道。这是因为戏曲表演艺术程式当它先表演而独立存在时，永远是一种技术手段，即或当它在艺术创造的程式选择阶段，经过准于人物、恰切精当的选择“搭好架子”之后，它以表现具体角色的外部形式而独立存在时，它仍然是创造的技术手段，而不是创造的本身及全部。只有当和角色的精神世界有机结合为一体，互相渗透成为天性弥合时，才能获得运当通神的艺术效果，才能塑造出完整、生动的有强大生命力的艺术形象。

有人认为，戏曲艺术程式作为一种手段和技术单位，一般不带上层建筑性质，这是有片面性的。因为表现形式的产生是由社会的生活内容所决定的。如作为古典戏曲旦角表演原则的“行不露足，笑不露齿”就表现了明显的时代局限性，它是旧美学观点的产物，时代变了，人们的思想意识变了，过去认为美的东西失掉了生活依据，变成陈旧的了。

三、戏曲导演艺术的创新

而传统剧目的导演编排工作，一般是以“先生”手把手的说教手段，也就是说，“先生”怎么教，演员就怎么学，主要是由“先生”担当导演工作。由于“先生”自身就是演员，身上具备很高的戏曲表演技术，那么编排的剧目基本上是以戏曲原来的表现形式存在的。这样，代代相传，剧目的表现形式基本变动不大。因此，传统戏的优秀方面得到了继承和发扬，但同时，传统戏中的缺点也保留了下来，对于传统戏所存在的问题不加以追究，认为“不能动，那是老先生们留下来的。”，从而导致传统戏的潜藏的深度不能得到更好的挖掘、发展。

改革开放后，一些戏曲工作者为了赢得市场，对戏曲艺术进行了大胆地革新，推出了大批不同于传统戏的新编戏曲剧目，加深了戏曲剧目的思想性，丰富了现代戏曲的表演内容，探索出了新的戏曲表现形式。但是，也遭到了传统艺术观念的反对，认为“改成这样，那还是戏曲吗？”等等，类似这样的话语不断出现。不可否认，近几年，确实存在着这样的现象：由话剧导演执导戏曲作品，由于导演本身对戏曲艺术表演技术手段（唱、念、做、打）缺乏娴熟的掌握，致使新编剧目所应具有的“形式美”降低了不少，有点话剧加“唱”的感觉。但是，他们在执导戏曲的表演时，运用了新的技术手段，挖掘了戏曲剧目的思想性，使得新编戏曲剧目在主题思想上有了很大的提升。这对新时代戏曲艺术的发展起了很大的推动作用，我们不能否认他们对戏曲发展的贡献。

因此，作为新时代的戏曲导演，要实事求是地看待现代戏曲艺术存在的优点和缺点。一方面要加强对传统戏曲的学习和继承，使得导演自身具备很强的戏曲表演技术手段。另一方面要解放思想，汲取其他各类艺术的表现优势，学习它们的优点，丰富戏曲表现的艺术手段，提高戏曲表现的思想性，加大戏曲表演的可欣赏性，创作出靠近现代人的审美情趣的新的戏曲表现形式，使得新编剧目不但具有形式美，还具有很深刻的思想性，真正意義上来继承和发展戏曲艺术！