杨彪

摘要：文章主要对中国21世纪前卫艺术形态的梳理，探讨现代主义之后，前卫艺术的拓展与可能，前卫艺术形态的演变，重点在于思考应以怎样的批评方法对前卫艺术进行评判，尝试建立有效的批评方法。

关键词：当代艺术；新前卫艺术；前卫艺术价值

一、前言

进入21世纪之后，图片、数码、video等成了主体，人们进入了后媒介时代，艺术家在媒介上的新可以代表当代。在消费主义盛行的当今社会中，追逐时尚和注重个人享乐主义成为社会的一道景观，以血缘、家庭和民族为基础的人与人的关系让位于托马斯·卡莱尔所称的纯粹的“现金交易关系”和卢卡契的“物化，关系。“金钱”成为了人与社会、人与社群、人与他人之间的连接纽带。在这种对物质的崇拜之下，还表现出对一种幻化的、想象的、符号化的物质和文化的占有上，形成了一种大众通俗的、杂乱无章的、异质共存的、更加迁就于个人经验的文化，并逐渐上升为主导文化。这种文化不过是特殊利益集团对大众进行单向操纵的结果，而且，它是按配方批量制作的，具有特低俗、无个性、无风格、无技术难度、类同化的特点。一切物质和非物质的文化都能被潜藏其后的商业利润给意识形态化和符码化，如名牌、时尚商品，以及各种文化休闲方式等，当然艺术也不例外。在之前艺术家可以在众多的潮流中脱颖而出，但是，现在的艺术迟迟不能确定，前卫艺术已经成为一种潮流，它一直在用创新来确立一种标准，但如今大家都知道创新的必要性，而且往往采用另类和震惊的效果来维持这种“创新”。

二、现代主义之后：弱生存策略

在这种对物质的崇拜之下，还表现出对一种幻化的、想象的、符号化的物质和文化的占有，形成一种大众通俗的、杂乱无章的、异质共存的、更加迁就于个人经验的文化，并逐渐上升为主导文化。这种文化不过是特殊利益集团对大众进行单向操纵的结果，而且，它是按配方批量制作的，具有特低俗、无个性、无风格、无技术难度、类同化的特点。当历史上的某种艺术样式由边缘进入主流获得了正统的地位，这种样式就成为了范本，在各种利益的刺激驱动下，会出现极度泛滥的摹本。这些摹本一旦为受众所接受，就会在这些受众中形成所谓的“审美的经验自动性”。这种顽固的心理经验将直接阻碍对新的审美形式的接受能力。

“前卫艺术”的死亡成为整个时代的宣言，作为一种负面和假设的宣言，偶发艺术、过程艺术、观念艺术在一起挑战既定的艺术时，艺术的概念就面临着消解的地步。“对于观念艺术而言，艺术不再是一种题材和内容，或风格和形式，也不是材料和技术，而是思想的表达。这个思想也不要想象太精神化，而是指意思和想法。一种想法通过某个媒介表达出来就可能是艺术，尽管这个媒介完全可能是非艺术的。但是它具有作为艺术品的权利，但它又是生活本身，它像一个钱币的两面，艺术与生活已没有界限。”就像美国的波普艺术家安迪·沃霍尔把一个装肥皂的盒子作为艺术品一样，它像雕塑一样是一个占有空间的实体，像绘画一样有图像的表面，因此具有作为艺术拼的权利。一件非艺术的物品要成为艺术品，可能有多个前提，或者是哲学或者思想对它的指认和介入，这是把哲学的价值置于艺术之上；或者在艺术的艺术的前提下非艺术才成为艺术，这实际上是把传统艺术的某个概念抽取出来装裱非艺术，使它成为艺术。在以往的经验里，艺术家可以在众多的潮流中脱颖而出。但是现在的艺术方向却迟迟不能确定，前卫艺术已经成为一种潮流，它一直在用创新来确立一种标准，如今大家都知道创新的必要性，而且往往采用另类和震惊的效果来维持这种“创新”。这种世俗的体验告知我们：当今时代唯一不变的便是变化，我们必须永远的失去之前我们熟悉的事物，这是一个不断改变的时代，由新的结束和新的开始组成。此时的前卫艺术无法用统一的技巧去表达统一的主题思想，而是用各种方法表达各种思想。

三、新前卫的拓展

前卫艺术确实在“前卫艺术己死”的口号中度过了它的苦难时期，宣布这种前卫艺术已经死亡的理由是：前卫艺术作为一种反博物馆的运动而不是艺术，它本身反体制任务已经结束，当原来为了反对博物馆的前卫艺术此时已经被博物馆展览和收藏时，前卫艺术也就被体制所接纳。正如贝格尔对这种艺术反叛体制的描述，“随着前卫历史运动，艺术这个社会次系统进入了自我批判的阶段。达达主义一一欧洲前卫艺术中最激进的运动一一不再去批评在它之前的流派，而是批判艺术体制及其在资产阶级社会的发展道路。这里使用的“艺术体制”概念，意指生产及分配的機制，也是普及与一个特定时代且决定作品之收受的艺术观念。前卫与此二者对立——艺术作品所依赖的分配机制，及由自主性概念所界定的资产阶级社会中艺术的地位。

此时的前卫艺术借用去专业化的策略继续打破这个充满了艺术阴谋的空间，要控诉的是这样的一种艺术空间，它不断地弱化人的行动力、活力以及思考力；它让人们成为缺乏自我意志的被动消费者，被宣传媒体所控制，成为资本的受害者。去专业化的艺术是一种总体上改变艺术实践的艺术活动，而非仅仅使得每单个的艺术家回归到原初的非专业状态，实质是一种更具有个人倾向的表达。艺术家开始以一种非专业的姿态，去创造一种软弱、空无的形象，这些形象往往会超越时间性，包括过程中的某种独创性以及结果上的无时间性，逃过时尚潮流的转变和变化，得以生存。这种去专业化的策略使得自身成为一种非流行的姿态做到有效的民主表达，流行的艺术是为大众群体接受而创作，而非流行的艺术是为了艺术界而创作。前卫艺术仍能反映现代世界，只不过在此，反映的是日常生活中的短暂性。通过这种弱姿态的重复性表达，强调参与者的介入，共同完成作品，只有当把“人人都是艺术家”由权利转变为一种责任，他才能真正的成为艺术品的观众，否则，他便无法理解艺术品，实现艺术与生活界限的融合。这种弱姿态的生存策略，产生了一种先验的图像，而非是经验的表达，并最终战胜了艺术界中的强符号表达——那些强大的权威、传统、权力的符号，以及强大的英雄主义，或令人震惊的符号。

四、前卫之思

真正的前卫本身就需要和自己不认同的主流文化保持一种疏离的姿态，对主流的文化保持一种拒斥和反抗的姿态，“我们可以说只有当整个文明都要灭亡的时候，前卫艺术才会跟着灭亡”。前卫艺术不会死亡，它只会以更隐蔽的方式来对抗既成的艺术体制，重构前卫艺术与生活之间的关系，此时的前卫艺术中滋生出两个最持久的因素：没有固定的自我，只有自由创造的观念和艺术家作为颠覆者的思想，艺术作品的好坏不再取决于艺术家的风格，而更多的是它的内容，如：种族、性别、民族国家的身份等。一方面在于努力打破艺术与生活的界限，另一方面也更加当代生活中人的关注。这主要包括：当代艺术必然要关注都市中人的存在，即关心人在当代文化中的生存处境、生命要求和人格倾向。同时，艺术家要从更直接、更具体、更深入的当下经验出发，切入都市生活的各个方面，呈现出艺术与人的本质联系及艺术家对当代社会的反思与批判。正如马尔库塞所说“这些反应以分散和零碎的形式，勇敢地冲击任何审美的造型。可是，这种共同前提与实际情形是完全矛盾的。毋宁说，情况正相反。我们现时代所体验到的，并非是任何整体的、任何单元的、任何统一的、任何意义的破灭，毋宁说是权力和规则的整体外在的强制和被操纵着的统一的破灭。面临灾变的并非是现实存在的解体，而是对现实的再生和整合。在我们社会的知识文化中，正是具有超然独立特性的审美形式，能够起来反对这个整合。”将自身与经验表达的图像放在一种更加开放的展示空间之内，让观者在观看中相互比照，以一种隐蔽的方式扩大了前卫艺术的展示空间，从而使得整个体制日趋包容、广博。

“停一下，让我思考一下”是在变化迅速的时代的一种主动的选择，让我们能对“现代性”的永恒性有更多的考虑，因为“今天，我们应当比任何时候都要谨防把新颖等同于优秀。”在一个人们视艺术为创造性的自由科学的年代里，丰富的人文知识对激发想象与创造力是十分必要的，对整个的文化艺术具有巨大的冲击力，对艺术体验的萎缩具有有效的治疗作用。正因为它的破坏性，文化现象才有了不断更迭、创新的可能，正因此，文明往往是一种重复，但这种重复是在变异的过程中发生的，在不知的领域中，默默地向着边界以外的黑暗之处漂泊、探索，大众最终相信，当下最前卫的艺术就是当下最受关注的艺术。

艺术语言的探索在西方已经终结，中国当代艺术要进行的是一种批判的艺术形式，所以艺术家应该考虑的是，他的艺术能不能恰当地对社会现象做出判断，而不是极力寻找属于自己的一种乌托邦的语言。艺术重要的不仅是获得艺术家的身份，还要有社会学家一般的视野，使中国当代艺术真正地植根于中國社会，植根于现代化过程中具体的个体和个性。博伊斯曾说的人人都是艺术家，更多指向的是一种权利，如今这种权利己然变成一种责任，我们必须为成为自己的“艺术家”。

正如卡尔·波普尔爵士所说“每个知识分子都有一个很特殊的责任。他拥有学习的特权和机会。作为回报，他对于同胞（或对于社会）有责任尽可能简单、清楚、谦虚地描绘他的研究成果。知识分子所做的最糟的事情——主要罪过——是试图对同胞自命为伟大的预言家，给他们留下令人迷惑的哲学的印象。任何不能简单、清楚地讲话的人都应住口，继续下些功夫，直至能这样做为止。”前卫的语言、形式仅仅是思想解放的工具，它的价值主要在于反传统，批判的目的是为了让体制向更好的方向发展，在建设性的批判之后是接纳，这种接纳彰显的是自己的宽容性，在没有规则的情况下进行创作，以便规定将来的创作规格。